Гамлет (стихотворение)

Стихотворение написано в феврале 1946 года. Первоначальный вариант содержал две строфы^[1]. Впервые оно опубликовано в составе романа «Доктор Живаго», вышедшего в Милане в 1958 году^[2].

В СССР стихотворение впервые опубликовано в 1980 году в сборнике «День поэзии». Подборка из четырёх стихотворений из 17-й главы «Доктора Живаго» в сборнике озаглавлена «Из цикла „Старые мастера“»^[3]. В этом же сборнике Андрей Вознесенский в статье «Четыре осенние песни» сообщает, что ранее в журнале «Иностранная литература» цитировал это стихотворение целиком в статье о переводах Б. Л. Пастернака, именно тогда советские читатели познакомились с ним впервые^[4].

В 1941 году вышло издание «Гамлета» Шекспира в переводе Б. Л. Пастернака. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946) поэт написал:

Гамлет отказывается от себя, чтобы „творить волю пославшего его“. „Гамлет“ — не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения <…>, заповеданного подвига, вверенного предназначения^[2].

В статье «К характеристике Блока» (1946) Б. Л. Пастернак отмечал развитие в творчестве А. А. Блока гамлетовской темы^[2] (в лирике Блока образ Гамлета — двойник поэта)^[5]. А. А. Блока также называют одним из прототипов Юрия Живаго^[1].

Лирический герой — актёр, играющий Гамлета, который выходит на подмостки и чувствует себя одновременно собой (стоящим на сцене перед зрителем), своим героем и Иисусом Христом, осознающим жертвенность своего пути и грядущую смерть. Бог при этом уподобляется режиссёру, замысел которого герой должен исполнить. Герой обращается к нему^[1]:

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Это парафраз слов Евангелия из молитвы Иисуса в Гефсиманском саду^[2][6].

Литературовед К. М. Поливанов считает, что лирический герой представляет себя всеми тремя персонажами: актёром, Гамлетом и Христом, потому что описанная деталь интерьера («прислонять к дверному косяку») не вписывается ни в контекст театральной сцены, ни средневекового Датского королевства, ни Гефсиманского сада^[7].

Поскольку «Стихотворения Юрия Живаго» написаны от лица героя романа, Б. Л. Пастернак смог открыто внести в них христианские мотивы и образы. В романе «Доктор Живаго» (в его прозаической части) стихотворение соотносится с темой города. Осенью 1917 года Живаго возвращается в Москву и воспринимает городской мир как обречённый: «…Жадными глазами вдохновения смотрел на облака и деревья, на людей, идущих по улице, на большой, перемогающийся в несчастиях русский город, и был готов принести себя в жертву, чтобы стало лучше, и ничего не мог». Исследователи соотносят с этим временем родившийся у героя романа замысел «Гамлета». Жертвенная готовность пройти путь до конца, невзирая на его опасность, в стихотворении становится символом Христовой жертвы. Этот фрагмент романа называют «прозаическим комментарием» к стихотворению, благодаря которому поэту удалось связать важные для него образы и мотивы с образом города, которого в самом стихотворении нет^[2][1].

Не только образ города, но и мотив отождествления театра и жизни, и мотив предчувствия встречаются в записках Юрия Живаго, найденных после его смерти:

Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современной душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, ещё спущенным, но уже заалевшим огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас^[1].

В 1913 года году в письме к С. П. Боброву Б. Л. Пастернак рассуждает о городе как о сцене, на которой поэт встречается со стихией языка. Поэт в большом городе уподобляется актёру на сцене^[8]. Таким образом, ещё в 1913 году у Б. Л. Пастернака сформировалась определённая комбинация образов и мотивов, которая пройдёт через всё его творчество и позже воплотится в «Гамлете». Судьба поэта — драматическое противостояние (как у актёра со зрительным залом), при этом город подобен сцене и создаёт условия для творчества. Есть высшее начало (Бог, предвечное Слово), которое наблюдает за поэтом-творцом. Кроме того, судьба поэта — жертвенный путь, соотносимый с путём Христа^[1].

Связь героя с Гамлетом проявлена только через заголовок стихотворения. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Б. Л. Пастернак соотносит знаменитый монолог Гамлета с молением о чаше. Судьбу Гамлета поэт понимает как аналогичную судьбе Христа, отказавшегося от собственной воли, чтобы исполнить предначертанное^[1].

Исследователь В. В. Гаврилов считает основными темами произведения судьбу поэта и его выбор (в данном случае выбор пожертвовать собой и преодолеть свой страх ради истины)^[9]. По словам Г. М. Ибатуллиной, «Живаго узнаёт себя в Гамлете, одновременно узнавая в Гамлете Христа, и тем самым узнаёт Христа Живого в глубинах собственной личности и судьбы»^[10].

Л. Л. Горелик отмечает черты, объединяющие шекспировского Гамлета с главным героем романа Б. Л. Пастернака — Юрием Живаго. Оба они пассивны и склонны к рефлексии. Месть Гамлета, как и все судьбоносные решения Живаго совершаются не благодаря, а, скорее, вопреки их воле. В обоих героях сильны чувство долга, нравственное чувство, неприятие лжи и склонность предвидеть будущее. Оба считают себя призванными, обязанными осуществить предначертанное. Причём для Живаго это призвание осознаётся как сохранение своей духовности в мире, утратившем духовные опоры. Он чувствует себя одиноким в своём противостоянии духовному разложению, потому что окружающие не разделяют его ценностей: «Я один, всё тонет в фарисействе»^[5].

Исследователь В. В. Гаврилов выделяет в стихотворении несколько пространственно-временных пластов, объединённых вневременным сознанием лирического субъекта:

• средневековый мир Гамлета (в заголовке);
• мир Христа (в мотиве моления о чаше);
• мир театра (в основном лирическом сюжете);
• мир Юрия Живаго (в контексте романа);
• мир автора (современность, СССР 1946 года)^[9].

Стихотворение написано пятистопным хореем с перекрёстной рифмовкой и чередованием женских и мужских окончаний (AbAb)^[11].