Респонсорное пение

Во многих африканских культурах респонсорное пение является распространённым паттерном демократического участия в общественных собраниях, обсуждении гражданских дел, религиозных ритуалах, а также в вокальном и инструментальном музыкальном выражении. Большинство современных практик респонсорного пения берут начало в различных регионах Африки^[4].

Порабощённые африканцы привезли респонсорное пение на американский континент, и оно передавалось на протяжении веков в различных формах культурного выражения — в религиозных обрядах, общественных собраниях, спортивных мероприятиях, детских рифмовках и, прежде всего, в афроамериканской музыке и её многочисленных формах и потомках. К ним относятся соул, госпел, блюз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, фанк, поп и хип-хоп. Например, записи под названием «Negro Folklore from Texas State Prisons» были собраны Брюсом Джексоном для лейбла Electra Records. Респонсорное пение широко распространено в регионах Америки, затронутых трансатлантической работорговлей. Эта традиция способствует диалогу и до сих пор является важной частью устных традиций. Как , так и рабочие песни в целом часто используют форму респонсорного пения. Его также можно встретить в музыке афрокарибских народов Ямайки, Тринидада и Тобаго, Багамских островов, Барбадоса, Белиза и многих других стран диаспоры, особенно Бразилии.

В кубинской музыке респонсорное пение известно как коро-прегон. Оно происходит из африканских музыкальных элементов, как в светской румбе^[5], так и в африканских религиозных церемониях (Сантерия)^[6].

Когда порабощённые африканцы были привезены для работы в прибрежные сельскохозяйственные районы Перу в колониальный период, они принесли с собой свои музыкальные традиции. В Перу эти традиции смешались с испанской популярной музыкой XIX века, а также с коренной музыкой Перу, что в итоге привело к формированию афроперуанской музыки. Известная как «уачихуало», она характеризуется соревновательными куплетами в форме респонсорного пения и является отличительной чертой различных стилей афроперуанской музыкальной культуры, таких как маринера, фестехо, ландо, тондеро, замакуэка и контрапунто де сапатео^[7].

В Колумбии танец и музыкальная форма кумбия возникли среди порабощённого африканского населения прибрежных районов страны в конце XVII века. Стиль развился в результате смешения трёх культур: из Африки пришли ударные инструменты, движения ног и респонсорное пение; мелодии и использование гейты или caña de millo (тростниковой флейты) отражают влияние коренных народов Колумбии, а костюмы — испанское влияние^[8][9].

В 1644 году lining out — когда один человек исполнял соло (предцентор), а остальные повторяли — был закреплён Вестминстерской ассамблеей для исполнения псалмов в английских церквях^[10]. Эта практика повлияла на стили исполнения популярной музыки^[10]. Протяжённая, украшенная гетерофоническая мелодия исполнялась клерком или предцентором (лидером хора), который пропевал текст по строкам, а затем его повторял приход. Шотландское гэльское псалмопение по этой схеме стало первой формой конгрегационного пения, принятой африканцами в Америке^[11].

Респонсорное пение также является распространённой структурой песен и рождественских песен, происходящих из Средневековья, например, «All in the Morning» и «Down in yon Forest», обе — традиционные кэролы из Дербишира^[12].

Респонсорное пение встречается в традиционной гавайской музыке и сохраняется до наших дней.

В западной классической музыке респонсорное пение известно как антифония. The New Grove Dictionary определяет антифонию как «музыку, в которой ансамбль делится на отдельные группы, используемые в противопоставлении, часто пространственном, с контрастами громкости, высоты, тембра и т. д.»^[13] Ранние примеры можно найти в музыке Джованни Габриели, одного из известных представителей венецианской полихоровой школы:

Джованни Габриели. In Ecclesiis. [ Слушать]

Габриели также создал множество инструментальных канцон, написанных для контрастирующих групп исполнителей:

Габриели. Canzon Septimi Toni

Генрих Шютц был одним из первых композиторов, осознавших выразительный потенциал полихорового стиля в своих «Малых духовных концертах». Наиболее известное из этих произведений — «Saul, Saul, was verfolgst du mich?», яркая музыкальная иллюстрация обращения Савла (Деяния 9:3–4): «И когда он шёл и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. И, упав на землю, он услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл, что ты гонишь Меня?»

«Музыкальная фраза, на которой строится большая часть концерта, звучит сразу в исполнении двух басов»:^[14]

Шютц. Saul, Saul.

Затем эту идею подхватывают альты и тенора, затем сопрано, и, наконец, пара скрипок, переходя к взрывному тутти:^[14]

Шютц. Saul, вступление двух хоров. [ Слушать]

«Синкопированные повторы имени Савл стратегически размещены так, что, когда весь ансамбль их подхватывает, они превращаются в хокеты, звучащие между хорами, усиливая ощущение окружающего пространства и достигая в музыке эффекта, подобного описанному апостолом свету»^[15].

В следующем столетии И. С. Бах использовал антифональные обмены в своей «Страсти по Матфею» и мотетах. В мотете «Komm, Jesu, komm» Бах использует восемь голосов, разделённых на два антифональных хора. По мнению Джона Элиота Гардинера, в этом «интимном и трогательном» произведении Бах «идёт гораздо дальше простого противопоставления пространственно разделённых блоков звука» и «находит способы переплетения всех восьми голосов в богатую контрапунктическую ткань»^[16].

Бах. Komm, Jesu, komm

Развитие классического оркестра в конце XVIII — начале XIX века позволило использовать драматический потенциал антифональных обменов между группами инструментов. Пример можно найти в разработке финала Симфонии № 41 Моцарта:

Моцарт. Симфония № 41, разработка финала

Ещё более лаконичны обмены между духовой и струнной группами в первом разделе Пятой симфонии Бетховена. Здесь разработка завершается «исключительно драматическим эпизодом»^[17], состоящим из «странной последовательности аккордовых блоков»:^[18]

Бетховен. Симфония № 5, разработка первой части

В XX веке антифональные обмены встречаются, например, во [ втором разделе] Бела Бартока — «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936) и в «Концерте для двух струнных оркестров» Майкла Типпетта [ (1938)]. Яркий пример 1950-х — Карлхайнц Штокхаузен и его Gruppen для трёх оркестров (1955–1957), где достигается «синхронизированное нарастание медных „точек“ в трёх оркестрах, приводящее к кульминации обмена аккордами между оркестрами»^[19]. При живом исполнении создаётся ощущение движения музыки в [ пространстве]. «Сочетание трёх оркестров приводит к мощным кульминациям: длинные сольные партии ударных, концертные соло трубы, мощные медные секции, чередующиеся и переплетающиеся»^[20].

Респонсорное пение широко распространено в современной западной музыке. Кроссовер ритм-энд-блюз, рок-н-ролл и рок-музыка также демонстрируют черты респонсорного пения. Пример — песня The Who «My Generation»:^[21]

«My Generation»: вокальная мелодия с ответом^[21]. Слушать (инф.)

Один исполнитель (лидер) делает музыкальное высказывание, затем хор отвечает ему вместе. Американский блюзмен Muddy Waters использует респонсорное пение в одной из своих самых известных песен — «Mannish Boy», которая почти полностью построена по схеме «лидер — хор».

Другой пример — песня Чака Берри «School Day (Ring Ring Goes the Bell)».

Современный пример — песня Carly Rae Jepsen «Call Me Maybe».

Этот приём используется в песне Джепсен несколько раз, преимущественно в припеве, а также в бридже (примерно на 2:25) между вокалом («It's hard to look right») и искажённой гитарой.

Часть ансамбля задаёт музыкальный «вопрос» — фразу, ощущающуюся незавершённой, а другая часть ансамбля «отвечает» (завершает её). В блюзе раздел B часто строится по схеме «вопрос — ответ» (от доминанты к тонике).

Пример — рождественская песня 1960 года «Must Be Santa»:

Аналогичный обмен встречается в фильме 1942 года Касабланка между Сэмом (Дули Уилсон) и оркестром в песне «Knock On Wood»: "[ Busted]" группы The Isley Brothers построена как диалог между мужчиной и женщиной, где мужчина обвиняет («You're busted»), а женщина отвечает оправданиями. Это классический пример респонсорного пения^[22].

Песня «The Boy is Mine» в исполнении Brandy и Monica также построена по принципу респонсорного пения: обе певицы поочерёдно обмениваются репликами, словно ведя спор о молодом человеке. Одна «задаёт» фразу, другая «отвечает» — пример музыкального диалога^[23].