Юпитер в Аргосе

Составление и частичное написание новой музыки для пастиччо Giove in Argo пришлось на время переориентации Генделя. В 1733 году он потерял монополию. До этого он был руководителем единственной итальянской оперной труппы, Королевской академии музыки: он мог использовать представительные помещения Королевского театра на Хеймаркете и считался самой влиятельной фигурой в области оперы как в творческом, так и в практическом плане. Затем конкурирующая труппа, Дворянская опера («Опера знати»), с 1734 года захватила Королевский театр, и Гендель был вынужден перенести свои постановки в другие театры. Сначала он сделал это в новом театре в Ковент-Гардене Джона Рича, где он провёл три сезона, соревнуясь с Дворянской оперой. В эти годы он создал несколько выдающихся новых опер и развил жанр англоязычной оратории.

Но ему приходилось бороться за свою публику: мало того, что в Лондоне было слишком мало любителей оперы и меценатов, чтобы содержать два театра, новая Дворянская опера также сумела переманить лучших певцов Генделя и привлечь в Лондон знаменитого кастрата Фаринелли. В 1737/38 годах, когда экономический крах обеих компаний из-за разорительной конкуренции стал очевиден, была предпринята попытка объединить остатки обоих конкурентов, и Гендель согласился написать несколько итальянских опер по заказу компании, оставшейся в Королевском театре, которая к тому времени потеряла «своего» Фаринелли. Впервые исполненные в первой половине 1738 года «Фарамондо» и «Ксеркс» имели лишь умеренный успех, и становилось всё более очевидным, что итальянская опера в Лондоне идёт на спад.

Отклик на подписку на следующий сезон, которую деловой партнёр Генделя Хайдеггер предложил в мае, был настолько мал, что проект пришлось отменить, и он объявил о своём уходе в лондонской газете.

Но Гендель вовремя распознал опасность: двумя днями ранее он начал работу над своей ораторией «Саул», которая, очевидно, доставила ему значительные проблемы, о чём свидетельствуют многочисленные исправления и отброшенные номера. Хотя работа над «Саулом» уже далеко продвинулась, в начале сентября он отложил партитуру, чтобы начать ещё одну итальянскую оперу, «Гименей», для исполнения которой не было никаких перспектив, так как ему не хватало театра и публики. В результате он также прервал работу над этим произведением на длительное время.

Как видно из письма от 19 сентября 1738 года от Чарльза Дженненса, либреттиста «Саула», он вскоре снова взялся за эту ораторию и закончил её 27 октября. Всего через несколько дней после завершения «Саула» он начал работу над «Израиль в Египте» — произведением, очень отличающимся от первого, — которое он закончил 11 октября.

В Королевском театре на Хеймаркете Гендель сначала выпустил «Саула» в январе 1739 года, за которым последовали возобновления «Празднество Александра» в феврале и марте и премьера «Израиля в Египте» в апреле. Однако вскоре он столкнулся с вызовом со стороны компании, которая ставила итальянские оперы в театре Джона Рича в Ковент-Гардене, где Гендель руководил своими собственными постановками с 1734 по 1737 год. Эта труппа, казалось, была создана в одночасье: Чарльз Саквилл, граф Миддлсекс, только что вернулся из Италии, за ним вскоре последовала Лючия Паники, его любовница, жалкая певица, которая по необъяснимым причинам получила прозвище «Ла Московита». В качестве первого предложения лорд 10 марта поставил на сцену Angelica e Medoro Джованни Баттисты Пескетти, с «Московитой» в качестве неизбежной примадонны и другими певцами, которых он в основном переманил из труппы Генделя. Враждебное намерение было очевидно с самого начала, так как Angelica e Medoro проходила по субботам, когда Гендель обычно давал свои оратории, а четвёртое и последнее представление было назначено на тот же вечер среды (11 апреля), что и второе исполнение совершенно новой оратории «Израиль в Египте».

Гендель немедленно нанёс ответный удар и объявил о своём намерении самому ставить итальянские оперы, как только театры вновь откроются после Пасхи. Для своей контратаки Гендель сочинил «Юпитер в Аргосе». Это пастиччо, которое он сам называет «Оперой» в своём автографе, и в котором он предусмотрел органные концерты между актами в качестве особой достопримечательности, он закончил в конце апреля^[1][2]: Fine dell Opera Jupiter in Argos! April 24. | 1739. Лист с этой подписью хранится в Музее Фицуильяма Кембриджского университета.

Гендель уже несколько раз ставил такие пастиччо на сцену в Лондоне. В большинстве случаев это были успешные произведения итальянских композиторов, таких как Леонардо Винчи, Никола Порпора и Леонардо Лео, а также Иоганн Адольф Хассе, которые он адаптировал для лондонских условий, заново сочиняя речитативы или редактируя существующие из выбранного оригинала, адаптируя арии к другому вокальному диапазону или тесситуре, например, путём транспозиции, и давая им новый текст с помощью процесса пародии. Подобным образом он поступил и с тремя пастиччо, в которых он почти исключительно повторно использовал собственную музыку из старых произведений. Помимо известного «Ореста», который уже несколько раз успешно исполнялся в наше время, и всё ещё ожидающего открытия «Александра Севера», к ним по сути относится и «Юпитер в Аргосе», если не считать вновь сочинённых номеров.

Первоначально Гендель, вероятно, намеревался использовать в «Юпитере» преимущественно английский состав и убедить некоторых певцов, заблудившихся у лорда Миддлсекса, вернуться, но когда он дошёл до середины партитуры, он внезапно изменил свои планы, так как 17 апреля в Лондоне появилась семья итальянских музыкантов. Это были скрипач Джованни Пьянтанида (которого сразу же попросили сыграть концерт в «Сауле»), его жена Костанца Пустерли, известная как «Ла Постерла», опытная итальянская певица, и их юная дочь, также певица, но почти без оперного опыта. Новые исполнители, особенно из Италии, всегда были магнитом для публики, и Гендель тут же нанял мать и дочь для «Юпитера»^[2].

«Юпитер в Аргосе» имеет некоторые заслуживающие упоминания особенности: это единственное музыкально-драматическое произведение Генделя, в котором главные мужские партии были задуманы только для низких мужских голосов, а именно тенора и двух басов, роли кастратов или брючные роли полностью отсутствуют; это опера с наибольшим количеством и самыми обширными хоровыми частями в его сценическом творчестве, и она содержит, помимо двух высокодраматичных арий Франческо Арайи, также несколько новых композиций — что необычно для пастиччо^[3].

Премьера оперы состоялась 1 мая 1739 года в театре Хеймаркет.

«Юпитер в Аргосе» разделил неудачу с другими пастиччо Генделя и выдержал лишь второе представление 5 мая. Почему пьеса провалилась, неизвестно. Одной из причин могло быть то, что сюжет, рассказывающий о распутных любовных связях, не понравился строгой лондонской оперной публике. Но интерес к итальянской опере в Лондоне в целом сильно упал^[3]. Внезапный отъезд Постерлы также мог стать причиной снятия оперы^[4]. Однако её прибытие в Лондон было широко анонсировано незадолго до этого.

Сохранившееся печатное либретто «Юпитера в Аргосе», однако, не называет имён певцов, но Джон Х. Робертс смог относительно точно реконструировать состав премьеры путём изучения партий и анализа современных писем^[1].

Состав премьеры

• Арете – Джон Бирд (Тенор)
• Исида – Костанца Пьянтанида-Пустерли, известная как «Ла Постерла» (Меццо-сопрано)
• Эрасто – Уильям Сэвидж (Бас)
• Диана – Кьяра Пустерли (Сопрано)
• Калисто – Элизабет Дюпарк, известная как «Ла Франчезина» (Сопрано)
• Ликаоне – Генри Теодор Рейнхольд (Бас)

Для своего дебюта Постерла, вероятно, попросила вставить в свою партию две арии не Генделя, взятые из венецианской оперы Lucio Vero русского придворного капельмейстера Арайи. Часто предполагалось, что Густав Вальц, для которого Гендель написал заглавную партию в «Сауле», пел одну из басовых партий. Но Вальцу, вероятно, не простили того, что он взял на себя одну из главных ролей в Angelica e Medoro, и партию Эрасто, очевидно, получил Уильям Сэвидж. Сэвидж был первоначально нанят Генделем в 1735 году как мальчик-сопрано, и после того, как он спел альтовые арии в «Израиле в Египте» фальцетом, то есть как наши сегодняшние контртеноры, это, вероятно, было его первым публичным выступлением в качестве баса. Вероятно, это причина, по которой три арии Эрасто взяты из альтового репертуара^[2].

Основа либретто принадлежит венецианскому поэту Антонио Марии Луккини, который написал его для постановки Антонио Лотти в Дрездене в 1717 году во время своей собственной работы в Дрездене (1717–1720). Он взял историю любви Юпитера к двум смертным женщинам из классической мифологии и по своему усмотрению объединил её в традиционный сюжет. Все, за исключением богини Дианы, более или менее замаскированы, и затем возникает обычная паутина любовных связей и ненужных недоразумений, оживлённая несколькими более красочными эпизодами: сценой сумасшествия, едва предотвращённой казнью, нападением медведя. Как и в большинстве итальянских пасторалей того времени, на персонажей смотрят с иронической дистанции, даже в моменты сильных эмоций или насильственных действий. Два комических слуги, Веспетта и Мило, которые в дрезденском либретто высмеивали своих начальников в трёх интермеццо, были удалены, но основной тон остаётся неоднозначным^[2].

Гендель, вероятно, слышал оперу Лотти во время своего визита в Дрезден в 1719 году во время пышных празднеств по случаю бракосочетания курпринца Фридриха Августа с Марией Жозефой Австрийской, дочерью покойного императора Иосифа I, в которой знаменитый Сенезино сам пел роль Юпитера, переодетого Арете, поскольку позже он позаимствовал арию из оперы Лотти^[4]. Вероятно, Гендель взял с собой в Англию экземпляр либретто и вспомнил о Melodrama pastorale^[5] в 1739 году, когда искал подходящую пьесу для короткой оперы-пастиччо с тремя женскими ролями. Неизвестный лондонский редактор текста Луккини опустил комических персонажей, сократил речитативы и адаптировал стихи арий к вставляемым ариям из старых опер Генделя^[1].

«Юпитер в Аргосе» до недавнего времени считался неисполнимым из-за его фрагментарной сохранности. Это единственная итальянская опера Генделя, от которой не сохранилось полной партитуры. К счастью, все вновь сочинённые номера сохранились в рукописях Музея Фицуильяма, Кембридж, Британской библиотеки, коллекции Джеральда Коука Генделя, Музея Фаундлинга, Лондон, и Музыкальной библиотеки Генри Уотсона, Манчестер. Черновик первого акта Генделя с речитативами (в версии до того, как был определён состав певцов) также находится в Музее Фицуильяма. Однако речитативы секко второго и третьего актов утеряны, за исключением двух переходных тактов между двумя аккомпанированными речитативами в сцене сумасшествия Исиды. Две арии Арайи были идентифицированы Джоном Х. Робертсом в 2001 году^[4]. Пастиччо о Юпитере было одним из последних мероприятий Генделя в области итальянской оперы. После этого он должен был руководить только пятью оперными представлениями: дважды «Гименей» (1740) и, наконец, 10 февраля 1741 года последнее из трёх представлений «Деидамии». После этого он полностью обратился к английской оратории, которая в предыдущие годы постепенно вытеснила оперу.

«Юпитер в Аргосе», долгое время называвшийся только своим английским названием, что было связано скорее с фрагментарным характером источников, чем с полностью итальянским характером произведения^[4], попал в поле зрения исследователей лишь спустя почти двести лет после своего создания. Выдающийся английский исследователь Генделя Уолтер Ньюман Флауэр сообщил, что он создал партитуру из своей собственной копии арий, которая, в свою очередь, происходит из коллекции Эйлсфорда и была написана фактотумом Генделя Иоганном Кристофом Шмидтом-старшим. BBC транслировала это пастиччо по радио 8 октября 1935 года на основе этого музыкального издания под музыкальным руководством сэра Адриана Боулта, но под названием «Персей и Андромеда». Эта «Оперная маска» не имела ничего общего с либретто Генделя, а была полностью переработана, как установил Джон Х. Робертс^[6].

В 2002 году Джон Х. Робертс подготовил версию для Галльского издания Генделя, которая была впервые исполнена 28 мая 2007 года на Международном Генделевском фестивале в Гёттингене с Аланом Кёртисом и его «Il Complesso Barocco» и привела к дальнейшим выступлениям в Херренхаузене/Ганновере и Галле. Первая полная реконструкция оперы музыковедами Штеффеном Фоссом (Гамбург) и Томасом Зинофциком (Кёльн/Цвиккау), включая арии Франческо Арайи и с вновь сочинёнными речитативами (по Антонио Лотти), была впервые показана и услышана в мире 15 сентября 2006 года в историческом Маркграфском оперном театре в Байройте в рамках фестиваля Байройтское барокко, с Харри ван дер Кампом (Ликаоне), Терезой Неллес (Диана), Таней Аспельмайер (Исида), Бенуа Халлером (Арете), Лизой Тьяльве (Калисто), Маркусом Ауэрбахом (Эрасто), ансамблями «Concert Royal», Кёльн и Collegium Cantorum Köln в сценической постановке Игора Фольвиля и под музыкальным руководством Томаса Гебхардта. Современная премьера партитуры «Юпитера в Аргосе» по Галльскому изданию Генделя (HWV A14) состоялась во время Генделевского фестиваля в Галле 13 июня 2014 года в Театре Гёте в Бад-Лаухштедте под музыкальным руководством Вернера Эрхардта и в постановке Кая Линка^[7].

Любовные приключения отца богов и бабника Юпитера рассказывались во многих античных произведениях греческих и римских историков и поэтов. В «Юпитере в Аргосе» либреттист превратил любовные связи бога с двумя его смертными возлюбленными, Ио и Каллисто, в запутанный интригующий сюжет, который не имеет ничего общего с традиционными мифами, как они рассказываются, например, в «Истории» Геродота или «Метаморфозах» Овидия. Так, в этой опере отсутствуют превращения Ио в корову и Каллисто в медведицу, которые занимают центральное место в преданиях. В лучшем случае появление медведя, который преследует Исиду (Ио) во время охоты, но которого убивает Осирис, можно рассматривать как своего рода «реминисценцию» древнегреческого мифа. Важная фигура в мифических событиях, ревнивая жена Юпитера Юнона, у Луккини вообще не появляется. С другой стороны, это его изобретение, что отец Каллисто Ликаон убил отца Ио, которая здесь, однако, выступает под своим египетским именем Исида, Инаха. Этот Инах на самом деле был речным богом, следовательно, бессмертным; однако Луккини делает его царём Аркадии.

Таким образом, есть только один элемент сюжета, который Луккини действительно взял из мифического сказания: а именно обет целомудрия, который охотница Каллисто дала богине Диане. Её предполагаемое нарушение слова, выраженное в опере, должно быть наказано разгневанной богиней, но в последний момент это предотвращается вмешательством отца богов. Для этого, однако, он должен раскрыть свою истинную личность, и ему удаётся примирить Исиду (Ио) с её Осирисом (Эрасто).

Ликаоне, тиран Аркадии, убил царя Инаха Аргосского, чтобы самому занять трон Аргоса. Однако народ аргивян изгнал Ликаоне, и теперь он бродит по стране, преследуемый Исидой, дочерью убитого Инаха, которая хочет отомстить за убитого отца. Калисто, дочь Ликаоне, также в бегах; она считает своего отца мёртвым. А Осирис, царь египтян, жених Исиды, ищет свою невесту, переодевшись пастухом Эрасто. И отец богов Юпитер, на этот раз переодетый пастухом Арете, снова отправляется в любовные приключения с человеческими женщинами.

Движимый жаждой мести восставшему народу аргивян, на сцену выходит Ликаоне. Он становится свидетелем того, как хор нимф и охотников возвещает о богине охоты Диане, которая, в свою очередь, призывает всю свиту на охоту в леса.

Исида, оплакивающая своего мёртвого отца, устав от долгих скитаний, ложится отдохнуть под деревом. После того, как она засыпает, к ней приближается мужчина, очевидно, пастух Арете. Но это не кто иной, как Юпитер. Спящая красавица пробудила его мужской интерес, и когда Исида просыпается, Юпитер немедленно начинает ухаживать за ней. Исида сразу же отвечает на его пылкие ухаживания, хотя бы для вида. Бог пообещал ей в обмен на её благосклонность помощь против убийцы её отца Инаха.

После ухода Исиды и Юпитера на сцену выходят Калисто и пастух Эрасто, который на самом деле является Осирисом, царём Египта. Эрасто последовал за Калисто, ошибочно полагая, что она его невеста Исида, дочь тирана Ликаоне. Калисто жалуется Эрасто на своё горе, а именно на то, что она потеряла отца. Болезненно тронутая своими рассказами, она отворачивается и оставляет Осириса/Эрасто одного на сцене. Появляется Юпитер и сразу же понимает, кто перед ним: это не пастух, это царь египтян. Но Юпитер держит это при себе и даже пытается убедить своего собеседника, что его невеста забыла его и развлекается с очень красивым пастухом. План Юпитера вызвать ревность Эрасто, чтобы спровоцировать его как соперника за Исиду, удался: Эрасто в отчаянии и отворачивается.

Приходит Исида и размышляет о своих планах, у которых есть только одна цель — выследить убийцу Ликаоне.

Богиня Диана счастлива новому пополнению в кругу своих нимф: она приняла Калисто в эксклюзивный круг.

К группе также присоединяется Юпитер/Арете и в восторге от прекрасной дочери Ликаоне. Когда они остаются одни, он сразу же начинает ухаживать за ней и завоёвывает её расположение обещанием защитить её отца от преследований жаждущей мести Исиды.

Но именно это и заметила Исида, и внезапно всемогущий бог оказывается в щекотливом положении. Однако Юпитеру удаётся выпутаться из этой ситуации галантными словами.

В ярости появляется новый разочарованный, а именно пастух Эрасто. Он раскрывает себя как Осирис, царь египтян. Он убеждён, что его невеста Исида изменяет ему, и отвергает якобы неверную. Этот поступок вызывает у Исиды такой шок, что она реагирует как сумасшедшая и к тому же верит, что видит перед собой своего убитого отца.

Калисто снова нашла своего отца. Однако Ликаоне очень сдержан, так как считает, что его дочь заодно с пастухом Арете. От него он тем временем узнал, что Исида настроила его против него. Калисто уверяет отца в своей невиновности и призывает его спастись от врагов.

Арете снова оказывает давление на Калисто: либо она отвечает на его любовные желания, либо он выполняет приказ Исиды выследить её отца Ликаоне.

Исида, в свою очередь, всё ещё впала в безумие и обвиняет Арете в неверности. Взамен Калисто теперь отвечает на его любовные ухаживания. Дуэт, который поют двое влюблённых, подслушивает Диана, и она без колебаний приговаривает предположительно нарушившую клятву нимфу к смерти.

Исполнение этого смертного приговора в последнюю минуту может предотвратить Юпитер, который теперь раскрывает себя; он успокаивает свою дочь Диану и тем самым спасает жизнь Калисто.

Юпитер очень старается привести свои действия в порядок: он уверяет царя египтян Осириса, что Исида никогда не была в опасности потерять свою честь; кроме того, он исцеляет её от её бредовых идей и объединяет любящую пару.

После того, как злодей Ликаоне также был поставлен на место, хвалебная песнь отцу богов Юпитеру и богу любви Амуру завершает оперу.

Хотя «Юпитер в Аргосе» обычно классифицируется как пастиччо, он содержит значительно больше новой музыки, чем другие оперные пастиччо Генделя. Он не только заново сочинил речитативы секко, но и двенадцать других номеров: шесть арий, три из которых были включены в незаконченный набросок «Гименея» (сентябрь 1738 года), с историей создания которого «Юпитер в Аргосе» очень тесно связан, два ариозо, три аккомпанированных речитатива и заключительный хор: Постерла получила два ариозо, Deh! m’aiutate, o Dei (№ 6) и Vieni, vieni, o dei viventi (№ 7) — первое из которых Гендель позже адаптировал для «Гименея», когда он наконец завершил эту оперу в 1740 году, — темпераментную арию Taci, e spera (№ 9), подчёркнуто драматичный аккомпанированный речитатив Svenato il genitor (№ 22), который составляет первую часть её сцены сумасшествия, а также оживлённую финальную арию с хором Al gaudio, al riso, al canto/D'Amor, di Giove al vanto (№ 36–37). Франчезина была одарена нежной сицилианой, Già sai che l’usignol (№ 17) и двумя красноречивыми аккомпанированными речитативами, Priva d’ogni conforto (№ 31) и Non è d’un alma grande (№ 34), которые предоставили ей широкие возможности продемонстрировать свои актёрские таланты^[4][1][2].

Заимствованная музыка происходит из девяти опер, которые он сочинил между 1712 и 1738 годами, а также из серенад «Ацис и Галатея» (1732–1734) и «Парнас в праздник» (1734) и оратории «Триумф Времени и Правды» (1737). Большинство использованных опер, таких как «Аэций» (1731), «Арминий», «Юстин» (обе 1736), «Береника» и особенно «Фарамондо» (обе 1737), были ещё очень актуальны. Лондонская публика слышала все эти пьесы, за одним исключением, в течение последних пяти лет, и, очевидно, они должны были быть узнаны, возможно, даже встречены как знакомые и любимые мелодии. Увертюра, вероятно, также была взята из более ранней постановки. Часть заимствованной музыки в любом случае должна была быть адаптирована к новому контексту таким образом, о котором мы можем только догадываться. Например, хор в начале второго акта Corre, vola (№ 16) не мог быть взят из «Юстина» без изменений, так как там он начинается без ритурнеля и, таким образом, не может начинать новый акт. Его инструментальное затухание также драматически оправдано только в конце сцены, где хор повторяется и пастухи удаляются. Также новыми для лондонской публики были два песнопения неаполитанца Франческо Арайи, аккомпанированный речитатив и ария Исиды Iside, dove sei?/Ombra che pallida (№ 23–24) и ария Questa d'un fido amore (№ 28). Постерла работала с Арайей в Санкт-Петербурге с 1735 по 1737 год, и она, должно быть, настояла на том, чтобы эти пьесы были включены в «Юпитер». Мы можем хорошо понять, почему она хотела их петь: это вокально и драматически мощные арии, которые позволили приглашённой виртуозке эффективно соревноваться с «Франчезиной», которая, однако, сама наслаждалась двумя хитами Генделя Tornami a vagheggiar (здесь № 20) из «Альцины» и Combattuta da più venti (здесь № 27) из «Фарамондо», а также измученной Ah! non son io che parlo (№ 32) из «Аэция»^[4][1][2].

«Юпитер» содержит не менее восьми хоров, два из которых повторяются — больше хоров, чем в любой другой опере Генделя. Пасторали часто содержали больше хоров, чем другие оперные жанры, но это изобилие здесь, как и вставленные органные концерты (вероятно, недавно написанные произведения HWV 295 и HWV 296), безусловно, должно было привлечь публику, которая, очевидно, отвернулась от итальянской оперы и обратилась к английской оратории. Эта ориентация на меняющиеся вкусы также может быть объяснением того, почему «Юпитер в Аргосе» в либретто и в газетных объявлениях называется «Драматической композицией», ярлыком, который был обычным для серенад. Это побудило некоторых комментаторов в последнее время ошибочно предположить, что произведение не ставилось на сцене. Однако в своём автографе Гендель прямо назвал его оперой, как и все три современника^[2].

Две поперечные флейты, два гобоя, фагот, две валторны, струнные, бассо континуо (виолончель, лютня, клавесин).

• Musicaphon M 56891 (2006): Бенуа Халлер (Арете), Таня Аспельмайер (Исида), Маркус Ауэрбах (Эрасто), Тереза Неллес (Диана), Лиза Тьяльве (Калисто), Раймондс Спогис (Ликаоне)

Камерный хор Вюрцбурга, Concert Royal Köln; дир. Сильви Краус и Маттиас Беккерт (155 мин)

• Virgin Classics 7231162 (2013): Аничио Дзорци Джустиниани (Арете), Анн Халленберг (Исида), Вито Прианте (Эрасто), Теодора Бака (Диана), Карина Говен (Калисто), Йоханнес Вайссер (Ликаоне)

Il complesso barocco; дир. Алан Кёртис (157 мин)