Персонажи повести «Бедная Лиза»

Система персонажей «Бедной Лизы» при кажущейся простоте и камерности повествования отличается неожиданной сложностью и строгой продуманностью. Как отмечает исследователь В. Н. Топоров, для текста столь малого объёма количество действующих лиц является «непривычно большим». При этом, однако, повесть не производит впечатления «перенаселённости»: эффект «просторности» и «разреженности» персонажного пространства достигается благодаря чёткой иерархической организации всех персонажей и строгому распределению их функций^[1].

Помимо главных героев — Лизы и Эраста, — в повести присутствует значительное число эпизодических и даже «потенциальных» персонажей. К ним относятся мать Лизы, отец Лизы (упоминаемый в экспозиции), пастух, «мимоходящие» на улице, сын богатого крестьянина (потенциальный жених), слуга Эраста, богатая вдова (ставшая его женой), добрая женщина, пришедшая на помощь Лизе, Анюта, а также собирательные образы — люди из деревни, татары и литовцы (из исторических воспоминаний рассказчика), седой старик и юный монах (из описания монастыря). Топоров насчитывает около девятнадцати «персонажных позиций», включая также тех, кто существует лишь в речи персонажей, например, будущие дети Лизы, о которых мечтает её мать: «Когда же у Лизы будут дети, знай, барин, что ты должен крестить их!» Такое количество является неожиданно большим для небольшой сентиментальной повести, традиционно воспринимаемой как «диалогично-дуэтная» история двух влюблённых, которые почти всё время находятся наедине друг с другом и с природой^[1].

Разреженность пространства при таком обилии фигур объясняется тем, что все персонажи, кроме Лизы и Эраста, выполняют строго ограниченные функции. Топоров предлагает классифицировать их по ряду бинарных признаков: центральный — периферийный, активный — пассивный, актуальный — потенциальный, явленный — неявленный (находящийся за сценой), настоящий — прошлый (относящийся к плану прошлого или будущего), «полномасштабный» — «стаффажный» (выполняющий чисто фоновую роль), объектный — метаобъектный. На основе этих признаков исследователь выстраивает «матрицу идентификации персонажей», позволяющую точно определить место каждого из них в художественной структуре повести^[1].

Наиболее «сильным», исключительным признаком обладает фигура рассказчика, который является единственным «метаобъектным» персонажем, то есть стоящим над действием, связующим звеном между миром повести и читателем. Топоров подчёркивает, что «уникальность фигуры рассказчика вполне обеспечивается одним этим признаком». В экспозиции рассказчик выступает как самостоятельное действующее лицо. Именно он становится посредником между читателем и трагической историей, которую узнаёт от самого Эраста за год до его смерти. В повествовании рассказчик неоднократно эмоционально вторгается в действие; эти обращения создают особую интимную связь между повествователем, героиней и читателем. Лиза и Эраст образуют ядро персонажной системы. Они являются носителями всех классификационных признаков и, что самое важное, единственными (кроме рассказчика) обладают признаком центральности. Именно они являются сюжетообразующими фигурами, и вся структура персонажного уровня держится на них. Однако, как замечает Топоров, «центральность» рассказчика иная, чем у Лизы и Эраста: она «ослаблена „пассивностью“, несюжетна и целиком вытекает из описанной связи фигуры рассказчика с метаобъектностью». Если Лиза и Эраст действуют внутри истории, то рассказчик существует на границе между историей и реальностью, между текстом и читательским восприятием^[1].

К «центральной» группе примыкает ближайшее окружение — персонажи, обладающие шестью положительными признаками из семи (им не хватает только «центральности»). В эту группу входят мать Лизы, Анюта, слуга Эраста, добрая женщина, молодой пастух. Несмотря на формальное равенство по количеству признаков, внутри этой группы есть различия. Топоров выделяет «солирующую» мать Лизы, чья роль в повести значительна. Именно мать становится «некой „вторичной“ посредницей между Лизой и Эрастом, вольно или невольно представляющая и даже „объясняющая“ их друг другу». Она же определяет нравственные основы мира, в котором живёт Лиза. Встреча Эраста с матерью Лизы носит «отмеченно этикетный, несколько ритуализованный характер»: он приходит под окно, просит молока, слушает рассказы старушки о покойном муже. Через мать читатель узнаёт историю отца Лизы, Ивана, что создаёт дополнительную глубину в образе самой героини^[1].

Персонажи «одного поступка», появляющиеся в тексте единожды, — Анюта и слуга Эраста. Анюта, пятнадцатилетняя дочь соседа, появляется в самый трагический момент: именно ей Лиза перед смертью отдаёт десять империалов и последнее признание для матери, прося поцеловать её руку. Слуга Эраста выполняет чисто функциональную роль, провожая Лизу со двора после рокового объяснения. «Принципиальные статисты» — молодой пастух и добрая женщина — тоже являются «одноразовыми посетителями сцены», но их функция иная. Пастух появляется в момент мечтаний Лизы: она видит его и думает, как было бы хорошо, если бы Эраст был простым пастухом. Добрая женщина помогает Лизе прийти в себя после обморока на улице, но не играет в судьбе героини сколько-нибудь значимой роли^[1].

Особую категорию составляют «периферийные», «пассивные» и «неявленные» персонажи, которые только обозначены, но постоянно находятся за сценой. К ним относятся сын богатого крестьянина (потенциальный жених Лизы), богатая вдова (ставшая женой Эраста) и наёмник, разоривший хозяйство после смерти отца Лизы. Они являются номинальными носителями определённых функций и не имеют собственного голоса. Богатая вдова, на которой женится Эраст, даже не названа по имени и не появляется в действии — она существует лишь как обозначение обстоятельства, причины крушения надежд Лизы. Сын богатого крестьянина, сватающийся к Лизе, тоже остаётся за сценой, но именно его появление провоцирует ключевой разговор между Лизой и Эрастом о невозможности их союза из-за социального неравенства. Некоторые персонажи существуют лишь как парные или коллективные образы, формируя фон. К таким группам относятся седой старец и юный монах из экспозиции, татары и литовцы из исторических реминисценций рассказчика, а также «потенциальные» жених и дети, о которых мечтает мать Лизы. Собирательные образы пастухов, «мимоходящих» и «людей» из деревни выполняют чисто «стаффажную» функцию, создавая иллюзию жизненной достоверности. «Мимоходящие», которые «коварно усмехались» при первой встрече Лизы и Эраста в Москве, создают социальный фон, подчёркивающий неуместность этого знакомства в глазах света^[1].

Топоров также проводит различие между двумя персонажными «подпространствами»: нарративным (собственно повествование о Лизе) и экспозиционным (вступление, где фигурирует рассказчик, а также седой старец, юный монах, татары и литовцы). Если нарративное пространство «густонаселено» (хотя и строго организовано), то экспозиционное — «разрежено». Персонажи экспозиции являются «псевдоперсонажами», их функция — создать эмоциональный и исторический фон для основной истории, связать её с размышлениями рассказчика о времени, истории и бренности бытия. Седой старец, молящийся перед распятием, и юный монах, с томным взором смотрящий в поле, — это не столько конкретные лица, сколько обобщённые образы, воплощающие разные модусы человеческого существования^[1].

Важным аспектом системы персонажей является «имянаречённость». Топоров отмечает, что носителей имён в повести мало — Лиза, Эраст, Анюта и отец Лизы (Иван), чьё имя упоминается в рассказе матери. Все остальные персонажи безымянны, что подчёркивает их подчинённое, функциональное положение. При этом для центральных персонажей имена являются «говорящими» и значимыми, их повторение на протяжении повести создаёт особую динамику. Первая встреча проходит «безымянно» — они не знают имён друг друга. Имя Эраста Лиза впервые слышит от него самого при разговоре с матерью и пять раз повторяет его про себя, «как будто бы стараясь затвердить его». Топоров прослеживает, как частота и контекст употребления имён меняется: от восторженного повторения в начале до сухого, однократного «Лиза!» в финале, когда Эраст объявляет о своей женитьбе. Эта динамика «имяобщения» становится «диагностически важным и психологически точным знаком изменяющихся отношений двух главных персонажей»^[1].

Связи между персонажами также строго организованы. Лиза и Эраст охватывают своими связями всех остальных персонажей нарративной части. При этом связи Лизы более обширны и «горизонтальны»: они локализуются в пределах её мира (мать, соседи, Анюта). Топоров подчёркивает, что «локус Лизы является основным для всей повести», он описан изнутри, подробно, с особым чувством интимности. Локус Эраста, напротив, обобщён и оставлен внешне: мы знаем только о его московском доме и кабинете, но никогда не видим его в этом пространстве изнутри. Эраст является единственным персонажем, осуществляющим «вертикальную» связь: именно он связывает нарратив с фигурой рассказчика-автора, который узнаёт историю от него самого и в финале признаётся: «Я познакомился с ним за год до его смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привёл меня к Лизиной могиле»^[1].

Все персонажи второго плана, за исключением матери Лизы, «переведены в последний план». Они лишены собственного слова, а иногда и полноценного действия, выступая как носители минимальных функций. Эта жертва второстепенными персонажами компенсируется их относительной многочисленностью, что создаёт необходимый фон. В результате происходит резкая поляризация: на первом плане — Лиза и Эраст (и «предстоящая» им мать Лизы), на заднем плане, в приглушённой далёкой перспективе — все остальные. Они видимы, но неясно, так, чтобы не отвлекать читателя от двух центральных фигур. Как заключает Топоров, «главное назначение» этой фоновой группы — «быть именно фоном, поддерживающим элементарную правдоподобность и создающим иллюзию „минимальной“ заселённости повести»^[1].

Лиза — главная героиня повести; бедная крестьянская девушка. Портрет Лизы строится динамически, соответствуя эстетике сентиментализма, где важен внутренний мир. Автор не даёт статичного описания, но рассредоточивает детали по тексту, углубляя их по мере развития сюжета. Первое упоминание подчёркивает её трудолюбие и нравственную высоту: оставшись после отца в пятнадцать лет, она работает, «не щадя своей нежной молодости, не щадя редкой красоты своей». В сцене знакомства с Эрастом портрет раскрывается через реакцию и жесты: Лиза застенчиво краснеет, «потупив глаза в землю», отказываясь от лишних денег. Жест «потупила глаза» становится лейтмотивом скромности и чистоты. Цветопись связывает героиню с миром природы: во время свидания «щёки её пылали, как заря в ясный летний вечер», а «голубые глаза» выдают робость и силу чувства. По мере развития трагедии облик меняется: перед отъездом Эраста она является «бледной, томной, горестной». Бледность сменяет былой румянец, а в минуты отчаяния «слёзы катились из глаз её». Эта изменчивость становится прямым выражением душевной жизни, что было новаторством для прозы XVIII века.

Образ девушки по имени Лиза, впервые полноценно явленный в повести Карамзина, стал одним из сквозных образов русской классической литературы. Исследователи говорят о формировании особого «Лизина текста» — устойчивого комплекса мотивов и сюжетных ситуаций, связанных с этим именем. Важнейшей предшественницей русской Лизы является Элоиза, возлюбленная Абеляра, внёсшая в будущий образ тему сильной любви и препятствий к счастью. Непосредственным литературным источником для Карамзина послужил роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Связь между Элоизой Руссо и бедной Лизой многоаспектна: моральное превосходство героини над возлюбленным, трагическая развязка, роковая роль водоёма^[2].

После повести Карамзина Лиза обрела в русской литературе устойчивую сюжетную роль девушки, которой не суждено счастливой любви. А. С. Пушкин стал прямым наследником Карамзина. Образ Лизы и сюжет «Бедной Лизы» становятся источником аллюзий в «Повестях Белкина»: сюжет о соблазнении простой девушки богатым юношей лежит в основе «Станционного смотрителя» и «Барышни-крестьянки». В последней повести история карамзинской Лизы повторяется намеренно, но со счастливым концом. Более сложно образ трансформирован в «Пиковой даме»: бедная воспитанница Лизавета Ивановна проходит через схожие испытания, однако Пушкин даёт намёк, что и она может со временем превратиться в своего мучителя. И. С. Тургенев, продолжатель пушкинской традиции, использовал имя Лиза для главной героини романа «Дворянское гнездо», которую литературоведы называют любимой героиней писателя. Лиза Калитина, подобно героине Карамзина, не находит счастья в любви, которая казалась взаимной. Её уход в монастырь — ответ Тургенева на нравственные поиски, которые привели Лизу Карамзина к самоубийству. Во второй половине XIX века образ продолжал развиваться в творчестве Ф. М. Достоевского (многочисленные Лизаветы в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах», «Братьях Карамазовых»), Л. Н. Толстого (Лиза Протасова в «Живом трупе», «маленькая княгиня» Лиза Болконская), И. А. Гончарова (Лизавета Александровна в «Обыкновенной истории»). У Достоевского «Лизин» текст обогащается новым сюжетом: большинство героинь с этим именем являются невинными жертвами, страдалицами, часто сиротами^[2].

Эраст — состоятельный дворянин, влюбляющийся в крестьянскую девушку, но после разорения женящийся на богатой вдове. В отличие от Лизы, чей портрет дан через поэтические детали, образ Эраста раскрывается преимущественно через авторскую характеристику и описание поступков. Впервые читатель видит героя глазами Лизы: это «молодой, хорошо одетый человек, приятного вида», с «добрым лицом» и мягким голосом. Учтивость и приятная наружность становятся ключевыми характеристиками, обеспечивающими доверие окружающих. Природная доброта и разум сочетаются в нём со слабостью, ветреностью, неспособностью к постоянству. В сцене проводов на войну Эраст плачет, прощаясь с Лизой, что свидетельствует об искренности его чувств. В финале, при встрече в Москве, контраст между прежним «ласковым барином» и холодным господином подчёркивает победу слабости и прагматизма над природной добротой сердца^[3].

Образ Эраста обладает сложной внутренней структурой. Как отмечает исследователь П. Е. Бухаркин, в герое «Бедной Лизы» сходятся разные архетипы, и он сам становится точкой отсчёта для нескольких важнейших персонажных парадигм XIX века. В облике карамзинского героя обнаруживаются структурообразующие элементы типа «лишнего человека»: мотив разочарования в свете, скука, ставшая доминантой внутренней жизни («скучал и жаловался на судьбу свою»), желание бежать от «большого света». В любовном конфликте Эраст оказывается неспособен выдержать ту душевную высоту, которой требует любовь Лизы, обнаруживая рефлексию и безволие, которые станут визитной карточкой «лишних людей» — от Онегина до Рудина^[4].

Одновременно в образе ярко проявлены черты «русского европейца». На это указывает уже «отчётливо нерусское» имя и сам способ восприятия мира: Эраст смотрит на действительность сквозь призму книг. Он «читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие)», когда люди жили счастливой жизнью на лоне природы. Эта «литературность» сознания определяет его поведение: реальность эстетизируется, превращаясь в условное пространство. Даже любовь к Лизе возникает из желания найти подтверждение прочитанным сюжетам — в крестьянской девушке он видит ту идеальную «пастушку», о которой грезил^[4].

В образе Эраста обозначенные типологические линии образуют сложное, но внутренне целостное единство. Эта многовалентность, несовпадение героя с какой-либо одной ролью делает его живым и объёмным, предвосхищая полисемантичность героев зрелой русской прозы XIX века.

Одной из важнейших новаций Карамзина в «Бедной Лизе» становится введение фигуры рассказчика, который является не просто безличным голосом, передающим события, но полноценным действующим лицом повествования. Рассказчик занимает уникальное положение в персонажной системе повести, будучи единственным носителем «метаобъектного» признака, стоящим одновременно и внутри, и над художественным миром произведения^[5].

В экспозиции рассказчик предстаёт перед читателем как самостоятельный персонаж с собственной биографией и характером. Он сообщает о себе: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели — куда глаза глядят — по лугам и рощам, по холмам и равнинам». Это признание создаёт образ человека чувствительного, склонного к меланхолическим размышлениям и уединённым прогулкам, то есть человека того же сентиментального склада, что и герои повести. Пространство рассказчика строго локализовано: это окрестности Симонова монастыря, откуда открывается великолепный вид на Москву. Именно сюда он приходит «в мрачные дни осени горевать вместе с природою», здесь он внимает «глухому стону времён, бездною минувшего поглощённых», здесь же находится «пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу», в которой когда-то жила Лиза. Топоров подчёркивает, что локус рассказчика становится связующим звеном между разными временными пластами: историческим прошлым (стены монастыря, воспоминания о татарах и литовцах), недавним прошлым (история Лизы) и настоящим моментом повествования^[3].

Особенность рассказчика заключается в его двойственной природе. С одной стороны, он является «объектным» персонажем, действующим в художественном пространстве: он приходит на места событий, всматривается в детали, предаётся размышлениям. С другой стороны, он обладает «метаобъектностью», то есть способностью подниматься над событийным рядом, комментировать его, вступать в диалог с читателем и даже с самими героями^[3].

Важнейшая функция рассказчика — быть связующим звеном между миром повести и читателем. Именно через его восприятие мы знакомимся с историей, именно его чувствительность задаёт тон повествования. Топоров отмечает, что «при всей выделенности Лизы и Эраста» рассказчик остаётся единственным персонажем, осуществляющим «вертикальную связь», которая подключает к нарративу автора и, шире, всю сферу читательского восприятия. Рассказчик не просто пересказывает услышанное — он «познакомился» с Эрастом за год до его смерти, и именно Эраст «сам рассказал мне сию историю и привёл меня к Лизиной могиле». Таким образом, рассказчик оказывается прямым свидетелем и даже участником событий, пусть и не самых драматических. Топоров также обращает внимание на то, что «центральность» рассказчика иная, чем у Лизы и Эраста. Она «ослаблена „пассивностью“, несюжетна и целиком вытекает из описанной связи фигуры рассказчика с метаобъектностью». Действительно, рассказчик не влияет на ход событий, не вмешивается в судьбы героев — его роль заключается в другом: в осмыслении, переживании и передаче истории. Эта «пассивность» является не недостатком, а особым типом активности — активностью сознания и чувства^[3].

Одним из важнейших открытий Карамзина в «Бедной Лизе» становится сознательная работа с семантикой имён главных героев, которая неразрывно связана с углублённым психологизмом их образов. Имена Лизы и Эраста являются «говорящими» не в прямом, дидактическом смысле, характерном для литературы классицизма, но в более сложном, культурно-ассоциативном ключе. Как отмечает В. Н. Топоров, то, что «говорило» в этих именах, отсылало не столько к их языковому смыслу, сколько к «культурной» функции и «этикетно-литературному» статусу, который в конце XVIII века был важным культурным индексом^[2].

Выбирая для своей героини имя Лиза, Карамзин совершал смелый шаг. Для читателя той эпохи это имя не было нейтральным. Во французской и русской драматургии XVII—XVIII веков за ним закрепилось вполне определённое амплуа: Лиза обычно была служанкой, субреткой, персонажем легкомысленным, хитрой, неверной и склонной к любовным интригам. В. Н. Топоров подчёркивает, что Карамзин сознательно пошёл на «ломку некоего стереотипа», решив «поселить» в этом имени новый, неизвестный прежде образ крестьянки с чистой душой и трагической судьбой. Это было новаторством, требовавшим «решительности и большой смелости». Читатель, знакомый с литературной традицией, должен был испытать эффект неожиданности, увидев, как «стереотипная» Лиза превращается в «бедную Лизу». Имя Эраст тоже является говорящим. Оно восходит к древнегреческому ἐραστής — страстно любящий, влюблённый, поклонник. Эта семантика самым непосредственным образом определяет амплуа героя, особенно в драматургии классицизма. Однако Карамзин наполняет это имя более сложным содержанием. Его Эраст — «довольно богатый дворянин, с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным». В этой характеристике уже заложено противоречие между природной добротой и слабостью, которая станет источником трагедии. Эраст — жертва собственного характера, а не просто злодей-соблазнитель^[6].

На протяжении повести прослеживается динамика «имяобщения», которая становится «диагностически важным и психологически точным знаком изменяющихся отношений двух главных персонажей». Первая встреча Лизы и Эраста проходит «безымянно»: они не знают имён друг друга. Лишь во второе свидание, когда Эраст приходит к дому Лизы, мать спрашивает, как его зовут. «Меня зовут Эрастом», — отвечает он, и Лиза, «тихонько», пять раз повторяет это имя, «как будто бы стараясь затвердить его». Это повторение — знак зарождающегося чувства, попытка присвоить, сделать своим дорогое имя. В счастливый период отношений имена звучат постоянно, они становятся музыкой: «Милая Лиза!.. Я люблю тебя!» Эраст называет её своей «пастушкой», создавая идиллический контекст их любви. Но постепенно в диалогах начинают проявляться тревожные ноты. Когда Лиза, предчувствуя перемену, просит уверений в любви, диалог строится на настойчивом повторении имён: «Всегда ли ты будешь любить меня?» — «Всегда, милая Лиза, всегда!» — «И ты можешь мне дать в этом клятву?» — «Могу, любезная Лиза, могу!» Это заклинательное повторение уже несёт в себе оттенок неуверенности, потребности в подтверждении^[7].

В сцене прощания перед отъездом Эраста имя Лизы звучит уже иначе: «Смерть за отечество не страшна, любезная Лиза», «Нет, береги себя, Лиза, береги для друга твоего». Это почти отеческая, покровительственная интонация, за которой чувствуется отстранение. Ответ Лизы: «Любезный, милый Эраст! Помни, помни свою бедную Лизу…» Впервые она называет себя «бедной» — это слово, вынесенное в заглавие, теперь входит в её самосознание^[7].

Последняя встреча в Москве лишена всякой диалогической теплоты. Эраст произносит только одно, сухое и официальное: «Лиза! Обстоятельства переменились; я помолвил жениться; ты должна оставить меня в покое». Однократное «Лиза!» без эпитетов, без нежности, без объяснений — этим всё сказано. Имени Эраста в устах Лизы мы больше не слышим. В последнем обращении к Анюте она просит передать матери, что «таила от неё любовь свою к одному жестокому человеку, — к Э… На что знать его имя?» Отказ назвать имя становится окончательным приговором: он больше не достоин быть названным, он превратился в безличного «жестокого человека»^[7].

Таким образом, динамика имён в повести становится зеркалом внутренней драмы героев. Имя Эраста, сначала заворожившее Лизу, потом произносимое как заклинание, под конец отвергается ею. Имя Лизы, звучавшее у Эраста с любовью, затем с покровительственной нежностью, в финале сводится к холодному, однократному окрику. Этот «именослов» чувств, как его называет Топоров, позволяет Карамзину достичь нехарактерной для литературы XVIII века глубины психологического анализа, показав не просто смену событий, но внутреннюю эволюцию душ, запечатлённую в самом сокровенном — в звучании имени любимого человека.