После образования в 1913 году Первой студии МХТ под руководством Леопольда Сулержицкого Чехов стал одним из её ведущих актёров; играл Кобуса в «Гибели „Надежды“» Германа Гейерманса, Фрезера в «Потопе» Юхана Бергера, Калеба в спектакле «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу, ставшем «визитной карточкой» Студии и позже экранизированном, Мальволио в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира, Эрика в «Эрике XIV» А. Стриндберга[5]. Коллега по Студии Алексей Попов писал: «Природа как бы посмеялась над ним: наградила великолепным талантом и необычайно невзрачной внешностью, почти противопоказанной театру. Чехов был мал ростом, ходил приседая на жидких и неустойчивых ногах, разговаривал глухим и слабым голосом. При таких данных он, будучи молодым человеком, выглядел стариком. Но когда Чехов выходил на сцену, происходило чудо: зрительный зал не мог оторвать глаз именно от этого невзрачного человека»[5].
Михаил Чехов в роли Калеба Пламмера. Спектакль «Сверчок на печи». 1-я студия Художественного театра, 1914—1918 гг.
В 1921 году Чехов сыграл Хлестакова в знаменитой постановке «Ревизора» (реж. Станиславский и Немирович-Данченко). В истории русского театра М. Чехов считается одним из лучших создателей этого образа.
Ещё в 1918 году он создал свою студию, где занимался исследованием актёрской психотехники (находясь под сильным влиянием антропософских учений Р. Штейнера и А. Белого). Он был убеждённым последователем Рудольфа Штейнера[7]. Считал антропософию источником духовного возрождения и вместе с тем способом развития актёрского мастерства. Встречу с ней он называл «самым счастливым периодом в своей жизни»[8].
Чехов принимал участие в гастрольной поездке театра в США в 1922—1923 годах; американская пресса называла Чехова «Моцартом сцены», «человеком с тысячью лиц»[6].
В 1928 году Чехов, не принимая всех революционных перемен[9], решил не возвращаться с гастролей в Германии[6]. В 1929—1930 годах снялся в трёх фильмах, работал в театре Макса Рейнхардта. В 1930 году попытался организовать театр в Чехословакии, но, получив отказ в субсидии, переехал в Париж. Выступал на сцене драматических театров Берлина, Вены, Парижа, Лондона[6].
В 1932 году в Риге Михаил Чехов открыл собственную театральную студию[10], в которой начал практиковать обучающие мастер-классы, технику и стратегию которых впоследствии изложил в книге «О технике актёра». Трудится режиссёром и актёром в театрах Риги, Сигулды, Каунаса. После переворота в Латвии в 1934 году покидает Ригу. В 1936 году открыл свою студию в Лондоне[6].
С 1939 года Чехов жил в США[6], создал там свою актёрскую школу «Экторз лаборатори» (англ. Actors Laboratory), которая пользовалась огромной популярностью и известностью в актёрской среде[6]. Михаил Чехов время от времени снимался в кино, в частности в фильме «Заворожённый» (реж. А. Хичкок), за роль в котором номинировался на «Оскар» в номинации «Лучший актёр второго плана» (1946). В том же году стал членом Академии кинематографических искусств и наук[6]. Последние годы жизни занимался преимущественно преподаванием.
Так сложилось, что в России общепринятым актёрским учением считается «Система Станиславского», которую берут за основу многие педагоги по актёрскому мастерству. Учение Чехова как целостная система приветствуется меньшим числом театральных мастерских, однако каждый актёр волен выбирать именно тот подход, который ему ближе. Школы Чехова и Станиславского во многом похожи, однако их кардинально отличает подход к помещению актёра в предлагаемые обстоятельства. Нельзя забывать, что Михаил Чехов — ученик Константина Станиславского, поэтому присутствующие в их системах различия не означают конфронтацию.
В 1932 году в Риге Михаил Чехов впервые открыл собственную театральную студию[10], в которой начал практиковать обучающие мастер-классы, технику и стратегию которых впоследствии изложил в книге «О технике актёра». Сам он называет эту книгу «подглядом» (наблюдением) за техниками множества актёров, встречавшихся ему в жизни и на сцене по всему миру: в России, Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англии и Америке. Ему удалось собрать и отфильтровать огромное количество разрозненных, часто не связанных между собой, техник и подходов в одну систематизированную школу. Для этого он много лет занимался упрощением накопившегося материала, а впоследствии применял учение на учениках и актёрах театра, в котором был художественным руководителем (Chekhov Players).
В 1936 году в Англии была открыта театральная школа (Devonshire, Dartington Hall). Чехов являлся её руководителем и начинал первые «эксперименты» по применению своей техники на учениках. Перед началом Второй Мировой войны, школа переехала в Америку, где превратилась в профессиональный театр (Chekhov Players). В то время в Америке не было централизованной актёрской школы, поэтому американцы с интересом воспринимали новые для них подходы Михаила Чехова. Театр пользовался популярностью среди публики и давал спектакли не только на Бродвее, но и ездил на гастроли в другие штаты. Впоследствии молодые актёры театра были призваны на фронт, поэтому «эксперименты» Чехова прекратились .
Михаил Чехов написал свою книгу на английском языке, и только после окончания войны она была переведена на русский язык.
Подход Чехова, как и подход Станиславского, определяет создание художественного образа как цель для драматического актёра. Однако для Станиславского образ — результат всей работы, а для Чехова лишь материал для работы. Станиславский призывает актёра искать сходство между «я» и предлагаемыми обстоятельствами, персонажем. Чехов предлагает искать различия. Наглядно различия в подходах видны на примере[11]:
«Возьмём условный кусок: император вышел в приёмную и увидел, что все гвардейцы спят.
По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции. У него нервы, руки, ноги — как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, не император, а вы войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили, и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: неужели в приёмной никого нет? Все покинули пост? И вдруг видите — все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить.
По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. Например: он ворвался в приёмную, как бык. Вариант: он пугливо заглянул в приёмную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошёл к двери в приёмную и толкнул её сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным…»
Другими словами, по Станиславскому, актёр должен создавать образ маленькими этапами, осваивая каждый новый этап постепенно, медленно «обживая обстоятельства». В то время, как по Чехову, актёр должен изначально работать с образом, совершенствуя его[12].
Несмотря на то, что «Техника актёра» не сразу была опубликована в Америке, через «Систему Чехова» прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд, Энтони Куинн, Юл Бриннер, Ллойд Бриджес и многие другие голливудские «звёзды». Школу называли «кузницей театральных талантов»[13].
Особенно значимым считается вклад Чехова в раскрытие таланта Мэрилин Монро. Многие коллеги ставили под сомнение профпригодность актрисы, а Чехов открыл для неё свою систему актёрского мастерства, с которой Монро и шла на протяжении всей своей карьеры.
В 1972 году в газете «Наука и религия» была напечатана статья Юны Вертман «Победа искусства», в которой говорится о том, что Михаил Чехов использовал в своём учении «антропософию» Рудольфа Штайнера, что было неприемлемо для Советского Союза[14].
↑ 12Попов А. Д. Творческое наследие: В 3 т. / под ред. Ю.С. Калашникова. — М.: ВТО, 1979. — Т. 1. — С. 108—109. — 519 с.
↑ 12345678Иванян Э. А. Энциклопедия российско-американских отношений. XVIII-XX века. — Москва: Международные отношения, 2001. — 696 с. — ISBN 5-7133-1045-0.
↑Шиянов М. Михаил Чехов — последователь Рудольфа Штейнера.
↑Хемлебен Й. Рудольф Штайнер: Биографический очерк. — М.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2004. — ISBN 5-87991-004-0.
Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. / Общ. науч. ред. М. О. Кнебель; сост.: И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова; коммент.: И. И. Аброскина, М. С. Иванова. — М., 1995. — Т. 1 — 542 с.; Т. 2. — 588 с.
Чехов М. Об искусстве актёра. — М.: Искусство, 1999. — 271 с. — ISBN 978-5-210-01416-0.
Чехов М. А. Воспоминания. Письма. — М.: Локид, 2001. — 668 c. — ISBN 5-320-00401-X.
Чехов М. А. Путь актёра: Жизнь и встречи. — М.: АСТ; Хранитель,, 2007. — 554 с. — ISBN 978-5-17-043665-1.
Чехов М. А. Уроки профессионального актёра: На основе записей уроков, собранных и составленных Л. Х. Дюпре / Под ред. Д. Х. Дюпре; пер. с англ. М. И. Кривошеева. — М.: ГИТИС, 2011. — 165 с. — ISBN 978-5-91328-112-8.
А. С. [Седых А.] Чествование М. А. Чехова [в Париже] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1930.— 23 ноября (№ 6510).— С. 4.
Унковский В. Театр Михаила Чехова // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1931.— 11 августа (№ 6771).— С. 2.
Унковский В. Два Михаила Чехова // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1931.— 20 декабря (№ 6902).— С. 2.
Гиевский Н. С. [Сергиевский Н.] Веселый марш из «Алигатора»: Из театральных воспоминаний Н. С. Гиевского: К приезду Михаила Чехова // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1935.— 17 февраля (№ 8055).— С. 3: портр. (К гастролям московских художественников).
Камышников Л. «Ревизор» (В постановке артистов Московского Художественного Театра) // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1935.— 18 февраля (№ 8056).— С. 1, 4.
Камышников Л. «Утопленник», «Мыслитель», «Ведьма», «Юбилей», «Я забыл» (В исполнении артистов Московского Художеств. Театра) // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1935.— 26 февраля (№ 8064).— С. 3.
Гри Анри. С М. А. Чеховым — вдоль Сентрал-Парка // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1935.— 2 марта (№ 8068).— С. 2.
Сейлор Оливер М. Как артист стал режиссёром, а русский американцем: Замечательная карьера Михаила Чехова // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1939.— 29 октября (№ 9762).— С. 4: портр.
Новая книга Михаила Чехова [«To the Actor»] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1953.— 18 января (№ 14876).— С. 5.
Мазурова А. Михаил Чехов в пути и у цели [О книге «To the Actor»] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1954.— 16 мая (№ 15359).— С. 8.
Скончался артист МХТ Михаил Чехов // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1955.— 2 октября (№ 15436).— С. 1, 3.
Дымов О. Воспоминания о М. А. Чехове // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1955.— 16 октября (№ 15450).— С. 5.
Мазурова А. Памяти Михаила Чехова // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1955.— 21 октября (№ 15455).— С. 2.
Иванов В. В. Евгений Вахтангов и Михаил Чехов: Игра на краю, или Театральный опыт трансцендентального // Русский авангард 1910—1920-х годов и проблема экспрессионизма / Редколлегия: Г. Ф. Коваленко и др. — М., 2003. — ISBN 5-02-006374-6. — С. 464—478.
Кириллов А. А.Театральная система Михаила Чехова // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. — Вып. 3 / Ред.-сост. В. В. Иванов. — М.: АРТ, 2004. — С. 495—516; 615—621. — ISBN 5-87334-085-4.
Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. — В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. — М.:, Индрик, 2011. — Т. 1 — 519 с.; Т. 2 — 686 с. — ISBN 978-5-91674-111-7.
Евгений Вахтангов в театральной критике / Ред.-сост. В. В. Иванов; ред. М. В. Львова, М. В. Хализева. — М.: Театралис, 2016. — 703 с. — ISBN 978-5-902492-36-8.
Иванов В. В. Последний сезон Вахтангова // «Золотой сезон» советского театра: 1921/1922 / Сост. Е. В. Соколова. — СПб.: Левша, 2016. — С. 6—19. — ISBN 978-5-86845-208-6.