АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Сцена безумия

Сцена безумия (итальянский: Scena della pazzia; французский: Scène de folie; английский: Mad scene), реже также ария безумия, — это в музыке сценическое изображение эмоционального и психического расстройства или помрачения рассудка, чаще всего в опере, реже — в оратории и балете, с помощью музыкальных, словесных и актёрских средств. Наибольшую популярность сцена безумия приобрела с конца XVIII до середины XIX века в итальянской, а несколько позже — во французской опере.

Однозначное определение термина «сцена безумия» затруднено; Эстер Хузер отмечала, что соответствующие статьи в ряде энциклопедий содержат ошибки, неточности или слишком узко трактуют понятие[1]. Некоторые авторы относят к сценам безумия и сцены лунатизма[2] (особенно в Сомнамбула и Макбет), а также не всегда чётко разграничивают их с эпизодами видений, заклинаний, колдовства или с ариями мести[3]. Границы между этими жанрами не всегда однозначны.

История

Так же, как менялись представления о психических заболеваниях и психопатологических состояниях в обществе, менялось и их отражение в опере на протяжении веков. Часто изображаются крайние эмоциональные состояния: резкие и сильные перепады настроения, иррациональное или неадекватное (иногда даже комичное для зрителя) поведение, спутанная, иногда прерывистая речь, галлюцинации и видения, а также потеря памяти или провалы в ней[2], что может сопровождаться утратой чувства времени и места, а также неспособностью узнать близких людей или их путаницей. Иногда «оперное безумие» носит временный характер — например, по жанровым причинам в семизерийных операх, как у Эльвиры в Пуритане (1835) или Линды в Линда ди Шамуни (1842)[4], в других случаях персонаж умирает от душевных потрясений или совершает самоубийство (например, титульные герои в Атис Люлли, 1677[5], и в Лючия ди Ламмермур, 1835). Попытки классифицировать психические расстройства оперных персонажей по современным психиатрическим критериям предпринимались, но затруднены тем, что сценические образы безумия чаще основаны на литературных источниках или идеях эпохи, а не на реальных наблюдениях за психически больными[6]; важную роль играет и сценическая выразительность. Вопреки распространённому мнению, основанному на ряде знаменитых сцен безумия в романтической музыке, что в опере чаще всего сходят с ума женщины, на самом деле рассудок теряют как мужские, так и женские персонажи, а в некоторых эпохах, например в XVII или XX веках, даже чаще мужчины[7].

До того как опера обратилась к теме безумия, она уже с конца XVI века была представлена в итальянской комедии дель арте и драматургии[8], а Шекспир вывел «безумцев» на сцену в Гамлете и Короле Лире.

undefined

Родиной оперной сцены безумия считается Венеция и венецианская опера XVII века. Самый ранний известный пример — опера Франческо Сакрати Лжебезумная (La finta pazza), поставленная в Венеции в 1641 году по либретто Джулио Строцци. Строцци уже в 1627 году написал другое либретто с подобной сценой (La finta pazza Licori), музыку к которому начал писать Клаудио Монтеверди (не сохранилось)[9]. Как следует из названия, речь шла не о настоящем трагическом безумии: героиня Деидамия лишь притворяется безумной, чтобы смягчить сердце любимого Ахилла. Её комическое сумасшествие, в духе «шутовства», должно было прежде всего развеселить публику, что объясняется и тем, что большинство венецианских опер исполнялось в карнавальный сезон[10]. La finta pazza имела огромный успех[11].
Аналогичные сюжеты встречаются и в XVIII–XIX веках, в том числе у Доницетти (I pazzi per progetto, 1830) и Фьораванти (Il ritorno di Columella dagli studi di Padova ossia Il pazzo per amore, 1842)[12].

Даже в более серьёзных или трагических операх, как у Кавалли (Эгист, 1641; Дидона, 1643), встречались вставки комического или притворного безумия, также для развлечения публики[13].

Другая форма помрачения рассудка — аллегорически-мифологическое изображение трагического безумия, часто вызванного фуриями и приводящего к смерти или самоубийству. Пример — титульный герой Атис Люлли (1676, Париж), на которого по наущению ревнивой богини Кибелы насылается эриния Алекто; в безумии Атис убивает возлюбленную, а придя в себя, осознаёт содеянное и кончает с собой[14][5]. В Генделевском оратории Геркулес (1745, Лондон) жена героя, Деидамия, случайно убивает мужа из-за неудачного любовного заклинания и в финале исполняет драматическую сцену безумия («Where shall I fly… See, see, they come! Alecto...», акт III, 3), где выражаются вина, раскаяние, гнев, тоска по смерти, скорбь и адские видения. Эта формально свободная сцена состоит из аккомпанированного речитатива и нескольких переходящих друг в друга ариозо.
Мотив фурий сохранялся до начала XIX века, но не всегда ясно, считать ли колдуний, вызывающих фурий, «безумными», хотя их поведение явно выходит за пределы нормы. В Армиде Россини (1817) героиня после разрыва с Ринальдо и утраты магических сил явно переживает психический срыв, прежде чем призвать фурий к мести[15].

undefined

Мифологическим безумием страдает и герой поэмы Ариосто Орландо Фуриозо — популярного в барокко оперного сюжета, который был воплощён, в частности, у Люлли (Роланд, 1685, Париж), Стеффани (Orlando generoso, 1691, Ганновер)[16], Вивальди (Орландо Фуриозо, 1727, Венеция), Генделя (Орландо, 1733, Лондон) и Пиччини (Роланд, 1778, Париж). Самая известная — сцена безумия Орландо, написанная Генделем для альта-кастрата Сенезино, где герой выражает «фурор» с помощью частых смен настроения, чередования декламации и ариозо, различных ритмов и темпов, включая «безумный» размер 5/4[17].

В эпоху венской классики взгляды на душевные болезни изменились под влиянием Просвещения и сентиментализма. Появились первые психиатрические лечебницы, открытые для публики[18][19].
Ключевую роль в развитии романтической сцены безумия сыграла перенесённая в оперу комедия слёз, особенно Nina ou La folle par amour Далейрака (1786, Париж), где героиня — невинная и чувствительная девушка, обезумевшая из-за разлуки с возлюбленным, — типаж, ставший особенно популярным в романтизме[20][21]. Особое влияние оказала версия Пайзиелло Нина, или Безумная от любви (1789, Казерта), где сочувствие и сострадание к героине, исцелённой лишь в финале возвращением возлюбленного, становятся главной целью.
В этом же ряду стоит малоизвестный, но значимый одноактный спектакль Le Délire ou Les Suites d'une erreur Бертона (1799, Париж), который Хузер считает одной из самых подробных и убедительных сцен безумия: здесь мужчина Мюрвиль, жертва игромании, ошибочно полагает, что его жена покончила с собой из-за него.
Сочувственное и относительно реалистичное изображение безумия встречается и в популярной в своё время семизерийной опере Паэра L’Agnese (1809, Парма; 1811, Неаполь), где Уберто, отец героини, обезумел, считая дочь погибшей; исцеление наступает, когда Агнесе возвращается и поёт ему под арфу[22]; сочетание сопрано и арфы предвосхищает романтизм, хотя в целом партитура Паэра ещё классическая.

undefined

Самые знаменитые сцены безумия были созданы в 1820–1840-х годах мастерами раннеромантической итальянской бельканто-оперы Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. У Беллини их 3–4[23] (из 10 опер), у Доницетти — около 11 (из примерно 71 оперы)[24]; разница объясняется не столько склонностью Доницетти (который сам страдал психическим заболеванием), сколько более короткой и менее плодотворной жизнью Беллини. Большинство этих сцен исполняет невинная героиня — обычно (колоратурное) сопрано, оказавшаяся в невыносимых обстоятельствах: предательство любимого (Сомнамбула, Пуритане, Линда ди Шамуни), ложные обвинения (Анна Болейн, Сомнамбула, Линда ди Шамуни), невозможность противостоять жестокому, мужскому миру (Имоджена в Пирате, Анна Болейн, Лючия ди Ламмермур).
Ключевым примером романтической сцены безумия считается финальная ария Имоджены в Пирате (Милан, 1827)[25],[24] а самым известным — большая сцена безумия Лючии в Лючия ди Ламмермур (1835): героиня, вынужденная выйти замуж за нелюбимого, в отчаянии убивает его в брачную ночь и окончательно теряет рассудок.
Формально сцены безумия Беллини и Доницетти (и их современников) соответствуют характерному для итальянской оперы бельканто двухчастному типу арии с вводным речитативом, сценой, арией и обычно виртуозной кабалеттой, причём речитативные фрагменты здесь особенно разнообразны и насыщены ариозо. В текстах и музыке часто появляются мотивы воспоминаний из более счастливых сцен оперы, возникающие как бы бессознательно, что требует понимания в контексте всего произведения. Музыкально впечатляют сложность сольной партии, красота мелодики, драматизм и виртуозные колоратуры, а также продолжительность сцен, в которых часто участвуют другие солисты и хор; самые значимые могут длиться более 11 минут[26], некоторые — почти 20 минут[27]. Исключение — относительно короткая (около 7 минут) и музыкально менее эффектная сцена в Линда ди Шамуни[28], которую сам Доницетти считал особенно удачной с точки зрения реализма при отличном исполнении[29][30]. За исключением мотивов воспоминаний и, возможно, оркестровых деталей (а также актёрской игры), чётких музыкальных отличий сцен безумия от других примадоннных сцен времени (например, в Марии Стюарт, Лукреции Борджиа, Джемма ди Верджи у Доницетти, Норма и Беатриче ди Тенда у Беллини) выявить сложно.

Музыковедческий интерес к сценам безумия возник после того, как певицы Мария Каллас, Джоан Сазерленд, Монсеррат Кабалье и др. с 1950–60-х годов активно исполняли этот репертуар[31].

Необычный аналог сценам безумия Беллини и Доницетти — финал I акта балета А. Адама Жизель (Париж, 1841): здесь также героиня — невинная девушка, чья любовь публично попрана, и которая умирает на сцене. Как и в опере, в музыке появляются фрагменты воспоминаний, но чувства выражаются через пантомиму и танец.

undefined

В итальянском романтизме встречаются и безумные мужские персонажи. Подробное изображение мужского безумия, во многом схожее с женскими образами, — у Доницетти в Il furioso all’isola di San Domingo (1833): баритон Карденио сходит с ума из-за измены невесты, пребывает в депрессии, но также впадает в ярость и участвует в комических сценах путаницы (что допустимо по жанру). Дон Руис в Марии Падилья (1841)[32] — дворянин и любящий отец, который, как и Уберто в L’Agnese, страдает из-за несчастной судьбы дочери Марии (королевской фаворитки). Эта партия написана для тенора, но не содержит сольной сцены безумия, а реализуется в реалистичном дуэте с Марией[33].

В отличие от вышеописанных, в итальянской романтической опере есть и менее «симпатичные» безумцы, виновные в своих страданиях: например, терзаемый совестью цареубийца Ассур в Семирамиде Россини (1823)[23], чья сцена безумия довольно коротка[34]. Ещё известнее Набукко Верди (1842), где герой, поразённый молнией за гордыню, теряет рассудок (в финале части II)[12], — это короткая сцена, не сопоставимая по масштабу с женскими примерами или Furioso Доницетти[35].
Редки женские персонажи, утратившие рассудок не по невинности. Среди них — разрываемая между неразделённой любовью, ревностью, жаждой мести и властью королева Елизавета в Роберто Девере Доницетти (1837)[32], не выдержавшая подписания смертного приговора любимому. Крайне виновна Леди Макбет в Макбете Верди (1847)[12], чья психологически тонкая, почти шёпотом исполняемая «сцена лунатизма» с выразительной оркестровкой — одна из самых впечатляющих сцен безумия, резко отличающаяся от кантилен невинных героинь. Особое положение занимает травмированная, хрупкая и склонная к галлюцинациям цыганка Азучена в Трубадуре (1853), убившая в помутнении рассудка собственного ребёнка и всю жизнь страдающая от воспоминаний[36][37]. Азучена необычна и тем, что это не молодая, а зрелая женщина, для которой партия написана для меццо-сопрано.

В немецкой опере романтизма интерес к безумию был меньше или проявлялся лишь эпизодически[38], тогда как во французской опере XIX века есть ряд известных виртуозных сцен безумия невинных героинь: Офелия в Гамлете Тома (1868), Динора в Динора, или Прощение в Плуэрмеле Мейербера (1859)[39][40].

В конце XIX — XX веках представления о сценах безумия изменились, усилилось влияние психоанализа и психологии[41]. Исчезли невинные романтические героини, вместо них появляется тип femme fatale, предвосхищённый Леди Макбет (и, возможно, барочными колдуньями), а изображения психопатологии становятся всё более мрачными, что заметно уже в Саломее (1905) и Электре (1909) Рихарда Штрауса[42]. В XX веке большинство психически больных персонажей — мужчины: по данным Хузер, 41 из 47 рассмотренных сцен заканчиваются трагически[43]. Самые известные примеры: погибающий в безысходном мире Воццек (1925) Альбана Берга; Питер Граймс (1945) Бриттена, сломленный враждебным окружением и кончающий с собой; Том Рейкуэлл в The Rake’s Progress Стравинского (1951), который, поддавшись дьяволу, сходит с ума и умирает в психиатрической больнице[44]. Примечательно, что у всех трёх героев проблемы с женщинами; в двух последних случаях возлюбленная недостижима из-за жизненных обстоятельств — универсальный мотив душевных страданий.

Значимые примеры

Ниже приведены основные сцены (и некоторые другие), упомянутые выше; указаны текст, акт и сцена, а в скобках — «безумный» персонаж.

Жан-Батист Люлли

  • Атис (Париж, 1676): «Ciel quelle vapeur m’environne! Tous mes sens sont troublez,...», акт V, сц. 3–4 (Атис)

Георг Фридрих Гендель

  • Орландо (Лондон, 1733): «Ah! Stigie larve... Vaghe pupille», акт II, сц. 11 (Орландо)
  • Геркулес (Лондон, 1745): «Where shall I fly?… See, see, they come! Alecto...», акт III, сц. 3 (Деидамия)

Вольфганг Амадей Моцарт

  • Идоменей, царь Крита (Мюнхен, 1781): «Oh smania, oh furie … D’Oreste, d’Aiace...», акт III, № 28–29 (Электра) — может трактоваться и как ария мести.

Джованни Пайзиелло

  • Нина, или Безумная от любви (3-я версия: Парма, 1794): «Questa è l’ora... Il mio ben quando verrà...», акт I, сц. 6; также: «Ah non mi abbandonate... Lontana da te, – Lindoro suo ben Nina languia d’amore», акт I, сц. 8; и другие номера в диалогах (Нина)

Фердинандо Паэр

  • L’Agnese (Парма, 1809/1811): «Se sentissi qual fiamma vorace m’arde il seno...», финал акта II (Уберто) — безумие выражено в речитативных диалогах.

Джоаккино Россини

  • Армида (Неаполь, 1817): «Dove son io?...Fuggi... – Vendetta ... – Amor ... – È ver... gode quest’anima in te, fatal Vendetta...», акт III, сц. 10–11 (финал) (Армида)
  • Семирамиде (Венеция, 1823): «Ah, che miro ...Deh ti ferma ...Que’ numi furenti», акт II, сц. 4 (Ассур)

Винченцо Беллини

  • Пират (Милан, 1827): «Oh, s'io potessi dissipar le nubi... Col sorriso d'innocenza... Oh, Sole! ti vela di tenebra fonda», финальная ария акта II (Имоджена)
  • Сомнамбула (Милан, 1831): «Oh! se una volta sola... Ah! non credea mirarti... Ah! non giunge uman pensiero», финальная ария акта II (Амина)
  • Пуритане (Париж, 1835): «O rendetemi la speme... Qui la voce sua soave... Vien, diletto, è in ciel la luna», акт II (Эльвира)

Гаэтано Доницетти

  • L’esule di Roma (Неаполь, 1828): «Al mio delitto!... Entra nel Circo! Ahi misero!... Di Stige il flutto ancor...», акт II, сц. 2 (Мурена)
  • Анна Болейн (Милан, 1830): «Piangete voi?... Al dolce guidami castel natio... Qual mesto suon?... Coppia iniqua», финальная ария акта II (Анна)
  • Il furioso all’isola di San Domingo (Рим, 1833): «Tutto, tutto è velen' per me... Vedi, una volta... Di quegl’occhi... Era il sorriso de’ giorni miei...», акт I, сц. 6–7 (Карденио) — у Карденио несколько сцен безумия, он почти всю оперу «безумен».
  • Лючия ди Ламмермур (Неаполь, 1835): «Il dolce suono... Ardon gl'incensi... Spargi d'amaro pianto», акт II, сц. 14 (Лючия)
  • Роберто Девере (Неаполь, 1837): «Vivi, ingrato... Questa gemma donde avesti? Quali smanie... Quel sangue versato», финальная ария акта III (Елизавета)
  • Мария Падилья (Милан, 1841): дуэт в акте III (Дон Руис ди Падилья)
  • Линда ди Шамуни (Вена, 1842): «Carlo! Carlo! A consolarmi affrettati...», акт II, сц. 7 (Линда)

Джузеппе Верди

  • Набукко (Милан, 1842): «Chi mi toglie», часть 2, финал (Навуходоносор)
  • Макбет (Флоренция, 1847): «Una macchia», акт IV, № 15 (Леди Макбет)
  • Трубадур (Рим, 1853): «Stride la vampa... E tu la ignori... Condotta ell’era», акт II, сц. 1 (Азучена)

Джакомо Мейербер

Амбруаз Тома

  • Гамлет (Париж, 1868): «À vos jeux, mes amis, permettez-moi... Partagez-vous mes fleurs... Pâle et blonde... La sirène passe... Mon âme est jalouse» (Офелия)

Модест Мусоргский

Николай Римский-Корсаков

  • Царская невеста (Москва, 1899): «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём?», акт IV, сц. 2 (Марфа)

Альбан Берг

  • Воццек (Берлин, 1925): «Oh-oh Andres!» (Воццек)

Бенджамин Бриттен

Андре Превин

  • Трамвай «Желание» (Сан-Франциско, 1998) (Бланш Дюбуа)

Записи (выборочно)

Здесь указаны не полные оперные записи, а только сборники арий, посвящённые теме сцены безумия.

  • Maria Callas – Mad Scenes. Сцены из Il Pirata, Anna Bolena и Hamlet. С Philharmonia Orchestra & Chorus, дир. Никола Резиньо (EMI, 1959; переиздавалось)
  • Joan Sutherland – Mad Scenes. Сцены и арии из I Puritani, Dinorah, Hamlet, L'Étoile du Nord, Lucia di Lammermoor. С London Symphony Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande, Welsh National Opera Orchestra, Chorus and Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden и др., дир. Ричард Бонинг (сборник: Decca, 2000)
  • Edita Gruberova – Mad Scenes. Сцены из Il Pirata, Anna Bolena, I Puritani, Hamlet, Царская невеста. С хором Баварского радио, Мюнхенским радиооркестром, дир. Fabio Luisi (Nightingale Records, 1998/2007)
  • Natalie Dessay – Mad Scenes. Сцены и арии из Lucie de Lammermoor (фр. оригинал), I Puritani, Hamlet, Dinorah, Candide (Бернстайн), Lucia di Lammermoor (ит. оригинал). С Orchestre et Choeurs de l’Opera de Lyon, Concerto Köln и др., дир. Evelino Pidò, Michel Plasson и др. (сборник: Virgin Classics, 2009)
  • Classic Mad Scenes – Historic Met Broadcasts. Сцены и арии из Idomeneo, Волшебная флейта, I Puritani, Lucia di Lammermoor, Macbeth, Salomé, Peter Grimes. С Роберта Питерс, Грейс Бамбри, Рената Скотто, Carol Vaness, Лучиана Серра, Эдита Груберова, Филип Лэнгридж, оркестр и хор Метрополитен-опера, Нью-Йорк. (сборник из живых выступлений; The Metropolitan Opera Radio Broadcasts, 2013)

Примечания

  1. ↑ Среди них Reklams Opernlexikon (2001), Lexikon der Oper (Laaber-Verlag, 2002) и даже статья Уильера Madscene в New Grove Dictionary of Opera (т. 3, 1992). Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, диссертация, Университет Фрайбурга, 2006, с. 2–3
  2. ↑ 1 2 Stephen A. Willier: Madscene, статья в: The New Grove Dictionary of Opera, т. 3, ред. Стэнли Сэди, Лондон, 1992, с. 145–146, здесь: 145 (на англ.)
  3. ↑ Хузер, например, относит к сценам безумия сцену и арию самоубийственной ярости Электры «Oh smania, oh furie … D‘Oreste, d‘Aiace...», акт III (№ 28–29) в Идоменее Моцарта (1781, Мюнхен), из-за обращения к фуриям. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 37
  4. ↑ Wahnsinnsszene, статья в: Reclams Opernlexikon, ред. Рольф Фат, Digitale Bibliothek, т. 52. Берлин, 2001, с. 7290
  5. ↑ 1 2 Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 28
  6. ↑ О выявлении психологических симптомов у оперных персонажей см. главу 8 в: Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 71–96
  7. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 20 (XVII в.) и с. 62 (XX в.)
  8. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 22
  9. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 24
  10. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 20, 24–27
  11. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Фрайбург, 2006, с. 27
  12. ↑ 1 2 3 Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 54
  13. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 20
  14. ↑ Данные по оригинальному либретто в буклете (с. 162–173) к CD-боксу: Lully: Atys, с Guy de Mey, Гийметт Лоранс, Agnes Mellon и др., Les Arts Florissants, дир. Уильям Кристи (harmonia mundi France, 1987)
  15. ↑ Магические силы покидают Армиду в акте III, сцена 7; сам срыв — в сценах 9 и 10. См. либретто в буклете (с. 130 и 142–147) к CD-боксу: Rossini: Armida, с Рене Флеминг, Грегори Кунде и др., Orchestra e Coro del Teatro Communale di Bologna, дир. Даниэле Гатти (Sony, 1994); то же подтверждает буклет к записи с Чечилия Гасдия и Клаудио Шимоне (Arts Music, 1992).
  16. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 20, 22
  17. ↑ С. 28 в: Ivan A. Alexandre: «Orlando durch Wahnsinn geheilt», текст буклета к CD-боксу: Händel: Orlando, с Patricia Bardon, Hillary Summers, Rosemary Joshua и др., Les Arts Florissants, Уильям Кристи (3 CD; Erato, 1996)
  18. ↑ С. 174, в: Jeremy Commons: Ferdinando Paer – L’Agnese, текст буклета к CD-боксу: A Hundred Years of Italian Opera, 1800-1810, Christian du Plessis, Eiddwen Harrhy и др., Philharmonia Orchestra, дир. David Parry (3 CD; Opera Rara: ORCH 101)
  19. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 31–32 и 50
  20. ↑ Emilio Sala: Women Crazed by Love. An Aspect of Romantic Opera, в: The Opera Quarterly, 10 (3), 1994, с. 19–41, здесь: с. 20
  21. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 41
  22. ↑ С. 173–190 в: Jeremy Commons: Ferdinando Paer – L’Agnese, текст буклета к CD-боксу: A Hundred Years of Italian Opera, 1800-1810, Christian du Plessis, Eiddwen Harrhy и др., Philharmonia Orchestra, дир. David Parry (3 CD; Opera Rara: ORCH 101)
  23. ↑ 1 2 Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 51
  24. ↑ 1 2 Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 52
  25. ↑ Stephen A. Willier: Early nineteenth-century opera and the impact of the gothic, .. University of Illinois, 1987, с. 430
  26. ↑ Примеры: «O s‘io potessi dissipar le nube» в Il Pirata (с Монсеррат Кабалье, EMI, 1971), «O rendetemi la speme» в I Puritani (с Джоан Сазерленд, Decca, 1973), «Una macchia» в Macbeth (с Марией Каллас, EMI, 1959/1997); вся сцена лунатизма «Oh se una volta sola...Ah non credea mirarti...», La Sonnambula с Марией Каллас (EMI, 1957/1986) — более 16 минут
  27. ↑ «Piangete voi?…» в Anna Bolena (с Марией Каллас, EMI, 1959/1997) и «Eccola … Il dolce suono...», Lucia di Lammermoor (с Джоан Сазерленд, Decca, 1971)
  28. ↑ В записи с Эдитой Груберовой, Monika Groop и др., The Swedish Radio Symphony Orchestra, дир. Фридрих Хайдер (Nightingale Classics, 1993/1999)
  29. ↑ Доницетти писал Джованни Рикорди 24 мая 1842 года: «Если ... увидишь Линду с Тадолини, увидишь поистине безумную нового типа, ... так что я сам говорю, что эта сцена (в таком исполнении) выше всех сцен, что я писал для безумных». См.: Saverio Lamacchia: Savorani, Eugenia (coniugata Tadolini), в: Dizionario Biografico degli Italiani, т. 91, 2018 (ит., доступ 18 июля 2021)
  30. ↑ Der Blick in seelische Abgründe (интервью), текст буклета к CD-боксу: Gaetano Donizetti: Linda di Chamounix, с Эдитой Груберовой, Monika Groop и др., The Swedish Radio Symphony Orchestra, дир. Фридрих Хайдер (Nightingale Classics, 1993/1999)
  31. ↑ См. список литературы в: Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 226–232
  32. ↑ 1 2 Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 53
  33. ↑ В акте III, см. либретто к CD-боксу: Donizetti: Maria Padilla, с Lois McDonall, Делла Джонс, Graham Clark, Christian du Plessis и др., London Symphony Orchestra, дир. Alun Francis (Opera Rara: ORC 6, 1980)
  34. ↑ В акте II, 4: «Ah, che miro ...Deh ti ferma ...Que’ numi furenti». Сцена длится около 6 минут в известной записи с Джоан Сазерленд, Мэрилин Хорн, Жозеф Руло (Ассур) и др., London Symphony Orchestra, дир. Ричард Бонинг (Decca, 1966/1989)
  35. ↑ Сама сцена безумия Набукко длится менее трёх минут (например, в записи с Тито Гобби, Елена Сулиотис и др., хор и оркестр Венской государственной оперы, дир. Ламберто Гарджелли (Decca, 1965/1986)
  36. ↑ Не все авторы считают галлюцинации Азучены сценой безумия; Уильер это отрицает, хотя галлюцинации входят в его определение, а сцены лунатизма он включает. Stephen A. Willier: Madscene, статья в: The New Grove Dictionary of Opera, т. 3, ред. Стэнли Сэди, Лондон, 1992, с. 145–146, здесь: 145 (на англ.)
  37. ↑ Хузер относит Азучену к безумным персонажам. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 54
  38. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 56–58 и 60
  39. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 58 и 60
  40. ↑ Сцены и арии из обеих опер часто записывались, в т. ч. Марией Каллас (т. н. «Ария теней» из Dinorah: RAI, 1954; Hamlet: RAI, 1956 (на итальянском, переиздано в Maria Callas – The Diva, Gala-Edition); Hamlet (на французском) также в Mad Scenes, EMI, 1959) и Джоан Сазерленд (Hamlet и Dinorah в сборнике Mad Scenes, Decca, 2000)
  41. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 63
  42. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 63–64
  43. ↑ Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 62
  44. ↑ О Peter Grimes и The Rake’s Progress см.: Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operнtext, ... Фрайбург, 2006, с. 67

Литература

  • Wahnsinnsszene, статья в: Lexikon der Oper. Komponisten – Werke – Interpreten – Sachbegriffe. 2 т., ред. Элизабет Шмирер, Laaber Verlag, 2002, с. 779
  • Wahnsinnsszene, статья в: Reclams Opernlexikon, ред. Рольф Фат, Digitale Bibliothek, т. 52. Берлин, 2001, с. 7290
  • Lorenzo Bianconi: La finta pazza, в: The New Grove Dictionary of Opera, т. 2, ред. Стэнли Сэди. Лондон, 1992, с. 212–213
  • Sieghart Döhring: Die Wahnsinnsszene, в: Die „Couleur locale“ in der Oper des 19. Jahrhunderts, ред. Heinz Becker, Регенсбург, 1976, с. 279–314
  • Paolo Fabbri: On the Origins of an Operatic Topos: The Mad-Scene, в: Con che soavità. Studies in Italian opera, song, and dance, 1580-1740, ред. Iain Fenlon и Tim Carter, Оксфорд, 1995, с. 157–195
  • Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, диссертация, Университет Фрайбурга, 2006
  • Silvia Kronenberger (ред.), Ulrich Müller (ред.): Kundry & Elektra und ihre leidenden Schwestern. Schizophrenie und Hysterie von Frauenfiguren im Musik-Theater, Зальцбург, 2002
  • Silke Leopold: Wahnsinn mit Methode. Die Wahnsinnsszenen in Händels dramatischen Werken und ihre Vorbilder, в: Aspekte der Librettoforschung – Ein Tagungsbericht, ред. Horst Hortschansky, Гамбург, 1991, с. 71–83.
  • Ellen Rosand: Operatic madness: a challenge to convention, в: Music and text: critical inquires, ред. Steven P. Scher, Кембридж, 1992, с. 157–196.
  • Emilio Sala: Ophélie e la "Scena della follia" nell'opera, в: Hamlet, Турин, 2001. с. 25–38.
  • Emilio Sala: Women Crazed by Love. An Aspect of Romantic Opera. В: The Opera Quarterly, 10 (3), 1994, с. 19–41
  • Lorenz Welker: Wahnsinn im Musiktheater zwischen Barock und Romantik, в: Fundamenta Psychiatrica, 4, 2002, с. 131–134.
  • Stephen A. Willier: Early nineteenth-century opera and the impact of the gothic, диссертация, University of Illinois, 1987
  • Stephen A. Willier: Madscene, статья в: The New Grove Dictionary of Opera, т. 3, ред. Стэнли Сэди, Лондон, 1992, с. 145–146 (на англ.)

Категории