АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыМатериалы БРЭСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Древнеримский храм

Древнери́мский храм — культовое сооружение, игравшее ключевую роль в религиозной жизни Древнего Рима и воплощавшее архитектурные традиции эпохи. В главном помещении храма — целле — размещали культовый образ божества, которому он был посвящён, при этом большинство публичных церемоний проводили снаружи, на портике[1]. Типичные древнеримские храмы представляли собой прямоугольные постройки на высоком подиуме с портиком и фронтоном, вобравшие в себя этрусские и греческие архитектурные приёмы[2].

Общие сведения
Древнеримский храм
Культура Древний Рим

Термины

Латинское слово templum (храм) изначально означало не само здание, а священное пространство, обследованное и ритуально оформленное. Римский архитектор Витрувий использовал слово templum для обозначения священного участка, а не самой постройки. Наиболее распространёнными латинскими словами для обозначения храма или святилища были sacellum (малое святилище или часовня), aedes, delubrum и fanum[3].

Архитектура

Архитектура римского храма изначально опиралась на этрусские образцы. Однако в поздний период Республики наметился переход к греческим классическим и эллинистическим традициям, при этом принципиальные конструктивные особенности зданий остались прежними. Этруски — народ, населявший северную Италию, чья цивилизация достигла расцвета в VII веке до н. э., — сами с ранних времён испытывали влияние греческого зодчества. Именно поэтому римские культовые постройки сочетали в себе элементы обеих культур. У сохранившихся храмов (как греческих, так и римских) утрачена значительная часть первоначального декора: росписи, скульптуры вдоль краёв крыши, облицовка и антефиксы[4][5].

В этрусских и римских храмах акцент всегда делался на фасаде. Созданный по греческому образцу, он обычно включал в себя широкую лестницу, ведущую к портику с колоннами, пронаосу и, как правило, треугольному фронтону над ним, который в самых величественных сооружениях украшался статуями. Эти изваяния часто изготавливались из терракоты, а не из камня, и до XXI века дошли только их фрагменты. В ранние периоды на крыше могли размещаться дополнительные скульптуры, а антаблемент украшался полихромными антефиксами и другими деталями[6].

В греческой архитектуре здания оформлялись одинаково со всех сторон, и подняться к ним можно было по ступеням по всему периметру. В римской же традиции подход был иным: боковые и задние стены построек часто лишались декора (как в Пантеоне в Риме) или вовсе примыкали к соседним зданиям. Монументальная лестница вела к храму исключительно с фронтальной стороны — этот приём хорошо заметен на примере Мезон Карре в Ниме римского храма в испанском Вике. Кроме того, как и в Мезон Карре, для оформления боковых фасадов римские зодчие нередко использовали полуколонны, выступающие прямо из стенной кладки[6].

Мезон Карре в Ниме — один из наиболее хорошо сохранившихся римских храмов. Это провинциальный храм эпохи Августа, посвящённый императорскому культу
Римский храм в Вике, частично сохранившийся в первозданном виде, частично отреставрированный

В этрусских и римских традициях платформа-подиум была значительно выше греческих аналогов. Вместо привычного для Греции трёхступенчатого основания (стереобата) здесь использовалось десять, двенадцать или более ступеней, а основание храма Клавдия и вовсе насчитывало двадцать. . При этом лестничный марш обычно располагался только с фронтальной стороны и не всегда занимал всю ширину фасада. В некоторых случаях конструктивные особенности позволяли обойти святилище по периметру — либо вдоль внешних стен, либо за пределами колоннады, как минимум с боковых сторон (например, в храме Божественного Адриана)[7].

Приведённое описание греческих образцов отражает лишь классический канон, которому более поздние эллинистические постройки часто не соответствовали. Например, ионический храм Диониса на террасе у театра в Пергаме (II век до н. э.) возведённый на склоне холма, имел многоступенчатый парадный вход, но полностью лишался колонн позади портика[8]. К Парфенону, также стоявшему на возвышении, вероятно, вела монументальная лестница, прерывавшаяся ровной площадкой прямо перед финальным подъёмом[9].

По мере угасания этрусского влияния классические греческие ордеры стали активно применяться в оформлении фасадов римских храмов и других престижных сооружений. Прямое заимствование эллинских традиций началось в эпоху поздней Республики, примерно в 200 году до н. э. При этом ключевые черты этрусско-римского стиля, включая общую планировку зданий, остались неизменными. Любопытно, что идеализированные пропорции ордеров, описанные Витрувием — единственным уцелевшим значимым римским теоретиком архитектуры, — а позже и зодчими итальянского Возрождения, не отражали реальную практику. На деле римское строительство отличалось большим разнообразием, хотя всегда стремилось к балансу и гармонии. В русле эллинистической моды в сохранившихся римских памятниках чаще всего использовался коринфский ордер и его вариация — композитный. Однако для небольших сооружений, таких как храм в Алькантаре, выбирали более строгий тосканский ордер. Витрувий в своих трудах не упоминал композитный ордер, а тосканский классифицировал исключительно как этрусский. Архитекторы Возрождения канонизировали обе эти системы уже позже, опираясь на обмеры сохранившихся древних памятников.

После угасания этрусского влияния классические ордеры стали активно применяться в оформлении фасадов римских храмов и других престижных сооружений. Прямое заимствование эллинских образцов, по-видимому, началось примерно в 200 году до н. э., в эпоху поздней Римской республики. При этом ключевые черты этрусско-римского стиля, включая общую планировку зданий, остались неизменными. Однако идеализированные пропорции ордеров, описанные Витрувием — единственным уцелевшим значимым римским теоретиком архитектуры, — а позже и зодчими итальянского Возрождения, не отражали реальную практику. На деле римское строительство отличалось большим разнообразием, хотя всегда стремилось к балансу и гармонии. В соответствии с эллинистической модой сохранившихся римских памятниках чаще всего использовался коринфский ордер и его вариация — композитный. Однако для небольших сооружений, таких как храм в Алькантаре, выбирали более строгий тосканский ордер. Витрувий в своих трудах не упоминал композитный ордер, а тосканский ордер классифицировал исключительно как этрусский. Авторы эпохи Возрождения канонизировали обе эти системы уже позже, опираясь на исследования сохранившихся древних памятников[10].

На фасаде святилища обычно высекалась памятная надпись с указанием его создателя. Рельефные знаки заполнялись яркой краской — как правило, алой или киноварью. На крупных имперских монументах литеры отливались из бронзы и фиксировались с помощью металлических штифтов, после чего их также раскрашивали или покрывали позолотой. В большинстве случаев эти металлические элементы были утрачены, однако археологи успешно восстанавливают текст по уцелевшим крепёжным отверстиям. Некоторые из таких эпиграфических памятников были воссозданы и возвращены на исходные места[11].

undefined

Скульптурное убранство во многом походило на оформление греческих храмов и часто включало в себя фигурные композиции на фронтонах, от которых до наших дней дошли лишь единичные фрагменты. При этом наружные фризы с рельефными многофигурными сценами встречались гораздо реже. Многие акротерии, антефиксы и прочие детали декора отличались яркой полихромией. В раннюю эпоху империи старинные греческие статуи, по-видимому, порой использовались повторно в качестве акротериев[12].

В провинциях существовали значительные локальные различия, поскольку римские зодчие стремились интегрировать в сакральную архитектуру привычные для местного населения элементы. Особенно ярко это проявлялось в Египте и на Ближнем Востоке, где собственные многовековые традиции возведения монументальных каменных сооружений насчитывали уже целые тысячелетия. В то же время галло-римские (римско-кельтские) святилища отличались простотой и минимальным использованием камня. Подобные скромные постройки преобладали в Западной империи и стали наиболее распространённым типом культовых зданий в Римской Британии, где они обычно имели квадратную форму и окружались крытой галереей — деамбулаторием. В них практически полностью отсутствовали классические ордерные элементы, что делало их близкими по структуре к доримским святилищам кельтских культов.

В провинциях существовали значительные локальные различия, поскольку римские зодчие стремились интегрировать в сакральную архитектуру привычные для местного населения элементы. Особенно ярко это проявлялось в Египте и Ближнем Востоке, где собственные многовековые традиции возведения монументальных каменных сооружений насчитывали тысячелетия. В то же время галло-римские (римско-кельтские) святилища отличались простотой и минимальным использованием камня. Подобные небольшие храмы встречались в Западной империи и стали наиболее распространённым типом культовых зданий в Римской Британии, где они обычно имели квадратную форму и окружались крытой галереей — деамбулаторием. В них практически полностью отсутствовали классические ордерные элементы, что делало их близкими по структуре к доримским святилищам кельтских культов[13][14].

undefined

Круглые планировки

Римляне нередко возводили центрические постройки; в частности, такую форму часто принимали галло-римские святилища. Греческие образцы толосов использовались при строительстве круглых храмов, залов для собраний и сооружений иного назначения. Округлой формой традиционно отличались небольшие святилища богини Весты, а также частично сохранившиеся до наших дней памятники в самом Риме и Тиволи. Как и римский храм Геркулеса Непобедимого (вероятно, созданный по проекту греческого зодчего), эти сооружения имели опоясывающую здание непрерывную колоннаду и низкий подиум в эллинском стиле.

Римляне нередко строили круглые храмы; в частности, такую форму часто принимали галло-римские святилища. Греческие образцы толосов использовались при строительстве круглых храмов, залов для собраний и сооружений иного назначения. Округлой формой традиционно отличались небольшие храмы богини Весты, а также частично сохранившиеся до наших дней памятники в Риме и Тиволи. Как и храм Геркулеса Непобедимого в Риме (вероятно, созданный по проекту греческого зодчего), эти сооружения имели опоясывающую здание непрерывную колоннаду и низкий подиум в эллинском стиле[15][14].

undefined

В римском Пантеоне и небольшом храме в Баальбеке (известном как «храм Венеры»), использовались иные, более сложные пространственные решения, где парадный вход располагался за полноценным портиком. В Пантеоне установлены только перед входом, а «совершенно неудачное» внешнее слияние прямоугольного портика с круглой целлой часто подвергается критике. В Баальбеке широкий портик с ломаным фронтоном дополнен четырьмя отдельно стоящими колоннами по периметру здания, а его архитрав состоит из вогнутых изогнутых секций, каждая из которых завершается выступом, опирающимся на капитель[16].

undefined

В Пренесте (современная Палестрина) недалеко от Рима большой паломнический комплекс I века до н. э. вёл посетителей по нескольким уровням с большими зданиями на крутом склоне холма, прежде чем они могли достигнуть самого святилища — гораздо меньшего по размеру круглого здания[17].

Избранные примеры

Цезариум

Цезариум — храм, посвящённый императорскому культу. Такие сооружения возводились по всей Римской империи и зачастую финансировались имперским правительством. Их строительство, как правило, вытесняло государственные расходы на культовые постройки в честь традиционных богов, из-за чего цезариумы становились главными или вовсе единственными крупными храмами в новых провинциальных городах. Так произошло в Эворе, Вьене и Ниме, которые вскоре после завоевания были расширены римлянами как колонии на месте кельтских оппид. Императорские храмы, финансируемые государством, обычно строились в классическом римском стиле по всей империи, контрастируя с местными архитектурными традициями более скромных святилищ. В новых римских городах храм обычно располагался в центре, на одном конце форума, часто напротив базилики, расположенной на другом конце[18][14].

undefined

В самом Риме цезариум входил в состав религиозного комплекса, посвящённого Арвальским братьям. В документах 1570 года упоминается, что в нём по-прежнему находились девять статуй римских императоров, размещённых в архитектурных нишах[19]. Большинство ранних императоров имели в столице собственные большие храмы, но из-за ухудшения экономической ситуации их возведение практически прекратилось после правления Марка Аврелия (ум. в 180 г.). Одним из редких поздних исключений стал храм Ромула на Римском форуме, построенный и освящённый Максенцием в честь его сына Валерия Ромула, который умер ребёнком в 309 году и был обожествлён[14].

undefined

Среди самых ранних и примечательных сооружений этого типа выделялся Цезариум Александрии, находившийся у самой гавани. Его заложила Клеопатра VII из династии Птолемеев, последняя царица Древнего Египта, в память о своём погибшем возлюбленном Юлии Цезаре. Позднее Октавиан Август превратил этот комплекс в центр собственного культа. В IV веке, после того как империя приняла христианство, здание перестроили в церковь[20].

Капитолийский храм

Капитолийский храм был старейшим крупным святилищем в Риме. Он был посвящён Капитолийской триаде, состоявшей из Юпитера, Юноны и Минервы, и занимал особое место в официальной римской религии. Здание трижды сгорало дотла и быстро восстанавливалось в соответствии с актуальными архитектурными тенденциями своего времени. Считается, что первое здание, традиционно датируемое 509 годом до н. э.[21], превосходило по масштабам (почти 60 на 60 метров) большинство римских храмов, построенных в последующие века. При этом специалисты не пришли к единому мнению относительно его точных первоначальных размеров. Тем не менее влияние этого памятника на другие ранние римские постройки было значительным и долговечным. Подобное воздействие, вероятно, оказывали и его более поздние реконструкции, хотя проследить их преемственность гораздо сложнее[22].

Для возведения первого храма римляне пригласили этрусских мастеров. Они руководили ключевыми этапами работ, включая изготовление и роспись массивных терракотовых элементов антаблемента (в частности, антефиксов)[23]. При строительстве второго здания привлекались уже греческие специалисты. В дальнейшем, после очередных пожаров, святилище отстраивали заново в 69 году до н. э., 75 году н. э. и в 80-х годах н. э. — при императоре Домициане. Третье здание простояло всего пять лет, после чего снова сгорело. После крупного разграбления вандалами в 455 году и вывоза камня в эпоху Возрождения от сооружения остались только фундаменты, которые можно увидеть в подвале Капитолийских музеев[24][25]. Скульптор Фламинио Вакка XVI века утверждал, что лев Медичи в натуральную величину, которого он вырезал по образцу сохранившейся римской статуи, ныне находящейся во Флоренции, был высечен из единственной уцелевшей капители храма[26].

Влияние

Этрусско-римская модель, перенятая неоклассической архитектурой и другими направлениями, основанными на классицизме, смещала основной акцент на парадный фасад. Остальные стороны здания гармонировали с ним лишь настолько, насколько позволяли обстоятельства и бюджет. В подобных сооружениях портик с фронтоном обычно оформлял главный вход, а по бокам от него пристраивали большие крылья или же всю композицию переносили во внутренние дворы. Благодаря такой гибкости римские архитектурные формы нашли применение в самых разных типах построек. Хотя колоннаду больше не выдвигали вперёд с помощью пронаоса и не приподнимали высоко над землёй, но её основа оставалась прежней. Среди известных примеров — Белый дом, Букингемский дворец и собор Святого Петра в Ватикане. Этот мотив стал популярен даже в Китае[27].

Архитекторы эпохи Возрождения и более поздних периодов научились сочетать высокие купола, башни и шпили с классическими портиками, что самим римлянам показалось бы странным. Этот элемент стал характерной чертой западного зодчества Раннего Нового времени. Несмотря на частое использование при строительстве церквей, он полностью утратил прежние религиозные ассоциации[28]. Как правило, в поздних версиях отсутствует цвет, свойственный античным оригиналам. И хотя фронтоны величественных зданий по-прежнему украшали рельефами, полные скульптурные ансамбли над линией крыши встречались уже редко.

Вариации сооружений в подобном стиле, в основном итальянского происхождения, включают[29]:

В архитектуре барокко в католических церквях часто накладывали друг на друга два фасада, часто разных ордеров, при этом верхний часто опирался на волюты с каждой стороны. Этот приём встречается в церкви Иль-Джезу в Риме (1584), церкви Санта-Сусанна в Риме (1597), церкви Санти-Винченцо-э-Анастасио-а-Треви (1646) и церкви Валь-де-Грас в Париже (с 1645 года)[29]. Виллы Палладио в Венето представляют собой ряд вариаций по мотивам римского храмового фасада.

Образцом для культовых сооружений в георгианской архитектуре стал Сент-Мартин-ин-зе-Филдс в Лондоне (1720 г.). Его создатель, Джеймс Гиббс, дополнил классический античный фасад высокой башней со шпилем на западной стороне, слегка сдвинув её вглубь здания. Такое решение шокировало пуристови иностранцев, но быстро прижилось и получило широкое распространение как в самой Англии, так и в колониях — например, в церкви Святого Андрея в индийском Ченнаи и в часовне Святого Павла в Нью-Йорке (1766 г.)[30].

undefined

Примеры современных зданий, в большей степени соответствующих древней прямоугольной форме храма, встречаются с XVIII века[31]. К версиям римского храма как отдельного здания относятся:

undefined

Античные ротонды с колоннадами часто служили прообразом для отдельно стоящих сооружений разного масштаба. Кроме того, их форму заимствовали для создания куполов на барабанах в постройках иной планировки — например, в римском соборе Святого Петра в Риме, соборе Святого Павла в Лондоне и Капитолии в Вашингтоне. Предшественником этого направления в Новое время стал Темпьетто, возведённый Донато Браманте во дворе церкви церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме (ок. 1502 года)[33].

Хотя большая круглая купольная целла Пантеона с традиционным портиком считается уникальным памятником римской архитектуры, поздние архитекторы неоднократно воспроизводили её композицию. Среди таких сооружений — церковь Санта-Мария-Ассунта в Аричче, спроектированная Джованни Лоренцо Бернини (1664) после его работы над реставрацией самого оригинала[34], английский особняк Белль-Айл (1774) и Ротонда Томаса Джефферсона (1817—1826), ставшая библиотекой Университета Вирджинии[35]. Будучи самым грандиозным и сохранным классическим святилищем, известным в эпоху итальянского Возрождения, Пантеон оставался главным ориентиром при возрождении античной архитектуры.

Сохранившиеся памятники

Большинство наиболее хорошо сохранившихся зданий были переоборудованы в церкви (а иногда и в мечети), некоторые из них сохранились до XXI века. Часто портики между колоннами закладывали стенами, а первоначальные передние и боковые стены целлы практически полностью убирали, чтобы создать большое единое внутреннее пространство. В сельских районах исламского мира сохранился ряд построек, сохранившихся практически без изменений. В Испании в XIX веке были сделаны несколько открытий (в Вике, Кордове, Барселоне): при реконструкции или сносе старых зданий были обнаружены крупные античные фрагменты, замурованные в поздних постройках. В Риме, Пуле и других городах некоторые стены римского периода, встроенные в более поздние здания, были видны всегда.

Квадратные блоки храмовых стен часто использовались повторно, в то время как массивные колонны было сложнее демонтировать и повторно использовать. Поэтому от храма часто остаются только подиум, облицовка и несколько колонн. В большинстве случаев отдельные каменные блоки были вывезены, а некоторые из них, например капители, находятся в местных музеях[36]. От большого количества крупных скульптур, которые изначально украшали храмы, почти ничего не сохранилось[37].

В Риме

За пределами Рима

Галерея

Вид на храм Ромула с Палатинского холма
Храм Бахуса в Баальбеке, Ливан
Храм Гарни в Армении — «самое восточное здание греко-римского мира»
Храм Аполлона в Помпеях. Слева — Везувий
Реконструкция римско-кельтского храма в Паганс-Хилл, Сомерсет
Капитолий в Дугге, Тунис
Храм Януса, сохранившийся в современной церкви Сан-Никола-ин-Карчере на Римском форуме, Италия. Посвящён Гаем Дуилием после его победы в морском сражении при Милах в 260 году до н. э.
Потолок храма Юпитера, дворец Диоклетиана, Сплит

Примечания

  1. ↑ Михайлов Б. П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. — М.: Стройиздат, 1967. — 191 с.
  2. ↑ Маркузон В. Ф., Роговин Н. Е., Сахаров С. И. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Том 2. Архитектура античного мира (Греция и Рим) / под ред. В. Ф. Маркузона, Б. П. Михайлова. — М.: Издательство литературы по строительству, 1973. — 712 с.
  3. ↑ Stamper, 10
  4. ↑ Campbell, Jonathan. Roman Art and Architecture – from Augustus to Constantine. — Pearson Education New Zealand, 1998. — ISBN 978-0-582-73984-0.
  5. ↑ Boardman, 255; Henig, 56
  6. ↑ 1 2 Wheeler, 89; Henig, 56
  7. ↑ Henig, 56, Wheeler, 89
  8. ↑ Cook, R.M., Greek Art, Penguin, 1986 (reprint of 1972), ISBN 0140218661
  9. ↑ 16 in a reconstruction drawing by G. Stephens, p. 38 in The Acropolis: Monuments and Museum, by G. Papathanassopoulos, Krene Editions, 1977
  10. ↑ Summerson (1980), 8-13
  11. ↑ Henig, 225
  12. ↑ Strong, 47-48
  13. ↑ Henig, 56-57; Wheeler, 100—104
  14. ↑ 1 2 3 4 Sear, F. B., «Architecture, 1, a) Religious», section in Diane Favro, et al. «Rome, ancient.» Oxford University Press
  15. ↑ Wheeler, 100—104
  16. ↑ Wheeler, 97—106, 105
  17. ↑ Boardman, 256—257
  18. ↑ Henig, 55
  19. ↑ Jane Fejfer, Roman Portraits in Context (Walter de Gruyter, 2008), p. 86. Все статуи утрачены, но постамент статуи Марка Аврелия сохранился, а надписи на семи из девяти статуй приведены в 6-м томе Corpus Inscriptionum Latinarum.
  20. ↑ David M. Gwynn, «Archaeology and the 'Arian Controversy' in the Fourth Century, „ in Religious Diversity in Late Antiquity (Brill, 2010), p. 249.
  21. ↑ Тит Ливий, История от основания города, 2.8
  22. ↑ Stamper, с. 33 и главы 1 и 2
  23. ↑ Stamper, 12—13
  24. ↑ Rykwert, Joseph. The Dancing Column: On Order in Architecture : [англ.]. — MIT Press, 1996. — ISBN 978-0-262-68101-8.
  25. ↑ “Aedes Iovis Optimi Maximi Capitolini» из A Topographical Dictionary of Ancient Rome, by Samuel Ball Platner (as completed and revised by Thomas Ashby), Oxford University Press, 1929
  26. ↑ Stamper, 15
  27. ↑ Heathcote, Edwin, Review of Original Copies: Architectural Mimicry in Contemporary China, by Bianca Bosker, University of Hawaii Press
  28. ↑ Grafton, Anthony. The Classical Tradition : [англ.] / Anthony Grafton, Glenn W. Most, Salvatore Settis. — Harvard University Press, 2010-10-25. — ISBN 978-0-674-03572-0.
  29. ↑ 1 2 Summerson (1980), подписи к иллюстрациям 21, 41, 42, 72-75
  30. ↑ Summerson (1988), 64-70
  31. ↑ Summerson (1980), 25
  32. ↑ Summerson (1980), 28. The Virginia State Capitol is specifically based on the Maison carre, but in a cheaper Ionic rather than Corinthian.
  33. ↑ Summerson (1980), 25, 41-42, 49-51
  34. ↑ Summerson (1980), 38-39, 38 quoted
  35. ↑ Summerson (1980), 38-39
  36. ↑ Vickers, Michael, Ancient Rome, Preface, 1989, Elsevier-Phaidon; Henig, 191—199
  37. ↑ Strong, 48
  38. ↑ Wheeler, 93-96
  39. ↑ Публий Корнелий Тацит. Анналы. II.49.

Литература

  • Маркузон В. Ф., Роговин Н. Е., Сахаров С. И. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Том 2. Архитектура античного мира (Греция и Рим) / под ред. В. Ф. Маркузона, Б. П. Михайлова. — М.: Издательство литературы по строительству, 1973. — 712 с.
  • Михайлов Б. П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. — М.: Стройиздат, 1967. — 191 с.
  • Boardman, John (ed.). The Oxford History of Classical Art. — Oxford: Oxford University Press, 1993. — 406 p. — ISBN 978-0198143857.
  • Boëthius, Axel; Ling, Roger; Rasmussen, Tom. Etruscan and Early Roman Architecture (Yale/Pelican History of Art). — 2nd edn. — New Haven: Yale University Press, 1978. — 264 p. — ISBN 978-0300052909.
  • Campbell, Jonathan. Roman Art and Architecture – from Augustus to Constantine. — London: Pearson Education New Zealand, 1998. — 206 p. — ISBN 978-0-582-73984-0.
  • Cook, Robert Manuel. Greek Art: Its Development, Character and Influence. — New York: Penguin Books, 1986 (reprint of 1972). — 278 p. — ISBN 978-0140218663.
  • Fejfer, Jane. Roman Portraits in Context (Image & Context, Vol. 2). — Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2008. — 592 p. — ISBN 978-3110186642.
  • Grafton, Anthony; Most, Glenn W.; Settis, Salvatore. The Classical Tradition. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2010. — 1084 p. — ISBN 978-0-674-03572-0.
  • Heathcote, Edwin. Review of Original Copies: Architectural Mimicry in Contemporary China, by Bianca Bosker (University of Hawaii Press, 2013) // Financial Times / Architects' Journal. — 2013.
  • Henig, Martin (ed.). A Handbook of Roman Art. — London: Phaidon Press, 1983. — 288 p. — ISBN 978-0714822143.
  • Papathanassopoulos, Georgios. The Acropolis: Monuments and Museum. — Athens: Krene Editions, 1977. — 96 p.
  • Rykwert, Joseph. The Dancing Column: On Order in Architecture. — Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. — 618 p. — ISBN 978-0-262-68101-8.
  • Sear, Frank B. "Architecture, 1, a) Religious", section in Diane Favro, et al. "Rome, ancient." Grove Art Online. Oxford Art Online. — Oxford: Oxford University Press.
  • Stamper, John W. The Architecture of Roman Temples: The Republic to the Middle Empire. — Cambridge: Cambridge University Press, 2005. — 302 p. — ISBN 978-0521810128.
  • Strong, Donald, et al. Roman Art (Yale/Pelican History of Art). — 2nd edn. — New Haven: Yale University Press, 1995. — 408 p. — ISBN 978-0300052930.
  • Summerson, John. The Classical Language of Architecture. — London: Thames and Hudson, World of Art series, 1980 edition. — 144 p. — ISBN 978-0-500-20177-0.
  • Summerson, John. Georgian London. — London: Barrie & Jenkins, 1988 revised edition (original publication 1945). — 372 p. — ISBN 978-0712620956. (Also see revised edition, edited by Howard Colvin, 2003).
  • Vickers, Michael. Ancient Rome (The Roman World). — Oxford: Phaidon Press (Elsevier-Phaidon), 2nd edn. 1989. — 120 p. — ISBN 978-0714825823.
  • Wheeler, Mortimer. Roman Art and Architecture. — London: Thames and Hudson, World of Art series, 1964. — 250 p. — ISBN 978-0500200216.

Дополнительно по теме

Категории