Новаторство прозы А. П. Чехова
Новаторство прозы А. П. Чехова – совокупность жанровых, конструктивных и стилевых особенностей прозы писателя, повлиявших на развитие литературы конца XIX-ХХ веков. Проза Антона Павловича Чехова стала важным этапом в развитии не только русской, но и мировой литературы. Творчество писателя, сформировавшееся в эпоху безвременья 1880-х годов, явилось художественным ответом на духовный кризис общества, переживавшего переоценку ценностей и разочарование в прежних общественных идеалах. Отказавшись от прямых авторских оценок и проповеди, свойственных его предшественникам — Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоевскому, — Чехов создал принципиально новую поэтику, основанную на доверии к читателю, лаконизме и глубоком психологизме.
Историко-культурный контекст
Художественный талант А. П. Чехова формировался в эпоху глухого безвременья 1880-х годов, когда в миросозерцании русской интеллигенции совершался болезненный перелом. Идеи революционного народничества и противостоящие им либеральные теории, ещё недавно безраздельно царившие в умах семидесятников, превращались в догмы, лишались окрыляющего внутреннего содержания. После убийства народовольцами Александра II в 1881 году в стране началась реакция. Чехов с грустной иронией определял суть своего времени:
Похоже, что все были влюблены, разлюбили и теперь ищут новых увлечений[1]
Эпоха переоценки ценностей отозвалась в творчестве Чехова скептическим отношением ко всяким попыткам уловить жизнь с помощью тех или иных общественных идей. Во всякой религии жизни он подозревал догму, скептически опасливо сторонился от неё, боясь потерять свободу личности, утратить точность и искренность чувства и мысли. Чехов-художник утверждал, что «общую идею или бога живого человека» нужно искать заново, что ответ на мучительный вопрос о смысле человеческого существования может дать только жизнь в её сложном историческом самодвижении.
В отличие от писателей-предшественников, Чехов уходит от художественной проповеди. Ему чужда позиция человека, знающего истину или хотя бы претендующего на знание её. Авторский голос в его произведениях скрыт и почти незаметен.
Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление, — говорил Чехов о своей писательской манере[2]
Как подчёркивал один из исследователей творчества Чехова А. П. Чудаков, в творчестве писателя утверждается «идея благозвучия, мелодики, гармонии речи, отчетливости и сжатости синтаксического выражения»: «беллетристика должна укладываться сразу, в секунду»[2]. Это стремление к гармонии сочетается у Чехова с «невиляющей» честностью мыслителя-естественника, который «не мог закрыть глаза на дисгармонию действительности».
Мир представал в его восприятии и изображении как поле движения и столкновения противостоящих сил, и именно в этом прежде всего он видел его сложность, непостигаемую до конца[3].
Новаторство в области повествовательной техники
Объективная манера и скрытая авторская позиция
Одним из главных новаторских открытий Чехова стала так называемая «объективная манера» повествования. Исследователь А. П. Чудаков определяет рубеж 1887–1888 годов как переломный в развитии чеховской повествовательной системы: если в 1887 году объективное повествование охватывало лишь 30% рассказов, то в 1888 году — уже 75%[2]. К 1888 году окончательно складываются новые повествовательные принципы, основанные на включении в авторскую речь слова героя.
В рассказах 1888 года наблюдается характерное сближение внутреннего монолога в прямой речи и внутреннего монолога в несобственно-прямой речи.
Границы между ними становятся условными — настолько, что часто без авторского указания уловить их невозможно[2]
Голос героя становится более активным: несобственно-прямая речь составляет уже цепи предложений, обнимает целые абзацы и более крупные речевые единства.
Чудаков выделяет два вида объективного повествования в прозе Чехова. В первом случае оценка, заключённая в слове героя, приближается к общей позиции автора. Во втором — оценка, содержащаяся в речи героя, не совпадает с общей авторской позицией[2]. Примечательно, что, по наблюдению исследователя, первый вид объективного повествования в конце 1880-х — начале 1890-х годов распространён гораздо шире, и связано это с появлением нового героя — «ищущего истину и смысл жизни человека, взволнованно и страстно размышляющего о главных проблемах бытия»[2].
Сам Чехов протестовал против отождествления мыслей героя с собственными:
Если я преподношу Вам профессорские мысли, — писал он А. Суворину по поводу «Скучной истории», — то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. <…> Неужели Вы так цените вообще <…> мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их <…>?[2]
. Однако писатель подтверждал близость самых общих смысловых акцентов речей героя к авторским:
Если мне симпатична моя героиня Ольга Михайловна, либеральная и бывшая на курсах, то я этого в рассказе не скрываю... Не прячу я и своего уважения к земству, которое люблю, и к суду присяжных»[2]
Точка зрения персонажа как художественный приём
Ярко новаторство чеховской повествовательной техники проявляется в рассказах, где мир изображён с точки зрения необычного героя. В «Каштанке», как отмечает исследователь Н. А. Кожевникова, Чехов использует приём отстранения — показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлеченными из другого круга к нему отношений[4].
Этот приём позволяет деформировать объективный мир в соответствии с представлениями Каштанки. Слова, отражающие специфическое восприятие героини, вводятся в объективное повествование, создавая эффект смещения смысла. Например,
все человечество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и заказчиков...[4]
— и слово «заказчик» становится сигналом включения в повествование точки зрения собаки. Аналогично слово «негодяй» в рассказе получает необычное значение: «какой-то негодяй прошел в новых резиновых калошах» — потому что резиновые калоши мешают Каштанке найти след хозяина[4].
«Повествование с опущенными звеньями»
Чеховская лаконичность достигалась не просто за счёт краткости, но благодаря особому принципу отбора материала — «повествованию с опущенными звеньями». По замечанию Г. А. Бялого, путь от художественной детали к обобщению у Чехова гораздо короче, чем у его старших предшественников. Чехов передаёт, например, драму крестьянского существования в повести «Мужики», замечая, что в доме Чикильдеевых живёт кошка, глухая от побоев. Он не распространяется много о невежестве мужика, но расскажет, что в избе старосты Антипа Сидельникова рядом с иконами в красном углу висит портрет болгарского князя Баттенберга.
Этот принцип тесно связан с доверием к читателю, на которого Чехов вполне рассчитывал, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он добавит сам.
Художественная деталь как средство создания подтекста
«Говорящие» подробности
Исследователи неоднократно подчёркивали, что в произведениях Чехова «нет случайных или ненужных деталей, существующих вне авторского художественно-образного мира»[5]. Высокая смысловая нагрузка предметной детали характерна для русской литературы перелома XIX–XX веков, но именно чеховский текст, насыщенный «говорящими» подробностями, «предельно далек от формального бытописания»[5]. Особенно это характерно для позднего периода творчества писателя (1895–1904).
Исследователь Б. Л. Шапиро отмечает, что выявление подтекста, выраженного в предметной детали, приводит к углублённому пониманию смысла всего художественного текста. Предметный чеховский мир — это мир русской городской провинциальной культуры, «отдельные проявления которой вступают между собой в рассказах Чехова в заочный диалог, в очередной раз демонстрируя многоуровневую модель русской культуры»[5].
А. П. Чудаков формулирует принцип чеховской поэтики:
У Чехова нет преимущественного внимания ни к мелочам, ни к вещам, ни к быту. По законам его художественной системы не может быть отдано предпочтение мелкому или крупному, случайному или существенному, материальному или духовно-идеальному. Великое и малое, вневременное и сиюминутное, высокое и низкое — все рассматривается не как пригодное для изображения в разной степени, а как равнодостойное его. Все слито в вечном единстве и не может быть разделено»[3]
Именно это позволяет говорить о том, что творчество Чехова дало «картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, — картину мира в его новой сложности»[3].
Подтекст как система дистантных повторов
Исследователь Т. И. Сильман определила подтекст как «органически развившийся в художественной литературе, естественный метод углубленного изображения внутреннего мира человека», представляющий собой «рассредоточенный, дистанцированный повтор»: на протяжении всего произведения повторяется какой-либо мотив, который углубляется и приобретает новые оттенки смысла[6].
В прозе Чехова подтексту присуща повторяемость через определённые промежутки повествования, причём повторяемость эта в основном связана с деталью. Именно через деталь автор ненавязчиво подводит читателя к очень важным выводам. Л. М. Цилевич полагает, что «потенциальная энергия художественной детали с наибольшей полнотой реализуется в подтексте, который создается особыми повествовательными средствами, а в своем предметно-тематическом воплощении существует как система деталей»[7].
Основными видами подтекстных высказываний в чеховской прозе являются повторяющаяся реплика героя и деталь-намёк в речи повествователя. Художественного эффекта Чехов достигает следующим образом: «высказывание появляется впервые в тексте как употребленное "некстати", и лишь постепенно, в процессе повторения и варьирования обнаруживается его смысл»[7].
Анализируя прозу Чехова, исследователи отмечают важность учёта его достижений в области драмы, «так как многие драматургические способы создания подтекста Чехов использовал в своих рассказах и повестях»[7]. Подтекст в пьесах Чехова строится на «разрыве прямого значения реплики и того смысла, который она получает в контексте», а «прямой смысл речей подчеркнуто не соответствует их эмоциональному наполнению»[7].
Параллелизм природы и человека
Давно замеченный в прозе Чехова параллелизм между состоянием человека и состоянием природы, как отмечает А. П. Чудаков, имеет не только литературное происхождение.
Глубокое сродство природы и человеческого духа — только так понимал и лично ощущал Чехов их взаимоотношения; они бесконечно, как зеркала, отражаются друг в друге. Разница между миром природы и миром человека не кардинальна; эти миры взаимопроницаемы и изоморфны[3].
Именно поэтому «события природы нисколько не менее значительны событий человеческого общества, они равнодостойны упоминания не только в прозе, но и в таких личных документах, как письма»[3].
«Маленькая трилогия»: исследование «футлярного» сознания
В 1898 году Чехов создаёт три рассказа — «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» — которые объединены общей идеей и получили название «маленькой трилогии». Исследователи отмечают, что они посвящены исследованию трёх институтов общественной жизни, трёх столпов, на которых она держится: власти («Человек в футляре»), собственности («Крыжовник») и семьи («О любви»).
В совокупности три этих рассказа — чеховское опровержение основ существующего в России общественного строя[8].
Центральным понятием трилогии становится «футляр» — метафора, обозначающая всевозможные «ложные представления», стереотипные жизненные программы, стандарты, по которым строится всё поведение человека. «Что такое, как не футляр, в который укладываются все реакции Беликова на живую жизнь, эта его постоянная фраза "как бы чего не вышло"?»[8].
В «Человеке в футляре» футляр носит явно социально-политическую окраску. Учитель гимназии Беликов «замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтоб очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике»[8]. «Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою робость, своё отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего никогда не было»[8].
Исследователи подчёркивают, что «Человек в футляре» имеет «разветвленные интертекстуальные корни»[9]. Перед нами и текст на вечную тему о соотношении действительного и воображаемого, жизни и долга, и сказочно-абсурдное разрешение неразрешимой ситуации, и мутация «маленького человека», жертвы во властителя, и архетипический образ тирана-дракона, властвующего над городом[9].
«Крыжовник» посвящён исследованию власти собственности над человеком. Рассказчик Иван Иванович повествует о судьбе своего брата Николая, который всю жизнь посвятил приобретению усадьбы с огородом и крыжовником. «Недоедал, недопивал, одевался Бог знает как, словно нищий, и всё копил и клал в банк». Достигнув цели, Николай Чимша-Гималайский превращается в самодовольного обывателя, который ест свой кислый крыжовник и повторяет: «Как вкусно!.. Ах, как вкусно!»[8].
В рассказе «О любви» Чехов показывает, как «футлярное» сознание губит даже самое сильное чувство. Герои, полюбив друг друга, боятся всего, что могло бы открыть их тайну им же самим.
Она думала о муже, о детях, о своей матери, которая любила её мужа, как сына. Если б она отдалась своему чувству, то пришлось бы лгать или говорить правду, а в её положении то и другое было бы одинаково страшно и неудобно[8]
Герой же не может порвать с привычной жизнью помещика.
Как отмечают исследователи, реакция героев «маленькой трилогии» была типичной для эпохи Александра III: «страх перед террором, доносами, запретами, страх рабский, добровольный, всеобщий – заставлял людей уходить в себя, замыкаться в себе от проблем и тревог повседневной жизни»[8]. Люди осознают безысходный тупик «футлярной» жизни, но инерция держит в плену их души: «за праведными словами не приходит черед праведных дел»[8].
Пейзаж и его символическая функция
Пейзаж в прозе Чехова перестаёт быть просто фоном для действия. Он становится важным средством выражения душевного состояния героев, их внутреннего мира. Особенно ярко эта функция пейзажа проявляется в рассказах зрелого периода.
В рассказе «Студент» природа в начале произведения откликается на маловерие героя ненастьем и холодом, хмурится и скорбит. Но в финале, когда в душе студента происходит переворот, «узкою полосой светилась холодная багровая заря», указывая на неполноту и хрупкость обретённой веры. Характерно, что рассказ, который Чехов считал своим самым любимым, строится на тончайшей связи внутреннего состояния героя с окружающим его миром.
А. П. Чудаков отмечает, что в «Студенте» толчком для мрачных размышлений героя «о бедности, холоде, голоде "и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре" послужило то, что только что всё это он видел в родительском доме, и сам мучительно хочет есть, и холодно ему»[3]. В конце рассказа герой приходит к совсем другим, радостным мыслям, но и здесь
Чехов не может не подчеркнуть — во вставочном предложении — связь с самыми простыми физиологическими вещами: "И чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла"[3].
Гротескно-иронически связь идей с физиологией выражена в одной из заметок записной книжки Чехова: «Пошёл к тетке, та напоила чаем с бубликами, и анархизм прошёл».
Жанровое новаторство
Необычно, что при всём новаторстве в прозе Чехов не написал крупной романной формы. Отчасти это объясняется социально-культурным контекстом России 1880-х годов, самоощущением человека в это время. Чеховский герой упорно старается, но никак не может войти в общую жизнь и стать героем романа. Разрыв человеческих связей и его драматические последствия — вот характерная примета времени и ведущая тема чеховского творчества.
Жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала «новая драма». Особенность чеховской прозы — отсутствие ярких героических характеров и сильных человеческих страстей. Чехов пишет о людях растерявшихся, которые чувствуют, что разрушен прежний уклад жизни, а новое, что приходит на смену, страшнее, как всё неизвестное. Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей. Именно на этой исторической почве вырастает новая поэтика.
Характерной чертой чеховской прозы становится драматизация будничного течения жизни. Драматизм заключается не только в событиях, но и в обычном будничном однообразии повседневного быта. Показателен в этом отношении рассказ «Тоска», где трагедия извозчика Ионы, потерявшего сына, разворачивается на фоне обычного городского дня. Никто из тысяч людей, мимо которых он проезжает, не хочет его выслушать, и в финале он изливает свою тоску лошади[10].
Значение новаторства Чехова
Новаторство прозы Чехова оказало влияние на развитие русской и мировой литературы. Его художественные открытия — объективная манера письма, лаконизм, «повествование с опущенными звеньями», психологический подтекст — были подхвачены и развиты писателями XX века, от И. А. Бунина до западноевропейских модернистов[10].
Чехов создал новый тип героя — «обыкновенного человека», который не является ни героем, ни злодеем, а представляет собой сложный и противоречивый характер. Как отмечал исследователь, герои Чехова — «это герои из толпы, носители массового сознания». Его проза научила читателя доверять художественному образу больше, чем прямой авторской проповеди, искать смысл не в громких словах, а в «мелочах» повседневной жизни.
Всё, что напутали, что настроили, чем загородили себя люди, всё нужно выбросить, чтобы почувствовать жизнь, войти в первоначальное, простое отношение к ней» — так определяли основной пафос творчества Чехова его современники.
Этот призыв к духовному освобождению и раскрепощению человека, к отказу от догм и стереотипов остаётся актуальным и сегодня.
⚠️Подсказка для ЕГЭ/ОГЭ
Новаторство прозы А. П. Чехова – совокупность жанровых, конструктивных и стилевых особенностей прозы писателя, повлиявших на развитие литературы конца XIX-ХХ веков. Проза А. П. Чехова связана прежде всего с переосмыслением традиций русского реализма и созданием новой поэтики, основанной на лаконизме, скрытом психологизме и глубине подтекста. При анализе следует обращать внимание на темы духовного рабства, «футлярного» существования, одиночества человека в мире, трагедии обыденности, столкновения мечты и действительности, поиска смысла жизни и нравственного выбора.
Новаторские черты поэтики А. П. Чехова — краткость, мастерство художественной детали (бытовой, психологической, символической), скрытая авторская позиция, подтекст, «повествование с опущенными звеньями», диалоги-монологи, в которых герои не слышат друг друга, открытые финалы.
Новую роль у автора играет художественная деталь, которая становится средством типизации и символом (калоши и зонтик Беликова, решётка палаты № 6, забор в «Даме с собачкой», лень Ионыча, кислый крыжовник). Чеховский герой — рефлексирующий, неспособный к действию, но мучительно осознающий несовершенство жизни.
Для аргументированного ответа полезно знать рассказы «Хамелеон», «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Тоска», «Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Дама с собачкой», «Палата № 6», «Студент», сопоставляя в них тему духовного рабства, футлярности, человеческого одиночества, поиска смысла жизни и авторскую позицию.
Примечания
Литература
- Коровин В. И., Вершинина Н. Л., Капитанова Л. А. и др. Литература. 10 класс. Учеб. пособие для общеобразоват. организаций. Углубл. уровень. В 2 ч. Ч. 2 / под ред. В. И. Коровина. — М.: Просвещение, 2018. — 303 с. — ISBN 978-5-09-052697-5.
- Бердников Г. П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1974. — 512 с. — (Жизнь замечательных людей).
- Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. — Л.: Советский писатель, 1981. — 400 с.
- Громов М. П. Книга о Чехове. — М.: Современник, 1989. — 384 с.
- Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. — М.: Советский писатель, 1959. — 280 с.
- Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М.: Издательство МГУ, 1979. — 328 с.
- Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М.: Наука, 1971. — 292 с.
- Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. — М.: Советский писатель, 1986. — 380 с.
- Хализев В. Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1999. — 398 с.
Ссылки
Дополнительно по теме
|
Правообладателем данного материала является АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ». Использование данного материала на других сайтах возможно только с согласия АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ». |