Зарубежная проза XX века

Одним из главных жанров зарубежной прозы XX века оставался роман. Его возможности значительно расширились. Писателей интересовали память и субъективное восприятие времени, работа человеческого сознания, положение личности в обезличенном обществе, исторические катастрофы и способы сохранить человеческое достоинство. Возникали произведения, рассчитанные на активного читателя: смысл складывался из разных голосов, повторяющихся мотивов, культурных ассоциаций и отсылок к другим текстам^[2].

В первой половине века одним из важнейших явлений стал модернистский роман. Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка и Вирджиния Вулф по-разному пересмотрели привычные принципы повествования. После Первой мировой войны большой пласт прозы был посвящён опыту поколения, пережившего фронт и разочарование в довоенных ценностях. В середине столетия экзистенциальная литература исследовала проблему свободы и выбора в мире, который не предоставляет человеку готового смысла. Во второй половине XX века мировой масштаб приобрёл новый латиноамериканский роман, а постмодернистская проза сделала предметом художественной игры саму литературу, её жанры, сюжеты и культурную память^[4][5].

При этом крупные писатели редко исчерпываются одним литературным направлением. Проза Ф. Кафки предвосхищала многие проблемы экзистенциализма; творчество Э. Хемингуэя относится к литературе «потерянного поколения», однако его художественный метод имеет самостоятельное значение; Г. Гарсиа Маркес воспринял опыт европейского и американского романа, латиноамериканского фольклора и национальной истории. Поэтому направления и течения дают общую карту литературного процесса, а особенности прозы XX века особенно отчётливо проявляются в индивидуальных художественных системах.

В романном цикле Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1913—1927) главным организующим началом становится работа памяти. Л. Г. Андреев выделяет у Пруста принцип «инстинктивной памяти»: телесное ощущение, запах, цвет, звук или предмет, сохранивший прежнее впечатление, возвращают сознание рассказчика в прошлое^[6]. Он постоянно вспоминает детские прогулки, вид колокольни, деревья, придорожные травы, людей, которых когда-то видел. Поэтому время воспринимается героем как опыт, который может неожиданно вновь стать настоящим.

Такое устройство меняет саму композицию романа. События выстраиваются в том порядке, в каком их восстанавливает сознание. Длинная фраза следует движению воспоминания, присоединяя сравнения, уточнения и новые ассоциации. Пруст стремится уловить мельчайшие изменения впечатления, поэтому один эпизод способен разрастаться в обширное размышление о любви, искусстве, ревности или времени^[7].

Другой вариант модернистского романа создал Джеймс Джойс. Действие романа «Улисс» (1914—1921) охватывает один день в Дублине. За повседневными перемещениями Леопольда Блума и Стивена Дедала развивается второй план, построенный по образцу «Одиссеи» Гомера: Блум соотнесён с Одиссеем, Стивен — с Телемахом, Мэрион Блум — с Пенелопой^[8]. Один день перемещений Блума по Дублину обретает масштаб культурной истории, а бытовые эпизоды соседствуют с мифом, философией, политикой и литературой.

С. Е. Шеина показывает, что важную роль в «Улиссе» играют внутренний монолог, цитаты и монтаж разных типов речи. В сознании персонажей возникают стихи Байрона, Блейка, Йейтса, Киплинга, популярные песни, уличные баллады и фрагменты массовой культуры^[9]. Их функции различны: цитата может характеризовать образование героя, вводить историческую ассоциацию или задавать тему целого эпизода. Например, поэтические фрагменты в мыслях Блума и Стивена одновременно показывают их различие: Блум вспоминает стихи неточно, смешивает их с популярными песенными строками, тогда как Стивен осознанно анализирует ритм и стихотворную форму^[10].

С. Е. Шеина отмечает и ритмическую организацию джойсовской прозы: в ней возникают рифмы, звукопись, музыкальные повторы. Поэтому текст способен передать сумбур мыслей героя, столкновение возвышенного и бытового, воспоминаний и текущих впечатлений^[11]. Повествовательная форма сама воспроизводит работу сознания.

Особый путь выбрал Франц Кафка. А. В. Карельский видит характерный для него художественный эффект в соединении логически точного, спокойного повествования с событиями, нарушающими привычное представление о реальности: «всё ясно», однако происходящее остаётся необъяснимым^[12]. В повести «Превращение» (1915) невероятное событие сообщается уже первой фразой^[13]:

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое^[14].

Дальнейшее повествование посвящено повседневным последствиям случившегося. Грегор думает о работе и семье, родные решают, как его кормить и скрывать от посторонних. Постепенно его существование делается для семьи тяжёлой обузой, а смерть приносит родственникам облегчение. А. В. Карельский трактует внешнюю метаморфозу Грегора как предельно наглядное выражение его одиночества и отчуждения^[15].

В романе «Процесс» (1914—1915) Йозеф К. оказывается арестован, хотя ему не объясняют ни состава преступления, ни правил суда. Он пытается выяснить устройство системы, но каждая новая встреча лишь увеличивает неопределённость. А. В. Карельский подчёркивает две стороны этой ситуации: Кафка показывает беззащитность человека перед анонимной бюрократической властью и одновременно предъявляет герою высокое требование личной ответственности^[16]. Поэтому кафкианский мир нельзя свести только к образу внешнего насилия: существенна и реакция человека, оказавшегося в непонятной ему действительности.

После Первой мировой войны в европейской и американской прозе возник круг произведений о людях, переживших войну и утративших доверие к прежним идеалам. З. И. Третьяк отмечает, что понятие «потерянное поколение» объединяет весьма разные литературные явления. Общим остаётся восприятие войны как трагедии человека и цивилизации; конкретный опыт героев и художественные выводы писателей существенно различаются^[17].

Наиболее непосредственно фронтовая катастрофа изображена в романах Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) и Ричарда Олдингтона «Смерть героя» (1929). Эти произведения основаны на непосредственном военном опыте авторов. Молодые герои быстро обнаруживают бессмысленность лозунгов, с которыми пришли на фронт. Военное товарищество рождается из общего опыта страха, близости смерти и физического страдания^[18].

Особую разновидность этой литературы представляет проза Эрнеста Хемингуэя. Сам писатель позднее возражал против слишком широкого ярлыка «потерянного поколения» и утверждал, что его поколение нельзя целиком считать потерянным^[19]. В романе «И восходит солнце» (1926) герои живут уже после войны. Они путешествуют, пьют, участвуют в праздниках, но не могут обрести устойчивую цель. Война остаётся внутри их биографий и определяет ощущение опустошённости^[20]. В романе «Прощай, оружие!» (1929) война непосредственно вторгается в судьбу Фредерика Генри. В. М. Толмачёв подчёркивает, что для героя она постепенно превращается из мужского испытания в опыт, обнаруживающий жестокость и бессмысленность происходящего. Любовь Фредерика и Кэтрин создаёт возможность частной жизни, однако трагический финал лишает героя и этой опоры^[21].

Стиль Хемингуэя строится на лаконизме и подтексте. Е. Д. Гальцова и Е. Е. Дмитриева обращают внимание на его принцип айсберга: существенная часть переживания героя остаётся неназванной и угадывается по поступкам, кратким репликам и предметным подробностям^[22]. Свой художественный принцип писатель сравнивал с айсбергом: над водой находится лишь одна восьмая его объёма, тогда как основная часть остаётся скрытой^[23].

Экзистенциальная проза середины XX века сосредоточилась на человеке, который должен самостоятельно определять своё поведение в мире без заранее данного ответа на вопросы о смысле и справедливости. С экзистенциальной проблематикой тесно связано творчество Альбера Камю.

В романе «Посторонний» (1942) Камю создаёт героя, отстранённого от привычных норм эмоционального поведения. С. И. Великовский подробно показывает, что на суде Мерсо приходится отвечать фактически за всю свою жизнь: обвинители обсуждают его отношение к матери, поведение на похоронах, любовную связь и отсутствие ожидаемого обществом раскаяния^[24]. Суд превращает отдельные поступки героя в готовую биографическую схему и требует от него тех чувств, которые общество считает правильными. Мерсо сам отказывается изображать переживания, которых не испытывает. Его отчуждение проявляется и в отношении к людям, и в языке повествования — сухом, фиксирующем последовательность физических действий и ощущений. С. И. Великовский называет этот принцип «нулевым градусом сознания»: герой воспринимает происходящее с предельной непосредственностью и почти не строит объяснений собственной жизни^[24].

После опыта Второй мировой войны А. Камю иначе ставит вопрос о человеческом поведении. Роман «Чума» (1947) написан в форме хроники эпидемии чумы в Оране. Л. Г. Андреев рассматривает чуму одновременно как реальную болезнь, метафору фашизма, войны и оккупации и более широкое обозначение зла, постоянно угрожающего человеческому существованию^[25]. Особенно показателен образ доктора Бернара Риэ. Его позиция выражена в повседневной работе врача: он лечит больных, организует сопротивление эпидемии, действует совместно с другими людьми. Л. Г. Андреев обращает внимание на переход от одинокого героя в «Постороннем» ко множеству персонажей «Чумы», каждый из которых получает возможность выбора^[26]. Журналист Рамбер сначала хочет покинуть карантинный город ради любимой женщины, затем остаётся и помогает санитарным дружинам. Так проблема абсурда получает нравственное измерение: человек не может окончательно устранить зло, однако отвечает за собственный поступок перед другими.

Во второй половине XX века одним из крупнейших явлений мировой прозы стал новый латиноамериканский роман. В. Н. Кутейщикова и Л. С. Осповат рассматривают его развитие на фоне истории стран Латинской Америки, где европейские литературные формы взаимодействовали с местной культурой, фольклором, мифологией и опытом социальных потрясений^[27]. Среди ведущих представителей этого процесса — Алехо Карпентьер, Хуан Рульфо, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес и Марио Варгас Льоса.

Одним из наиболее известных художественных методов новой латиноамериканской прозы, хотя далеко не единственным, стал магический реализм. В нём фантастическое событие входит в привычный порядок мира и воспринимается персонажами как естественная часть существования. Народные верования, миф, семейное предание и исторический факт могут находиться в одном повествовательном пространстве.

К. Н. Паранук подробно рассматривает этот принцип в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). История нескольких поколений семьи Буэндиа одновременно воспроизводит примерно столетие колумбийской истории. Исследователь определяет произведение как синтетический, или «тотальный», роман: семейная хроника, национальная история и мифологическое повествование образуют единую картину мира^[28].

Конкретные чудеса в Макондо не разрушают достоверность повествования. Ремедиос Прекрасная возносится на небо вместе с простынями, Мелькиадес возвращается после смерти, Аурелиано наделён даром предвидения. Паранук подчёркивает характерное для Маркеса взаимодействие жизни и смерти, памяти и забвения. Умершие продолжают существовать, пока их помнят, а утрата памяти буквально меняет окружающий мир^[29]. Показателен эпизод эпидемии бессонницы: жители Макондо постепенно забывают названия предметов и их назначение, поэтому вынуждены делать надписи — «стол», «стул», «часы». К. Н. Паранук видит в этом художественное воплощение утраты исторической памяти^[30]. Повторяются и имена членов семьи Буэндиа: Аурелиано и Хосе Аркадио воспроизводят черты предшествующих поколений. Время словно замыкается в кольцо, а семейные ошибки повторяются снова и снова.

Поэтому образ Макондо выполняет несколько функций. Это вымышленный колумбийский город, который одновременно становится моделью исторического пути Латинской Америки и более широким образом человеческой истории. Одиночество у Маркеса означает постепенно усиливающееся отчуждение человека от семьи, памяти и других людей; в финале исчезает весь род Буэндиа и сам город^[31].

Во второй половине XX века возникает проза постмодернизма. Е. А. Абдуллаева выделяет среди её характерных черт интертекстуальность, иронию, пародию, смешение жанров, «двойной код», авторскую маску и литературную игру^[32]. Текст открыто напоминает читателю о существовании других книг: знакомые сюжеты, жанровые схемы и цитаты получают новые значения. Важное место в литературе постмодернизма занимает «двойной код». Один читатель может следить прежде всего за занимательной интригой, другой распознаёт философские, исторические и литературные отсылки. Поэтому постмодернистский роман допускает разные уровни чтения и требует от читателя самостоятельного участия в создании смысла^[33].

Классическим примером постмодернистской прозы Е. А. Абдуллаева называет роман Умберто Эко «Имя розы» (1980). Его можно читать как исторический роман о средневековом монастыре, детектив о серии загадочных смертей, философское рассуждение об истине и книгу о других книгах^[34]. Сам детективный код подвергается игровому переосмыслению: имя Вильгельма Баскервильского напоминает о повести Артура Конан Дойла «Собака Баскервилей», Адсон вызывает ассоциацию с доктором Ватсоном, а слепой библиотекарь Хорхе Бургосский — с Хорхе Луисом Борхесом^[35].

Центральным пространством романа становится библиотека-лабиринт. Поиск убийцы одновременно превращается в поиск книги и попытку понять устройство знания. Каждая найденная разгадка открывает новые вопросы, поэтому детективная схема не приводит к простой и окончательной истине. Е. А. Абдуллаева рассматривает эту особенность как выражение постмодернистской множественности интерпретаций^[36].

В романе соединены признаки массовой и интеллектуальной литературы. Напряжённая интрига удерживает внимание, а цитаты, пародии, философские споры и культурные аллюзии рассчитаны на подготовленного читателя. Постмодернистская проза стала одним из заметных направлений развития романа второй половины XX века. Она требует от читателя самостоятельно соотносить разные версии, голоса и культурные коды.

Зарубежная проза XX века в целом демонстрирует значительное расширение возможностей повествования. Пруст исследует работу памяти и субъективного времени, Джойс воспроизводит сложное движение сознания, Кафка показывает человека, противостоящего непостижиму миропорядку. Опыт Первой мировой войны формирует прозу «потерянного поколения»; Камю ставит проблему личного выбора в мире без готового ответа; Маркес создаёт историю рода и страны в пространстве мифа; Эко превращает саму литературную традицию в материал художественной игры. Эти различные модели романа объединяет постоянный поиск формы, способной передать исторический и личный опыт человека XX столетия.

⚠️ Подсказка для ЕГЭ/ОГЭ

Главная мысль: зарубежная проза XX века обновляет форму романа и исследует человека в условиях исторических катастроф, утраты прежних ценностей и необходимости самостоятельного выбора.

Основные темы и художественные принципы удобно запомнить так: «сознание — война — выбор — миф — игра».

• Сознание — модернизм: Пруст — память и субъективное время; Джойс — внутренний монолог и монтаж; Кафка — отчуждение и непостижимый порядок мира.
• Война — «потерянное поколение»: Хемингуэй, Ремарк, Олдингтон. Война разрушает прежние идеалы; герои ищут собственные основания для жизни.
• Выбор — экзистенциальная проза: Камю. Образ Мерсо воплощает отчуждение человека, образ доктора Риэ — ответственность и действие перед лицом зла.
• Миф — латиноамериканский роман: в романе «Сто лет одиночества» история Буэндиа, история Колумбии и миф образуют единый мир.
• Игра — постмодернизм: «Имя розы» Эко — интертекстуальность, пародия, смешение жанров, активная роль читателя.

Для сочинения: назовите художественный принцип → приведите конкретный эпизод → объясните, что он раскрывает в герое или в картине мира.