Жанровая характеристика произведения «Бедная Лиза»

Ключевым жанрообразующим признаком пасторали является особый хронотоп — «приязненность пасторального дискурса к специфическим времени — пространству, на пересечении которых возникает целостный образ пасторального мира». Исследователи подчёркивают, что антитетичность составляет конститутивную черту пасторали, определяя как внутреннее строение жанра, так и его внетекстовые связи. Для сентименталистов ведущей оппозицией становится противопоставленность природы (деревни) и цивилизации (города), тогда как в античной пасторали эта антитеза не имела такой значимости. Например, в романе Лонга «Дафнис и Хлоя» пасторальное пространство отделено от города определённым расстоянием («стадиях так в двухстах»), но находится с ним на одном острове^[3].

В «Бедной Лизе» Карамзина выстраивается более сложная система пространственных отношений. Не только деревня вместе с природой отделены от города рекой, но и пасторальное место встреч героев отстоит на определённом расстоянии («саженях в осьмидесят») от места, где живут мать с Лизой. Таким образом, деревня занимает промежуточное положение: как часть природного мира она противостоит городу, но как пространство, уже впитавшее элементы цивилизации, — противопоставлена собственно пасторальному миру. Место встреч Лизы и Эраста сохраняет все черты пасторального жанра: «тень столетних дубов», «глубокий чистый пруд, ещё в древние времена ископанный»^[3].

Отдельному, особому пространству соответствует особое, остановившееся время. Город (Москва) за счёт экскурса в прошлое во вступлении, а затем в указании на военный поход в момент обострения противоречий между героями входит в исторический контекст. В жизни деревни обозначена идиллическая смена поколений — образ родителей Лизы. Одновременно с этим сватовство зажиточного крестьянина к Лизе, которое могло бы продолжить линию семейной идиллии, оказывается противоположным пасторальному миру и представляет для него угрозу^[3].

Важное отличие карамзинской повести от античных образцов — роль сословного фактора. В романе Лонга оба героя принадлежат миру пасторали (хотя и являются подкидышами). В литературе XVIII века, особенно в сентиментальной прозе, герои часто становятся представителями разных сословий, что влияет на возможность их пребывания в пасторальном мире. В «Бедной Лизе» «груз» сословия определяет судьбу идиллии^[3].

В отличие от античной буколической поэзии, для которой нехарактерна психологическая мотивировка вхождения влюблённых в пасторальный мир, у Карамзина пастораль создаётся сознанием героини. Именно через восприятие Лизы, наделённой особым пасторальным сознанием, даются события, хотя повествователю о них рассказал Эраст. Пасторальный мир является для Лизы воображаемым, желаемым. Её мечты, переданные через внутренний монолог, представляют собой идиллическую картинку, воспроизводящую все атрибуты буколической поэзии: пастух, стадо, свирель. С помощью фантазии Лиза включает себя в этот мир как пастушку, но заменяет пастуха Эрастом. Силой мечты оба героя на недолгое время оказываются в пасторали. Реализация мечты подчёркнута повтором фраз, рисующих воображаемые действия пастушка, и усилена во втором случае курсивом: «…взглянул на неё с видом ласковым, взял её за руку…»^[3].

Иначе организовано сознание Эраста. Авторская характеристика указывает: «Он читывал романы, идиллии… и часто переселялся мысленно в те времена…», после чего следует вольный пересказ традиционного пасторального сюжета с ироническим комментарием повествователя («если верить стихотворцам»). Для Эраста пастораль — не естественное состояние души, а экзотический мир. Хотя финальное раскаяние героя позволяет говорить об определённой искренности его чувств, в отличие от Лизы нельзя утверждать, что всё его существо «пронизано» пасторалью^[3].

В античной пасторали платоническое и физическое начала любви находились в гармонии. В «Дафнисе и Хлое» физическое начало любви выражено сильнее, чем в «Буколиках» Вергилия, но оно не враждует с тем, что у сентименталистов будет обозначено как «жизнь сердца». В «Бедной Лизе» физическое и душевное выступают как враждебные начала, поскольку сознание Эраста «испорчено» цивилизацией. Поиск удовольствий убивает его душу, делает эгоистом. Пасторальное существование героев даётся подчёркнуто как платоническое (античный образ Цинтии с эпитетом «стыдливая»)^[3].

Разрушение пасторали связано с пробуждением эгоистического чувства в Эрасте, которое переводит платонический цикл общения в обычный для него физический. Толчком становится сообщение Лизы о сватовстве зажиточного крестьянина, данное сразу после фрагмента о семейной идиллии родителей Лизы. Именно после этого Эраст нарушает данное себе обещание жить с Лизой как брат с сестрой^[3].

Тем самым в «Бедной Лизе» трагедия обусловлена неподготовленностью сердца героя из цивилизованного мира к идиллическому состоянию. В рамках сентиментальной повести Карамзин признаёт возможной земную пастораль, но либо как супружескую, либо при максимальном удалении от цивилизации. В «Бедной Лизе» этот вариант только намечается в образе семейной крестьянской идиллии родителей Лизы. Для самой же героини выход Эраста из пасторального мира не выводит из него её: Лиза остаётся в пасторальном мире вплоть до гибели, что подчёркивает её неразрывную связь с идеальным пространством природы и чувства^[3].

Переосмысление канона жанра в направлении к романной содержательности было ясно выражено критиком Н. И. Надеждиным. Его не остановила риторическая замкнутость жанрового ядра сентиментальной повести, основанная на сюжетной коллизии идиллико-элегического свойства. Надеждин увидел возможности самой сентиментальной идеи как выражения одного из «трёх главных элементов» жизни, одного из её «цветов». Сентиментальная повесть, по его определению, есть «отрывок из биографии сердца» и в этом качестве «принадлежит к категории романа». Ту же мысль развивал Ф. В. Булгарин в предисловии к роману «Мазепа» (1833—1834), отмечая, что роман в одной из главных своих проекций должен служить автору средством «к освещению тайников сердца человеческого»^[6].

Возможность возведения жанровых праоснов карамзинской повести — идиллии и нравоописания — на идеальную, «романтическую» высоту свидетельствовала о её внутренней объёмности, лишь контурно обозначенной. Вариативность прочтения повести — с позиций архетипических категорий и социального сознания — заложена спецификой мышления автора, локализованного, но не скованного границами жанра. Осуществляя себя посредством композиционной и сюжетной конфигуративности, такое мышление отражало стремление не «строить», а «мыслить форму», что перекликается с теоретическими положениями А. В. Михайлова о природе художественного творчества^[7].

Особого внимания заслуживает композиция повести. Её начало и конец не случайно соотносятся со сферой авторского сознания: оно явно вмещает в себя дополнительные смыслы, раздвигающие «историю Лизы», и соединяет мотив утраченной идиллии с обретением иных жизненных ценностей в «большом», не знающем регламентаций мире. Историко-философский и этический контекст, в обрамлении которого выступает собственно «печальная быль», намечает широкие романные проекции — «ломает» риторический канон, отталкиваясь от него как от самоценного необходимого звена. Автор выступает не как отстранённый повествователь, но как очевидец происшествия, приходящий словно бы не из литературы, а из самой жизни. Он знает больше, чем созданные им лица; способен не только отличить в произведении «риторику» от «истины», но и увидеть вероятность их сближения, недопустимого с позиций прежней эстетики. То, что писатель не склонен выносить приговор героям, наполняя сердца читателей не только всеми оттенками чувства, но и ощущением широты проблем, делает диалог «природы» и «культуры», заложенный в повести, не имеющим разрешения и завершения^[5].

«Бедную Лизу» можно считать произведением, предвосхищающим «Евгения Онегина» А. С. Пушкина. Сюжетная уяснённость оказывается не абсолютной, поскольку представление о сложной соотнесённости литературы и жизни в пределах текста вносит коррективы, которые выводят сюжет из области «вымысла» в реальный мир. Как отмечает Н. Я. Берковский, тенденции, развитые в «Онегине», изначально были представлены Карамзиным в «Бедной Лизе»: каждый из героев определяет место другого, в одном — «культура», в другом — «природа» и почва, но поэтической полной жизни нет ни на одной стороне — обе нуждаются друг в друге. Пушкинская позиция родственна карамзинской: автор знает больше героев, он способен увидеть ограниченность каждой из сторон. Для Пушкина, как и для Карамзина, нет поэтической полной жизни исключительно в «природе» или исключительно в «культуре» — их встреча, по словам Берковского, «дело дальное»^[8]. Эта диалектика найдёт своё полное выражение в романе в стихах, но впервые она была намечена именно в «Бедной Лизе»^[5].

Карамзин выступил своеобразной предтечей Пушкина не только в теме «маленького человека», но и в проекциях «становящейся» романной формы. Он впервые заострил и одновременно снял противоречие между «сатирой» и «идиллией», показал их взаимообратимость и дополняемость. Неполнота и относительность идиллического мира в «Бедной Лизе» не исключают утверждения его абсолютности по контрасту с ущербностью реальности; с другой стороны, социальность в этой повести не порождает сатиры как таковой, поскольку внутренне освещена тем же нравственным идеалом. Пушкиным освоены относительность и взаимоустремлённость обеих «правд» — они закладывают основания, из которых позднее сложатся комбинации «сентиментального натурализма» и соответствующей этой эстетической парадигме традиции романа^[5].

В «Станционном смотрителе» крайности сугубо «слёзного» и сатирического прочтения устранены смягчающим контрасты юмором, маркированным, что показательно, именем поэта-сентименталиста И. И. Дмитриева. Известный пассаж о слезах Самсона Вырина, которые «отчасти возбуждаемы были пуншем», не устраняет эмпиризма в подходе к герою, но и не отменяет силы тронувшей сердце рассказчика истории. Эта структура «оговоренности» сентиментального чувства типологически совпадает с приёмом, использованным Карамзиным в «Письмах русского путешественника», где кульминация грустного чувства корректируется бытовой деталью и юмористическим обертоном^[5].

«Романное» начало «Бедной Лизы» ведёт и дальше — к Н. В. Гоголю и Ф. М. Достоевскому. Переход от Гоголя к Достоевскому, по мысли С. Г. Бочарова, оказывается опосредованным Пушкиным не только по известной схеме — от «Станционного смотрителя» к «Шинели», затем к «Бедным людям» и «Униженным и оскорблённым», — но и по линии «романности»^[9]. Движение от Пушкина измеряется в этом случае значимостью пушкинского компонента в структуре образов «бедных людей» позднейшей формации, предполагая развитие сентиментальных тенденций в новом, «натуральном» окружении, по выражению В. В. Виноградова^[10].

Не случайно Макар Девушкин в «Бедных людях» просит навсегда покидающую его Вареньку подарить ему «Повести Белкина»: он «разгадывает» произошедшее по Пушкину, ощущая себя не только двойником Самсона Вырина, но и наивных повествователей его истории. В Пушкине Девушкин находит очерк первопричин и следствий своих несчастий — в этом смысле «Станционный смотритель» помогает ему понять прошедшее и предвидеть будущее. Пушкинский текст становится динамической составляющей самотворящегося монолога героя Достоевского, где коррелянтами оказываются «литературный» и «житейский» аспекты писем^[5].

Типологически совпадает сама структура «оговоренности» сентиментального чувства у Пушкина и Достоевского. Пушкиным она представлена очень чётко: рассказчик упоминает, что Самсон Вырин стал разговорчив лишь со вторым стаканом пунша, но это не отменяет силы тронувшей его сердце истории. В романе Достоевского подобная же «оговоренность» имеет сложную рефлексивную природу. Она связана с собственной причастностью рассказчика к доле «маленького человека» (и в этом смысле лишена снисходительного оттенка); с искренним сочувствием объекту рассказа — несчастному чиновнику Горшкову и его семье; с влиянием «бульварной» ультрасентиментальной словесности, «наивным» читателем которой является Девушкин; с желанием не слишком бередить своим рассказом чувствительное сердце Вареньки. В итоге рефлексия вновь укладывается в найденные Пушкиным «натуральные» контуры сентиментальности, а через него — к Карамзину^[5].

В позднейших романных текстах заявляет о себе не только гоголевская «сентиментальность» как реакция и коррекция «обнажённой натуры». «Сентиментальность» является здесь и в пушкинском смысле, восходящем к канону сентиментальной повести, — как первоэлемент воссоздаваемой картины мира, где «гармоническая правильность распределения предметов» (Л. Н. Толстой) делает равноправным узаконенный эпохой «чувствительности» отклик на всё, что обделено в аспекте социальной судьбы. Так «Бедная Лиза» через сложную систему литературных опосредований оказывается причастна к формированию большой романной традиции русской литературы XIX века^[5].