Поллок, Джексон

Пол Джексон Поллок — родился в американском городе Коди, в штате Вайоминг и был младшим из пяти сыновей ЛеРоя Поллока и Стеллы Мэй Мак-Клур. Семья часто переезжала в поисках заработка, детство и юность художника прошли в Калифорнии. Сложный, неуравновешенный характер Поллока сформировался под воздействием отца — ЛеРоя Поллока, алкоголика, часто уходившего в запои, сопровождавшимися дебошами, что сказалось на психологическом состоянии Джексона, его замкнутости и неуживчивости, а также подверженности вспышкам агрессии. За время учебы его не раз исключали из школы за невежественность и грубость. В 1922 году Поллок, который уже увлекался искусством, от своего старшего брата узнал о современных художниках и начал заниматься живописью. В 1927 году, в 15 лет, подрабатывая в Гранд-Каньоне на земляных работах, Поллок пристрастился к алкоголю и страдал от зависимости всю жизнь.

В 1928 году Поллок переехал в Лос-Анжелес и начал обучение в Высшей школе прикладного искусства, откуда его несколько раз отчисляли за пьянство, но ему удавалось возвращаться и продолжать обучение. Особенно его привлекали занятия в классе Фредерика Джона де Сант-Врайна Швамковского, который познакомил его с абстрактным направлением в живописи, основами индуизма и теософией Джидду Кришнамурти и Рудольфа Штайнера. Знакомство с этими идеями подготовило почву для последующего увлечения Поллока психологией Карла Густава Юнга^[7]. В Лос-Анжелесе Поллок увлекся искусством южноамериканских художников левых взглядов — Хосе Клементе Ороско, Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса и принял их идеи коммунизма^[8].

В 1930 году Поллок переехал к своему брату Чарльзу в Нью-Йорк, поступил в Лигу студентов-художников Нью-Йорка и стал брать уроки живописи у Томаса Харта Бентона, который также страдал запоями. Огромное впечатление на него произвела монументальная фреска Ороско «Прометей», которую Поллок считал величайшим произведением современного искусства. В 1932 году Поллок в Лос-Анжелесе познакомился с Сикейросом. В 1935 году Джексон вместе со своим братом Санди организовали занятия по настенной живописи, под эгидой Федеральной художественной программы Управления общественных работ — WPA, в галерее WPA в 1937 году впервые были выставлены акварели Поллока^[9]. Из-за своего скверного характера и пристрастию к алкоголю Поллоку не удавалось найти постоянную работу, хотя в 1936 году его приглашал к себе в «Экспериментальную мастерскую» (Лабораторию современных техник в искусстве) в Нью-Йорке Сикейрос, где художник впервые познакомился с нетрадиционными методами, такими как наливание и разбрызгивание краски^[10]; несколько раз он брался за государственные заказы на роспись стен и ремесленные работы, но все время срывался в длительные запои^[11]. В 1930-е годы, находясь под влиянием Бентона и мексиканских муралистов, Поллок также обращался к техникам печатной графики, создав ряд литографий (например, «Пейзаж с фигурами», 1937)^[12].

В 1938 году Поллок, пытаясь в очередной раз вылечиться от алкоголизма, провел несколько месяцев в психиатрической больнице, где написал множество набросков под влиянием Сикейроса и Ороско. В 1939 году он начал успешно лечиться у психотерапевта Джозефа Л. Хендерсона, почитателя Карла Юнга и увлекся теорией архетипов. Под влиянием этой теории написал и подарил доктору серию рисунков, получивших название «Психоаналитические рисунки»^[13]. В это же время Поллок познакомился с творчеством Пабло Пикассо и Жоана Миро, а затем и с работами Андре Массона, который рисовал на холсте, положив его на пол. Влияние этих художников, вкупе с примитивным искусством доколумбовой Америки и стали движущей силой на пути Поллока, который привел его к живописи действия^[14].

В 1941-м году на выставке «Индейское искусство США» в Музее современного искусства Поллок впервые увидел как индейцы навахо создают картины из песка прямо на полу, и был потрясен этой техникой: впоследствии он адаптировал этот ритуальный процесс, расстилая холст на полу и двигаясь вокруг него^[15][16]. В 1942 году состоялось его первое участие в значимой большой выставке «Американская и французская живопись»^[9]. В 1943 году произошла знаменательная для Поллока встреча с галеристкой и меценаткой Пегги Гуггенхайм, с которой у него возник особый тип отношений — заказчика и творца. Именно Пегги Гуггенхайм выставила в своем Музее современного искусства работу Поллока «Стенографическая фигура», которую критики восприняли благосклонно^[17]. В июле 1943 года Поллок заключил контракт с Пегги, предусматривавший ежемесячную стипендию в размере 150 долларов^[18][19]; она организовала несколько персональных выставок художника в последующие четыре года и во многом способствовала его известности^[20]. Пегги заказала Поллоку работу для своего дома в Нью-Йорке, так как, несмотря на пришедшую известность, для большинства коллекционеров его картины оставались непонятными и они не торопились их покупать. Для её таунхауса художник создал монументальное панно «Mural» (1943); вопреки распространенному мифу о том, что картина была написана за одну ночь, современные исследования показали, что работа над ней велась в течение нескольких недель^[21]. В 1944 году Нью-Йоркский музей современного искусства (MoMA) приобрел картину «Волчица», что стало первой покупкой работы Поллока музеем^[22][19].

В конце 40-х годов Поллок практически отказался от кисти, создавая работы в технике дриппинга, в 1948 году состоялась его первая выставка в галерее Бетти Парсонс, а затем работы художника были успешно выставлены на Венецианской биеннале. В 1949 году Поллок принял участие в знаковой выставке «Интерсубъективность», которая имела огромное значение в развитии американского абстракционизма. В галерее Самюэля Кутца в Нью-Йорке помимо Поллока участвовали представители нового американского искусства — Арчил Горки, Виллем де Кунинг, Марк Ротко и другие^[15]. Популярность художника быстро росла, работы выставлялись в Париже, Цюрихе, Дюссельдорфе, Хельсинки и Осло, в 1950 году фотограф Ханс Намут создал серию фотографий Поллока на разных стадиях работы художника, двигающегося с невероятной силой и изяществом отрешенного шамана вокруг холста, на который он изливает свои краски, и презентовал фильм о нем в Музее современного искусства^[23].

В 1941 году Поллок познакомился с художницей Ли Краснер, ставшей в 1945 году его женой^[15]. Краснер взяла на себя роль менеджера и критика, сыграв ключевую роль в продвижении Поллока; её стараниями он вошёл в авангардные творческие круги Нью-Йорка.

С 1954 года Поллок прекратил писать картины, находясь в перманентном запое. К 1956 году отношения супругов переживали глубокий кризис из-за алкоголизма художника. Этот период стал временем необратимой деградации и завершился гибелью Поллока в 1956 году: он погиб в автокатастрофе, не справившись с управлением автомобиля в нетрезвом состоянии^[35][36].

Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте — это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.

Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.

Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне»^[37]. В частности, отмечается роль Конгресса за свободу культуры, через который ЦРУ тайно финансировало международные выставки для продвижения американского искусства^[38].

Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.

Заголовок «Рейнольдс Ньюс» (Reynolds News) в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причём дурного вкуса»^[37].

Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».

Современные психоаналитические трактовки предлагают новый взгляд на работы художника. В 2025 году профессор психиатрии Стивен Шталь выдвинул теорию о наличии в абстрактных полотнах Поллока сознательно скрытых образов (животных, автопортретов), что может указывать на высокий уровень контроля и создание зашифрованного повествования.

Работы Джексона Поллока являются одними из самых дорогих в мире. 18 мая 2026 года картина «Number 7A, 1948» была продана на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за рекордные 181,2 миллиона долларов США^[39].