Деидамия (опера)

С весны 1738 года Гендель не выпускал новых итальянских опер, за исключением пастиччо «Юпитер в Аргосе», которое он составил из собственной музыки и дважды исполнил в мае 1739 года. Вместо этого с 1738 года он сочинил и поставил несколько англоязычных произведений: оратории «Саул» и «Израиль в Египте», а также «Ода на день святой Цецилии» и «L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato»^[2].

Как видно из записей Генделя в его автографе, он начал сочинять «Деидамию» 27 октября 1740 года и закончил 20 ноября. После завершения второго акта он прервал работу на неделю (8-13 ноября) — возможно, из-за исполнения «Парнас в праздник» 8 ноября и подготовки к премьере «Гименея» 22 ноября 1740 года, которой он открыл сезон в театре Джона Рича Линкольнс-Инн-Филдс^[3].

Премьера «Деидамии» состоялась 10 января 1741 года со следующим составом:

• Деидамия — Элизабет Дюпарк, известная как «Ла Франчезина» (сопрано)
• Нерея — Мария Монца (сопрано)
• Ахилл — мисс Эдвардс (сопрано)
• Одиссей (Улисс) — Джованни Баттиста Андреони (альт-кастрат)
• Феникс — Уильям Сэвидж (бас)
• Ликомед — Генри Теодор Рейнхольд (бас)

Опера не имела успеха. Ещё за две недели до премьеры Чарльз Дженненс писал, что Гендель выпускает «прекрасную оперу под названием „Деидамия“, которая, возможно, имела бы сносный успех, если бы не превратилась в фарс из-за мисс Эдвардс, маленькой девочки, играющей Ахилла»^[4].

Неизвестно, действительно ли выбор мисс Эдвардс на роль молодого Ахилла, который большую часть времени переодет девушкой, стал решающим фактором неудачи. Энтони Хикс считал этот выбор «вполне уместным»^[5], тогда как Арнольд Якобсхаген полагал «невероятным», чтобы он «не воспринимался в целом как неудачный»^[6].

После повторного представления через неделю состоялось лишь ещё одно исполнение 10 февраля, анонсированное для Малого театра на Хеймаркете^[7]. Сезон затем завершился возобновлениями «L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato», «Ациса и Галатеи» и «Саула»^[8].

Неудача Генделя в это время в литературе иногда объясняется сознательным бойкотом со стороны влиятельных лиц^[8], якобы вызванным «оскорблением», которое Гендель сам нанёс этим людям. На это, по-видимому, указывает анонимное письмо, опубликованное в The London Daily Post 4 апреля 1741 года^[9]. Однако неизвестно, о чём именно могла идти речь^[10]. Из той же статьи и других источников следует, что Гендель, по-видимому, намеревался полностью уйти на покой^[11]. Хотя в целом это не подтвердилось, после «Деидамии» он действительно отказался от итальянской оперы.

После трёх представлений в Лондоне под управлением Генделя «Деидамия» вновь прозвучала лишь в XX веке. В немецкой текстовой редакции Рудольфа Штеглиха опера была поставлена 31 мая 1953 года на Генделевском фестивале в Галле под музыкальным руководством Хорста-Тану Марграфа в режиссуре Хайнца Рюккерта. Партия Улисса была транспонирована на октаву вниз для тенора Вернера Эндерса.

Первое исполнение произведения в рамках исторической исполнительской практики состоялось на Генделевском фестивале в Гёттингене 17 июня 1985 года с участием бременского барочного оркестра Fiori musicali под управлением Томаса Альберта. Заглавную партию исполнила Барбара Шлик.

Либретто к «Деидамии» написал Паоло Антонио Ролли, с которым Гендель сотрудничал в 1720-х годах, хотя они никогда не ладили. Поскольку Ролли позже перешёл в «Дворянскую оперу», удивительно, что они снова работали вместе для последней оперы Генделя^[7][12].

История Ахилла, скрывающегося в женской одежде при дворе Ликомеда, не была редкостью в истории оперы. Вероятно, впервые она была поставлена в 1641 году в опере Джулио Строцци и Франческо Сакрати «Мнимая сумасшедшая» в Венеции. Позже было несколько опер под названием «Ахилл на Скиросе». Самое известное либретто под названием «Ахилл на Скиросе» написал Пьетро Метастазио для постановки при венском императорском дворе в 1736 году с музыкой Антонио Кальдары^[13].

Некоторые детали указывают на то, что Ролли знал «Фетиду на Скиросе» Карло Сиджизмондо Капече, положенную на музыку Доменико Скарлатти в 1712 году, но он не использовал ни её, ни другие упомянутые либретто в качестве прямого источника. Вместо этого он создал для Генделя совершенно самостоятельную версию, которая заметно отличается от предыдущих обработок и была названа Теренсом Бестом «лучшим произведением» Ролли^[14].

Энтони Хикс отмечал, что либретто Ролли с его комедийными и ироническими элементами представляет собой сознательный отход от «возвышенной манеры», привычной для классической мифологической драмы XVIII века. Однако то, что сегодня приветствуется как позитивное и новаторское, по-видимому, не нашло отклика у современной публики^[15].

Опера основана на фигуре Деидамии из греческой мифологии, дочери царя Ликомеда со Скироса, которая родила ребёнка от Ахилла, сына морской нимфы Фетиды и Пелея, как рассказывается в «Мифологической библиотеке» Псевдо-Аполлодора, «Ахиллеиде» Стация и 13-й книге «Метаморфоз» Овидия^[16].

После того как оракул предсказал, что Ахилл погибнет, если отправится на Троянскую войну, его родители решили предотвратить это несчастье и отправили сына, переодетого девочкой, на остров Скирос к дружественному Ликомеду. Там Ахилл вырос среди его дочерей и стал тайным возлюбленным старшей, Деидамии. Но жрец Калхас возвестил, что Троя не может быть взята без помощи Ахилла. Поэтому на Скирос были отправлены посланники, чтобы забрать его^[17].

Улисс, переодетый и под именем «Антилох», прибывает на Скирос в сопровождении Феникса и Нестора. Улисс просит Ликомеда оказать военную поддержку экспедиции, на что тот охотно соглашается. Затем он требует от Ликомеда выдачи молодого Ахилла, который якобы скрывается на острове, но необходим для победы греков. Ликомед, преданный своему другу Пелею, отрицает, что укрывает Ахилла, но разрешает гостям искать его.

Внутри дворца Деидамия с нетерпением ждёт возвращения своей возлюбленной «Пирры» (Ахилла) с охоты. Та возвращается уставшей и упрекает женщин в том, что они сидят без дела. После того как она отправляет женщин в сад собирать цветы, Деидамия упрекает Ахилла в том, что он больше любит охоту, чем её. Ахилл клянётся ей в любви, но после её ухода воспевает свою свободу.

Доверенная Деидамии Нерея приносит весть о незнакомцах, ищущих Ахилла. Деидамия сразу же начинает беспокоиться, и её тревога усиливается, когда Улисс наносит ей визит.

В дворцовом саду Ахилл видит, как Деидамия разговаривает с «Антилохом» (Улиссом), и очарован его доспехами и мужественностью. Улисс ухаживает за Деидамией, но она вежливо, но твёрдо отказывает. Когда он уходит, Ахилл ревнует, полагая, что лесть Улисса ей понравилась.

Нерея приносит весть о том, что Ликомед устраивает охоту для развлечения гостей и желает присутствия дам, что беспокоит Деидамию, так как охотничий азарт «Пирры» (Ахилла) и «её» мастерство могут выдать его личность. Но поскольку за Нереей также ухаживал Феникс, обе женщины решают отвлечь греков, делая вид, что отвечают на их ухаживания. Оставшись одна, Деидамия начинает сомневаться, не скрывалось ли за вспышкой гнева Ахилла желание покинуть её.

Ликомед рекомендует Улиссу охоту в своём поместье; сам он слишком стар для этого и предпочитает покой. Охота начинается, и Нерея флиртует с Фениксом, но упрекает его в том, что она для него лишь добыча. Улисс подходит к Фениксу и делится своими наблюдениями: он убеждён, что у Деидамии есть тайная любовная связь, и подозревает, что поразительно сильная и искусная в охоте «Пирра» на самом деле переодетый Ахилл. Для вида Улисс теперь привязывается к «Пирре» и пытается «её» соблазнить. Ахилл отговаривается, но также забавляется, особенно когда замечает, что Деидамия подслушивает. Улисс оказывается в затруднительном положении и пытается оправдаться перед каждой. После его ухода Деидамия упрекает Ахилла в том, что он легкомысленно подверг себя опасности и заговорил с греками вопреки своему обещанию.

Ахилл не воспринимает всё это всерьёз и снова обращается к охоте, когда его останавливает Феникс и также вовлекает в разговор. Но отталкивающее поведение «Пирры» убеждает Феникса в том, что Улисс был прав и что «она» не женщина.

После «флирта» Феникса с «Пиррой» Нерея стала ещё более подозрительной, но Феникс уверяет, что у него серьёзные намерения, даже если у него больше нет времени долго за ней ухаживать. Как гречанка, она должна гордиться тем, что он скоро отправится на Троянскую войну. Нерея понимает, что с воином она должна устанавливать другие стандарты и что это, вероятно, шанс всей её жизни.

Улисс и Феникс придумали план, чтобы разоблачить Ахилла. Они преподносят женщинам двора сундук с подарками. Деидамия призывает «Пирру» выбрать дорогую ткань или украшение, но он инстинктивно тянется к шлему, щиту и мечу, искусно спрятанным среди драгоценностей. Когда раздаётся призыв к оружию и Ахилл взмахивает мечом, готовый к бою, он окончательно выдаёт себя. Улисс призывает его присоединиться ко «всей Греции» и отправиться на войну против Трои. Ахилл с восторгом соглашается. Деидамия впадает в отчаяние и упрекает Улисса в том, что он разрушил её счастье. Тот, однако, празднует свой успех и уже предвкушает войну.

Деидамия идёт к отцу и признаётся ему в любви к Ахиллу. Он даёт ей своё благословение, но также объясняет, что их любовь может длиться лишь до тех пор, пока Ахилл не уедет, и что оракул предсказал, что Ахилл погибнет в бою. Ахилл, теперь наконец одетый как мужчина, приходит и делает Деидамии предложение, но от отчаяния и гнева она утверждает, что лишь притворялась влюблённой. Ахилл теперь верит, что она любит Улисса, но тот успокаивает их обоих. Он наконец раскрывает свою истинную личность и указывает, что он тоже оставил свою любимую жену Пенелопу, чтобы отправиться на войну, к вящей славе для обоих; Ахиллу и Деидамии суждена подобная слава. Деидамия, однако, остаётся безутешной.

Теперь Нерея упрекает Феникса в том, что он лишь притворялся влюблённым по политическим причинам. Однако он уверяет её, что его любовь искренна, и делает ей предложение, которое она с радостью принимает. Ликомед объясняет Улиссу, что не хотел предавать дружбу Пелея, и призывает его соединить Деидамию и Ахилла узами брака. Все воспевают радости любви, которые нужно срывать вовремя, пока не стало слишком поздно.

Часто указывают на особое сочетание серьёзных и комических элементов в «Деидамии», которое в той или иной мере присутствует и в двух предыдущих операх Генделя, «Ксерксе» и «Гименее». По словам Алана Кёртиса, «Деидамия» выдержана «последовательно в мажоре», как мало какие другие драматические произведения Генделя^[18]. Однако видеть в этом лишь склонность к «более лёгкому настроению» в смысле комизма и весёлости^[18], возможно, недостаточно; скорее, нельзя не заметить, что Гендель здесь с необычным для него предпочтением мажорных тональностей, по-видимому, также адаптируется к модному около 1740 года галантному, предклассическому стилю итальянской оперы.

Даже если в некоторых современных постановках комические или иронические элементы оперы сильно подчёркиваются^[19], нельзя не заметить, что значительная часть музыки исключительно серьёзна и что находящаяся в центре внимания главная героиня Деидамия даже несёт в себе подлинно трагические черты. Обязательный для оперы-сериа lieto fine (счастливый конец) ничего в этом не меняет.

Уже начало увертюры ре минор создаёт подчёркнуто трагическое настроение, когда мелодия от высокого ля через две нисходящие сексты неожиданно приземляется на ми-бемоль во втором такте, образуя резкий диссонанс над аккордом соль минор; подобное повторяется в тактах 6-7^[20]. Джон Х. Робертс указал, что в общей сложности 48 тактов аллегро увертюры основаны на пассажах из увертюры Райнхарда Кайзера к опере «Осуждённая государственная страсть, или Соблазнённый Клавдий» (1703, Гамбург). Это «самое обширное заимствование Генделя из произведений Кайзера» (речь идёт о тактах 23-31, 33-39, 49-66, 75-88)^[21]. Якобсхаген отметил вес других инструментальных частей в «Деидамии» — среди них некогда знаменитый марш в начале I акта^[22].

Музыка оперы на протяжении больших отрезков остроумна и высочайшего качества, не только в ариях, но и в речитативах, хотя здесь нет ни одного речитатива аккомпаниато^[18]. Бросается в глаза (как и ранее, в частности, в «Ксерксе») изобретательное обращение с различными формами арий. Гендель отнюдь не просто нанизывает одну красивую арию да капо на другую. Хорошим примером этого являются сцены 2 и 3 первого акта. В сцене 2 интимное, сопровождаемое только континуо выходное ариозо Деидамии «Due bell’alme innamorate» (№ 5) и его повторение в конце сцены служат обрамлением для последовательности речитативов, в которую встроена большая ария Нереи «Diè lusinghe, diè dolcezza» (№ 6a)^[23]. В этой сцене, кстати, в последний раз в Лондоне в качестве тембра явно требовалась лютня^[24]. За этим следует выход Ахилла/Пирры в виде короткой энергичной арии «Seguir di selva in selva la fuggitiva belva» (№ 7), за которой следует речитативная беседа и первая большая ария да капо Деидамии «Quando accenderan quel petto» (№ 8). Последняя определяется двумя сильно контрастирующими характерами: «мягко жалующимся» и очень «энергичным» пассажем, которые кажутся принадлежащими почти двум разным музыкальным произведениям^[25].

Уже в этих первых сценах чётко выявляется фундаментальное различие и основной конфликт между Деидамией и Ахиллом, который доминирует во всей опере: Деидамия (с оперной точки зрения примадонна) — сложная, психологически проработанная фигура^[26], полная глубины, её любовь к Ахиллу значит для неё всё, и её главная забота — потерять его (вокруг этого вращается большинство её арий); Ахилл же, который (с оперной точки зрения) является лишь второстепенным персонажем, хотя и клянётся ей в любви в речитативах, эта любовь кажется такой же поверхностной, как и весь его характер. В своих в основном коротких, весёлых и малозначительных песнопениях он воспевает исключительно мужские радости, такие как охота и убийство, или позже желание героических подвигов; его наиболее музыкально убедительный номер — воинственное «Ai Greci questa spada» (№ 29), в котором он в последнем акте воспевает свою жажду битвы (и убийства) после того, как выдал свою личность выбором меча. Примечательно, что для двух влюблённых нет ни одного дуэта, вместо этого Деидамия в конце поёт с Улиссом необычный дуэт «Ama nell’armi e nell’amar» (№ 35)^[27]. Разлука Деидамии и Ахилла, к которой всё сводится, предсказуема с самого начала.
При этом партия Деидамии, написанная для Элизабет Дюпарк, не однобока, а обладает самыми разнообразными и богатыми гранями выразительности, от весёлой арии соловья «Nasconde l’usignol’ in alti rami il nido» (№ 12) в конце первого акта до безутешного «Se ’l timore» (Акт II, № 17) и её арии в третьем акте «M’hai resa infelice» (№ 30), где она разрывается между отчаянием и гневом — эта ария также является примером формальной и драматической изобретательности Генделя, поскольку здесь он отказывается от традиционной формы да капо и «вместо этого использует чередующиеся медленные и быстрые разделы, которые приводят к неожиданно резкому концу»^[28].

Эффектный контраст главной героине составляет партия Нереи, сочинённая для Марии Монцы, которая кажется исключительно лёгкой и очаровательной. Мэри Делани, поклонница Генделя, описывала её голос как «… между Куццони и Страдой — сильный, но не резкий…»^[29][30]. Изначально Гендель не сделал эту роль очень сложной, так как прибытие сопрано из Италии задерживалось^[30]. Но после её приезда Гендель внёс значительные изменения и дополнения в четыре арии Нереи, чтобы выгодно подчеркнуть технический блеск Монцы и большой диапазон в две октавы (си — си²). В результате существуют различные версии этих арий. Особой красотой отличаются расширенные версии арий Нереи в первом акте «Diè lusinghe, diè dolcezza» (№ 6) и «Sì, che desio quel che tu brami» (№ 10)^[31][32].

Примером изысканного качества партитуры может служить и партия Улисса, сочинённая для primo uomo Джованни Баттисты Андреони, особенно его гармонически богатая ария в первом акте «Perdere il bene amato» (Акт I, № 11) и контрапунктически-имитационная «Come all’urto aggressor» (Акт III, № 31), которая отличается необычной инструментовкой: средний голос исполняют фаготы, альты и виолончель соло — в автографе обозначено Bassons, Viole, Sg^r Caporale violoncell^[33]. Франческо Капорале был превосходным виолончелистом, знаменитым своим «полным, сладким и певучим тоном»^[34][24]. Он работал в Лондоне около двенадцати лет с 1733 года и был членом оркестра Генделя. Поскольку у Генделя, вероятно, было мало альтов (предположительно два), пятиструнная виолончель Капорале, которая на протяжении всей этой части дублирует альты, не только значительно усиливала их звучание^[33], но и придавала ему особую окраску благодаря специфическому звуку пятой высокой струны. Бёрни пишет об этой арии: «Come all’ urto — восхитительная композиция с прекрасной сольной партией, изначально предназначенной для виолончели Капорале»^[35][24].

Оркестр включает два гобоя, фагот, два валторны, две трубы, литавры, струнные, бассо континуо (виолончель, архилютня или теорба, два клавесина^[36]).

Увертюра. (2 гобоя, струнные, BC)

• Albany TROY 460 (2001): Джулианна Бэрд (Деидамия), Мэри О’Брайен (Нерея), Д’Анна Фортунато (Ахилл), Бренда Харрис (Улисс), Питер Кастальди (Феникс), Джон Чик (Ликомед)
  Brewer Baroque Chamber Orchestra; дир. Рудольф Палмер (181 мин)
• Virgin Veritas 5 4550 2 (2002): Симона Кермес (Деидамия), Доминик Лабель (Нерея), Анна Мария Панцарелла (Ахилл), Анна Бонитатибус (Улисс), Фурио Дзанази (Феникс), Антонио Абете (Ликомед)
  Il Complesso Barocco; дир. Алан Кёртис (181 мин)
• Mondo Musica 80086 (2002): Энн Монойос (Деидамия), Анке Херманн (Нерея), Акиэ Амоу (Ахилл), Анна Лучия Шанниманико (Улисс), Мартин Кронталер (Феникс), Вольф Маттиас Фридрих (Ликомед)
  Генделевский фестивальный оркестр Галле Оперного театра Галле; дир. Алессандро Де Марки
• Opus Arte OA1088D (2012): Салли Мэттьюз (Деидамия), Вероника Канджеми (Нерея), Ольга Пасечник (Ахилл), Сильвия Тро Сантафе (Улисс), Эндрю Фостер-Уильямс (Феникс), Умберто Кьюммо (Ликомед)
  Concerto Köln; дир. Айвор Болтон (DVD 184 мин)