Бедная Лиза

Повествование начинается с лирического вступления, в котором рассказчик описывает окрестности Москвы, особенно Симонов монастырь. Именно к этому месту его привлекает «воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы». Далее следует история её жизни. Неподалеку от монастыря, в полуразрушенной хижине, некогда жила молодая крестьянка Лиза с матерью-старушкой. Отец Лизы, зажиточный поселянин, умер, и семья обеднела. Мать, не перестававшая оплакивать мужа («ибо и крестьянки любить умеют!»), ослабела и не могла работать. Пятнадцатилетняя Лиза, не щадя своей нежной молодости, трудилась день и ночь: ткала холсты, вязала чулки, а весной и летом собирала цветы и ягоды для продажи в Москве.

Однажды, придя в город с ландышами, Лиза встретила молодого человека приятной наружности. Он предложил за цветы рубль вместо пяти копеек, но девушка отказалась взять лишнее. Незнакомец, которого звали Эрастом, попросил Лизу впредь продавать цветы только ему. На следующий день Лиза снова отправилась в Москву, но не нашла его и с грустью бросила цветы в реку. Вечером молодой человек сам появился под окном их хижины, попросил у матери свежего молока и был принят с радушием. Он узнал историю их бедности и предложил Лизе продавать работу только ему, чтобы ей не приходилось часто ходить в город. Эраст был довольно богатым дворянином «с изрядным разумом и добрым сердцем», но слабым и ветреным. Светская жизнь ему наскучила, и в Лизе он увидел то, чего давно искало его сердце — воплощение пастушеской идиллии. Между молодыми людьми зародилась любовь. Они встречались каждый вечер: гуляли у пруда, сидели под тенистыми дубами. Их отношения оставались чистыми и непорочными. Лиза, забывая себя, жила только мыслями о своем друге; Эраст, в свою очередь, восхищался своей «пастушкой» и клялся, что будет жить с ней как брат с сестрой, не употребляя во зло её любви.

Так прошло несколько недель. Однажды Лиза со слезами сообщила Эрасту, что за неё сватается сын богатого крестьянина и мать хочет, чтобы она вышла замуж. Эраст утешил её, пообещав после смерти матери взять Лизу к себе и жить с ней неразлучно. В тот же вечер произошло падение героини: «В сей час надлежало погибнуть непорочности». Расставшись, они договорились встретиться назавтра, но свидания их переменились. Эраст, пресытившись, охладел к Лизе. Он уже не мог довольствоваться невинными ласками; платоническая любовь уступила место чувствам, которыми он не мог гордиться. Лиза же, напротив, «совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала».

Вскоре Эраст объявил, что его полк отправляется в поход. Лиза пришла в отчаяние, но ради его чести согласилась на разлуку. На прощание он взял с матери Лизы обещание не продавать работу дочери никому, кроме него, и дал ей денег. Расставание было мучительным: Лиза лишилась чувств, а очнувшись, едва удержалась от желания бежать за милым. Два месяца тоски и ожидания тянулись для Лизы бесконечно. Наконец она отправилась в Москву за розовой водой для больной матери и случайно увидела Эраста, выходящего из великолепной кареты. Бросившись к нему, она была остановлена холодным приемом. Эраст привел её в кабинет и объявил, что обстоятельства переменились: он помолвлен, должен оставить её и просит забыть его. В утешение он дал ей сто рублей. На самом деле он не был в армии, а проиграл состояние в карты и теперь, спасаясь от долгов, женился на пожилой богатой вдове.

Не в силах вынести предательства, Лиза оказалась на берегу пруда, под сенью тех самых дубов, где они когда-то были счастливы. Увидев дочь соседа, пятнадцатилетнюю Анюту, она отдала ей деньги для матери, попросила прощения и передала последние слова. «Скажи, что бедная Лиза велела поцеловать её, — скажи, что я…» — с этими словами она бросилась в воду. Спасти её не удалось. Лизу похоронили под тем же мрачным дубом. Мать, узнав о гибели дочери, не вынесла горя и скончалась на месте. Хижина опустела. Эраст, узнав о судьбе Лизы, до конца жизни считал себя убийцей и был несчастлив. Рассказчик познакомился с ним за год до его смерти, и именно от него узнал эту историю, закончив её словами: «Теперь, может быть, они уже примирились!»

Система персонажей повести «Бедная Лиза» при кажущейся простоте и камерности повествования отличается неожиданной сложностью и строгой продуманностью. Как отмечает исследователь В. Н. Топоров, для текста столь малого объёма количество действующих лиц является «непривычно большим». При этом повесть не производит впечатления «перенаселенности»: эффект «просторности» и «разреженности» персонажного пространства достигается благодаря четкой иерархической организации всех персонажей и строгому распределению их функций^[2].

Помимо главных героев — Лизы и Эраста — в повести присутствует значительное число эпизодических и даже «потенциальных» персонажей. К ним относятся мать Лизы, отец Лизы (упоминаемый в экспозиции), пастух, «мимоходящие» на улице, сын богатого крестьянина (потенциальный жених), слуга Эраста, богатая вдова (ставшая его женой), добрая женщина, пришедшая на помощь Лизе, Анюта, а также собирательные образы — люди из деревни, татары и литовцы (из исторических воспоминаний рассказчика), седой старик и юный монах (из описания монастыря). Топоров насчитывает около девятнадцати «персонажных позиций», включая также тех, кто существует лишь в речи персонажей, например, будущие дети Лизы, о которых мечтает её мать. Такое количество является неожиданно большим для небольшой сентиментальной повести, традиционно воспринимаемой как «диалогично-дуэтная» история двух влюбленных^[2].

Разреженность пространства при таком обилии фигур объясняется тем, что все персонажи, кроме Лизы и Эраста, выполняют строго ограниченные функции. Топоров классифицирует их по ряду бинарных признаков: центральный — периферийный, активный — пассивный, актуальный — потенциальный, явленный — неявленный (находящийся за сценой), настоящий — прошлый, «полномасштабный» — «стаффажный» (выполняющий чисто фоновую роль), объектный — метаобъектный. Наиболее «сильным», исключительным признаком обладает образ рассказчика, который является единственным «метаобъектным» персонажем, то есть стоящим над действием, связующим звеном между миром повести и читателем. Топоров подчеркивает, что «уникальность фигуры рассказчика вполне обеспечивается одним этим признаком». В экспозиции рассказчик выступает как самостоятельное действующее лицо. Именно он становится посредником между читателем и трагической историей, которую узнает от самого Эраста. В повествовании рассказчик неоднократно эмоционально вторгается в действие; эти обращения создают особую интимную связь между повествователем, героиней и читателем^[2].

Лиза и Эраст образуют ядро персонажной системы. Они являются носителями всех классификационных признаков и, что самое важное, единственными (кроме рассказчика), кто обладает признаком центральности. Именно они являются сюжетообразующими фигурами, и вся структура персонажного уровня держится на них. Однако Топоров отмечает, что «центральность» рассказчика иная, чем у Лизы и Эраста: она «ослаблена „пассивностью“, несюжетна и целиком вытекает из описанной связи фигуры рассказчика с метаобъектностью». Если Лиза и Эраст действуют внутри истории, то рассказчик существует на границе между историей и реальностью, между текстом и читательским восприятием. К «центральной» группе примыкает ближайшее окружение — персонажи, обладающие шестью положительными признаками из семи (им не хватает только «центральности»). В эту группу входят мать Лизы, Анюта, слуга Эраста, добрая женщина, молодой пастух. Несмотря на формальное равенство по количеству признаков, внутри этой группы есть различия. Топоров выделяет «солирующую» мать Лизы, чья роль в повести значительна. Именно мать становится «некой „вторичной“ посредницей между Лизой и Эрастом, вольно или невольно представляющая и даже „объясняющая“ их друг другу». Она же определяет нравственные основы мира, в котором живёт Лиза. Через мать читатель узнает историю отца Лизы, Ивана, что создает дополнительную глубину в образе героини^[2].

Персонажи «одного поступка», появляющиеся в тексте единожды, — Анюта и слуга Эраста. Анюта, пятнадцатилетняя дочь соседа, появляется в самый трагический момент: именно ей Лиза перед смертью отдает десять империалов и последнее признание для матери. Слуга Эраста выполняет чисто функциональную роль, провожая Лизу со двора после рокового объяснения. «Принципиальные статисты» — молодой пастух и добрая женщина — тоже являются «одноразовыми посетителями сцены», но их функция иная. Пастух появляется в момент мечтаний Лизы: она видит его и думает, как было бы хорошо, если бы Эраст был простым пастухом. Добрая женщина помогает Лизе прийти в себя после обморока на улице^[2].

Особую категорию составляют «периферийные», «пассивные» и «неявленные» персонажи, которые только обозначены, но постоянно находятся за сценой. К ним относятся сын богатого крестьянина (потенциальный жених Лизы), богатая вдова (ставшая женой Эраста) и наемник, разоривший хозяйство после смерти отца Лизы. Они являются номинальными носителями определённых функций и не имеют собственного голоса. Богатая вдова, на которой женится Эраст, даже не названа по имени и не появляется в действии — она существует лишь как обозначение обстоятельства, причины крушения надежд Лизы. Сын богатого крестьянина, сватающийся к Лизе, тоже остается за сценой, но именно его появление провоцирует ключевой разговор между Лизой и Эрастом о невозможности их союза из-за социального неравенства^[2].

Некоторые персонажи существуют лишь как парные или коллективные образы, формируя фон. К таким группам относятся седой старец и юный монах из экспозиции, татары и литовцы из исторических реминисценций рассказчика. Собирательные образы пастухов, «мимоходящих» и «людей» из деревни выполняют чисто «стаффажную» функцию, создавая иллюзию жизненной достоверности. «Мимоходящие», которые «коварно усмехались» при первой встрече Лизы и Эраста в Москве, создают социальный фон, подчеркивающий неуместность этого знакомства в глазах света^[2].

Одним из главных новаторств Н. М. Карамзина в «Бедной Лизе» стало введение в художественный текст фигуры рассказчика, принципиально отделенной от фигуры автора. До этого в русской прозе существовал «просто автор»: он либо писал объективно, скрывая своё «я», либо рассказывал о самом себе от первого лица. Карамзин первым возложил повествование на особого посредника — рассказчика, который, сколь бы ни был близок к автору, полностью с ним не сливается^[3].

Положение рассказчика в «Бедной Лизе» носит специфический характер. Он не был свидетелем событий, не знал Лизу и познакомился с Эрастом лишь спустя тридцать лет после её гибели, за год до смерти самого Эраста. Единственным источником истории становится рассказ Эраста. Формально рассказчик выступает лишь как «пересказчик» чужой исповеди, и в этом смысле его повествование вторично. Однако именно эта фиктивная «пустота» в сюжетно-фабульном слое позволяет ему выполнять гораздо более важные функции. Как историк, рассказчик в финале повести точно указывает обстоятельства, благодаря которым узнал историю: «Я познакомился с ним [Эрастом] за год до его смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле». Эта фраза создает эффект свидетельства, непосредственной причастности к трагедии. Рассказчик сам видел Лизину могилу, и принадлежность этой могилы была подтверждена её возлюбленным. Так в повествовании возникает атмосфера неподдельной подлинности, иллюзия пережитой реальности, достигнутая литературными средствами^[3].

При этом рассказчик не ограничивается простым пересказом услышанного. Очевидна также органическая вовлеченность рассказчика в пространство душевного переживания и соучастия. Рассказчик сопереживает героям истории и в минуту рассказа передает не только последовательность событий, но и само настроение в его динамике. Финальная фраза «Теперь, может быть, они уже примирились!» естественным образом венчает рассказанную историю именно этим актом сочувствия. Рассказчик знает и то, чего Эраст сам не видел, знать не мог или о чём мог лишь догадываться. Ненавязчиво рассказчик восстанавливает детали, вводит психологические мотивировки поступков героев — то, что стало важнейшим открытием Карамзина. Рассказчик выстраивает пространственно-временную структуру, определяет масштаб изображаемого, отбирает детали, подлежащие изображению. Благодаря такой организации создается эффект присутствия при описываемом, «усиленной» жизненности, подчеркнутой субъективности: не столько «так было», сколько «так увидено, почувствовано, пережито»^[4].

Именно введение рассказчика способствовало появлению читателя как особой значимой категории. Автору удобно общаться с читателем опосредствованно, через рассказчика, который чувствует себя в иных ситуациях более свободно. Так же и конкретному читателю удобнее, чтобы повествование было обращено не к нему непосредственно, но к некоему типу читателя, принимающему на себя ответственность за общение с рассказчиком. Собственно, с Карамзина, всегда учитывающего интересы читателя и подчеркивающего конкретность этой связи, и начинается ставшее позже традиционным обращение: «Любезный читатель»^[4].

В «Бедной Лизе» фигура рассказчика выполняет не только содержательную, но и важнейшую структурообразующую функцию. Его присутствие организует всё повествование, создавая особую композиционную рамку. В значительной степени художественное своеобразие повести определяется подчеркнутым присутствием рассказчика, некоей субъективной рамкой, которая обрамляет историю Лизы и Эраста. Эта рамка отчетливо проявляется уже в экспозиции. Рассказчик вводит себя в текст с известной демонстративностью, оформляя свою ангажированность перволичной формой. В первой же фразе происходит нагнетание форм от первого лица: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком». Далее это «я» образует лейтмотив экспозиции: «Часто прихожу на сие место… внимаю глухому стону времен… от которого сердце мое содрогается… Иногда вхожу в келии… Но всего чаще привлекает меня к стенам монастыря — воспоминание о плачевной судьбе бедной Лизы». В пределах экспозиции «я» образует сильную рамку, чтобы в последующем фрагменте текста отойти в сторону, уступая место другим «я» — Лизиному, её матери, Эрастову — в передаче их прямой речи. В конце текста «я» также образует рамку, но с большей сдержанностью: «Когда мы там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!.. Тут часто сижу в задумчивости… Я познакомился с ним за год до его смерти… он привел меня к Лизиной могиле»^[4].

Кроме этих отмеченных мест, фигура рассказчика появляется регулярно в самом изложении истории, вторгаясь в повествование. С точки зрения традиционной нормы такое вторжение было незаконным, поскольку вело к деструкции сюжетно-фабульной структуры. Рассказчик вторгается в ход действия, в котором он не принимал и не мог принимать участия. Но Карамзин, будучи первым русским стернианцем, предвидел, что может дать это деструктивное «я» рассказчика. Вмешательство рассказчика нарушает непрерывность повествования, отвлекает от хода действий, расставляет акценты. Однако именно эти вторжения создают необходимый эффект непосредственного общения читателя с рассказчиком, ту интимность отношений, которая становится важнейшим завоеванием карамзинской прозы^[4].

Обнаруживается также способность рассказчика точно указать все данные, повышающие цену источника. В эксплицированном виде можно реконструировать временну́ю схему: около 1760 года Лиза познакомилась с Эрастом, в тот же год трагически кончила жизнь. Спустя тридцать лет, около 1790 года, состоялось знакомство рассказчика с Эрастом, который поведал ему эту историю. Через год Эраст умер, а ещё через год история была представлена читателям. Эта тщательно выстроенная хронология — часть композиционной работы рассказчика. Он не просто механический пересказчик, но организатор материала, выстраивающий пространственно-временную структуру текста, восстанавливающий элементы истории, о которых ему неоткуда было узнать^[4].

Благодаря этим композиционным решениям художественная проза впервые в русской культуре создала такой образ подлинной жизни, который воспринимался как более убедительный, чем сама жизнь. Проза Карамзина раскрывала читателю глаза на высокие духовные смыслы, воспитывая не только нового читателя, но и нового человека^[4].

Повесть «Бедная Лиза» традиционно рассматривается как образец жанра сентиментальной повести — небольшого по объёму произведения с четким развитием сюжета и повествованием от лица «чувствительного героя». Однако жанровая природа этого текста оказывается сложнее и предполагает взаимодействие нескольких литературных традиций. Карамзин был чуток к проблеме жанра, понимая его и как реальную форму нарратива, и как категорию читательского сознания. Между этими двумя формами — авторской и читательской — существуют зазоры, на которых писатель строит художественную игру. Эта игра становится возможной благодаря двойной природе повествования: автор выступает не как отстранённый создатель вымысла, но как свидетель, очевидец происшествия, что сближает повесть с историческим документом. Одновременно читательское сознание, воспитанное на сентиментальной литературе, готово воспринимать историю Лизы как образцовую трогательную повесть. Карамзин балансирует между этими ожиданиями, создавая текст, который может быть прочитан и как «чувствительная идиллия», и как «печальная быль», имеющая отношение к реальной жизни^[5].

В «Бедной Лизе» исследователи отмечают трансформацию античного пасторального жанра. Значимость «жизни сердца» и её тесная связь с природой, характерные для сентиментализма, способствовали обращению к пасторали, истоки которой восходят к античной буколике. Ключевым жанрообразующим признаком пасторали является особый хронотоп. В повести Карамзина выстраивается сложная система пространственных отношений. Не только деревня вместе с природой отделены от города рекой, но и пасторальное место встреч героев отстоит на определённом расстоянии («саженях в осьмидесят») от места, где живут мать с Лизой. Деревня занимает промежуточное положение: как часть природного мира она противостоит городу, но как пространство, уже впитавшее элементы цивилизации, противопоставлена собственно пасторальному миру. Место встреч Лизы и Эраста сохраняет все черты пасторального жанра: «тень столетних дубов», «глубокий чистый пруд, ещё в древние времена ископанный». Отдельному пространству соответствует особое, остановившееся время. Город включается в исторический контекст, тогда как в жизни деревни обозначена идиллическая смена поколений. Важное отличие карамзинской повести от античных образцов — роль сословного фактора. В античной пасторали герои принадлежат миру природы, тогда как в литературе XVIII века они часто становятся представителями разных сословий, что влияет на возможность их пребывания в пасторальном мире^[6].

В отличие от античной буколической поэзии, для которой нехарактерна психологическая мотивировка вхождения влюблённых в пасторальный мир, у Карамзина пастораль создаётся сознанием героини. Именно через восприятие Лизы, наделённой особым пасторальным сознанием, даются события. Пасторальный мир является для неё воображаемым, желаемым. Её мечты представляют собой идиллическую картинку, воспроизводящую атрибуты буколической поэзии: пастух, стадо, свирель. Иначе организовано сознание Эраста. Авторская характеристика указывает: «Он читывал романы, идиллии… и часто переселялся мысленно в те времена…», после чего следует вольный пересказ традиционного пасторального сюжета с ироническим комментарием повествователя («если верить стихотворцам»). Для него пастораль — не естественное состояние души, а экзотический мир, почерпнутый из книг^[6].

В античной пасторали платоническое и физическое начала любви находились в гармонии. В «Дафнисе и Хлое» физическое начало любви выражено сильнее, чем в «Буколиках» Вергилия, но оно не враждует с тем, что у сентименталистов будет обозначено как «жизнь сердца». В «Бедной Лизе» физическое и душевное выступают как враждебные начала, поскольку сознание Эраста «испорчено» цивилизацией. Поиск удовольствий убивает его душу, делает эгоистом. Пасторальное существование героев даётся подчёркнуто как платоническое (античный образ Цинтии с эпитетом «стыдливая»). Разрушение пасторали связано с пробуждением эгоистического чувства в Эрасте, которое переводит платонический цикл общения в обычный для него физический. Эраст нарушает данное себе обещание жить с Лизой как брат с сестрой. Тем самым в «Бедной Лизе» трагедия обусловлена неподготовленностью сердца героя из цивилизованного мира к идиллическому состоянию. В рамках сентиментальной повести Карамзин признаёт возможной земную пастораль, но либо как супружескую, либо при максимальном удалении от цивилизации. В «Бедной Лизе» этот вариант только намечается в образе семейной крестьянской идиллии родителей Лизы. Для самой же героини выход Эраста из пасторального мира не выводит из него её: Лиза остаётся в пасторальном мире вплоть до гибели, что подчёркивает её неразрывную связь с идеальным пространством природы и чувства^[6].

Повесть «Бедная Лиза» была впервые напечатана в июньском номере «Московского журнала» за 1792 год (часть VI, стр. 238—277), который выходил в Университетской типографии у Окорокова. Как и большинство произведений в журнале, повесть вышла анонимно; авторство Н. М. Карамзина в первом издании обозначено лишь криптонимом «Ы» в конце текста. Тираж журнала был небольшим: известно, что в 1792 году по подписке разошлось 274 комплекта. Среди подписчиков июньского номера числилось всего 39 человек, преимущественно москвичи — князья Одоевский, Гагарины, граф Воронцов, но также купцы и провинциальные читатели из Тулы, Елисаветграда, Тамбова и других городов^[7].

В 1794 году повесть была переиздана в авторском сборнике «Мои безделки» (часть I, стр. 5—53), где ей отвели первое место. В объявлении «От сочинителя», предпосланном книге, имя Карамзина было раскрыто: «Исполняю их желание. Николай Карамзин». В 1797 году последовало второе издание «Моих безделок» (с одой на случай присяги Павлу I), а следом за ним — третье, фактически вышедшее в свет в 1801 году, уже после воцарения Александра I. Оба этих издания были напечатаны шрифтами Селивановского^[7].

Особое место в истории текста занимает отдельное иллюстрированное издание 1796 года, ставшее первым опытом визуальной интерпретации повести. Книга вышла без указания места и года на титульном листе, но объявление о её продаже было опубликовано в «Московских ведомостях» 19 января 1796 года (№ 93): «Продается новая книжка: Бедная Лиза, известное сочинение г. Карамзина, новое прекрасное издание в 4 долю листа с картинкою, изображающею трогательные и прекрасные места из приключений Бедной Лизы». Фронтиспис с видом Симонова монастыря и Лизина пруда был нарисован и гравирован Н. И. Соколовым. Это издание положило начало традиции иллюстрирования «Бедной Лизы», продолжавшейся впоследствии многими художниками, включая М. В. Добужинского. На обороте титульного листа было помещено обращение «От издателя» к чувствительным читательницам. Экземпляры этого редкого издания хранятся ныне в РГБ и ГПИБ^[7].

В 1802 году вышло второе издание VI части «Московского журнала», где повесть была перепечатана с изменениями в пунктуации. С 1803 года, после выхода первого собрания сочинений Карамзина, «Бедная Лиза» публиковалась в составе его «Сочинений» (том VI). Второе и третье прижизненные собрания вышли в 1814 и 1820 годах. Текст издания 1820 года считается итоговым, отражающим последнюю авторскую волю. Сравнение первой публикации 1792 года с изданием 1820 года обнаруживает более сотни изменений, внесенных автором на протяжении почти тридцати лет. Правка носила преимущественно языковой и стилистический характер. Карамзин стремился к большей точности, лаконизму и выразительности, убирая «лишние» слова. Например, фраза «по лугам и полям, по рощам и кусточкам» заменена на «по лугам и рощам, по холмам и равнинам», «прозрачная река» стала «светлой рекой». Существенной правке подверглась пунктуация: автор экспериментировал с тире, двоеточиями и точками с запятой, добиваясь смысловых нюансов (например, замена запятой на двоеточие в ряде эпизодов усиливала причинно-следственные связи). В более поздних изданиях была раскрыта криптонимная топонимика («Симонов монастырь» вместо «Си…нов»), а также исправлены некоторые художественные детали — цвет глаз Лизы изменён с «черных» на «голубые», а «белые» волосы на «светлые»^[7].

Несмотря на успех повести, ранние издания (1792, 1794, 1796, 1797, 1801 годов) сохранились в малом количестве. Из-за утраты архива писателя автограф и черновики повести до нас не дошли, и о работе Карамзина над текстом известно слишком мало. Текстология «Бедной Лизы», как и большинства произведений Карамзина, до сих пор остается в неудовлетворительном состоянии. Как отмечает В. Н. Топоров, «ранние издания первого прозаика своего времени практически недоступны современному читателю», что делает необходимость подготовки академического издания одной из важных задач филологической науки^[7].

• В 1827 году Орест Адамович Кипренский пишет картину «Бедная Лиза»^[8].

• Сентиментальная повесть «Несчастная Лиза» неизвестного автора (опубликована в журнале «Аглая» в 1810 году)^[9].
• Сюжет «Бедной Лизы» явно отражён в повестях А. С. Пушкина «Барышня-крестьянка» и «Станционный смотритель», причём в первом случае история отношений крестьянки и барина раскрывается как комедия, во втором — как трагедия^[10].
• История Эраста и Лизы обыграна в именах героев и сюжете романов Бориса Акунина «Азазель», «Весь мир театр».

• 1989 — мюзикл «Бедная Лиза» — театр «У Никитских ворот», режиссёр Марк Розовский.^[11]
• Камерная опера «Бедная Лиза» — Государственный театр наций, режиссёр Алла Сигалова, композитор Леонид Десятников, в ролях Чулпан Хаматова, Андрей Меркурьев.

• 1967 — «Бедная Лиза» (телеспектакль), режиссёр Наталья Баринова, Давид Ливнев, в ролях: Анастасия Вознесенская, Андрей Мягков.
• 1978 — «Бедная Лиза», режиссёр Идея Гаранина, композитор Алексей Рыбников
• 1998 — «Бедная Лиза», режиссёр Слава Цукерман, в ролях Ирина Купченко, Михаил Ульянов.