Смит, Гарри Эверетт

Гарри Смит родился в Портленде, штат Орегон^[6], и провёл свои ранние годы в штате Вашингтон, в районе между Сиэтлом и Беллингемом. В детстве он некоторое время жил с семьёй в Анакортсе, штат Вашингтон, городе на острове Фидальго, где находится индейская резервация Суиномиш^[7]. Гарри учился в средней школе в соседнем Беллингеме. Родители Смита, которые не ладили друг с другом, жили в разных домах и встречались только во время ужина. Несмотря на бедность, они дали сыну художественное образование, в том числе 10 лет обучения рисованию и живописи. Говорят, что какое-то время они даже вели художественную школу в своём доме. Друзья вспоминают, что в старшей школе Смит носил с собой фотоаппарат, а в школьном альбоме написал, что хочет сочинять симфоническую музыку.

Гарри Эверетт Смит получил неформальное и разностороннее образование, соответствующее его полиматическим интересам, однако у Гарри не закончил ни одного традиционного высшего учебного заведения. В 1942—1944 годах недолго посещал Университет штата Вашингтон в Пуллмане, но был отчислен^[8]. Самостоятельно получал знания изучая антропологию в библиотеке UW^[9]. Также в свободном формате посещал лекции по музыковедению и этнографии. В 1940-х годах изучал семиотику и лингвистику под руководством антрополога Мелвилла Джейкобса^[8].

Физически Смит был невысоким и имел искривление позвоночника, из-за чего его не взяли в армию. Во время Второй мировой войны он устроился механиком и работал по ночам над созданием тесных, труднодоступных внутренних частей бомбардировщиков Boeing, для чего его небольшой рост был как раз подходящим^[10]. Смит тратил заработанные деньги на покупку пластинок с блюзом. Эти деньги также позволили ему изучать антропологию в Вашингтонском университете в Сиэтле в течение пяти семестров с 1942 по осень 1944 года. Он сосредоточился на индейских племенах, проживающих на северо-западе Тихого океана, и совершил множество поездок, чтобы задокументировать музыку и обычаи племени лумми, с которым он познакомился благодаря работе своей матери^[11].

Когда война закончилась, 22-летний Смит переехал в район залива Сан-Франциско, который в то время был центром оживлённой богемной фолк-музыки и джаза. Как коллекционер блюзовых пластинок, он уже переписывался с известным любителем блюзовых пластинок Джеймсом Маккуном (англ. James McKune). Также начал серьёзно коллекционировать старые пластинки с музыкой хиллбилли и даже появился в качестве гостя в фолк-музыкальной радиопередаче, которую вёл поэт Джек Спайсер Jack Spicer^[12]. В 1948 году его мать умерла от рака^[13]. Сразу после похорон Смит, который был в ссоре со своим отцом, уехал из Беркли и поселился в комнате над известным джазовым клубом в районе Филлмор в Сан-Франциско. Смита особенно привлекал бибоп, новый вид джаза, зародившийся во время импровизированных джем-сейшенов до и после платных выступлений, а в Сан-Франциско было много ночных клубов и заведений, где можно было услышать Дизи Гиллеспи и Чарли Паркера. В это время он написал несколько амбициозных абстрактных картин, вдохновлённых джазом (впоследствии уничтоженных), и начал снимать авангардные анимационные фильмы с узорами, которые он рисовал прямо на плёнке и которые предназначались для показа под аккомпанемент бибоп-музыки^[14].

В 1950 году Смит получил Стипендию Гуггенхайма на работу над своим абстрактным фильмом. Это позволило ему сначала посетить, а затем переехать в Нью-Йорк^[15]. Он организовал перевозку своих коллекций, включая пластинки, на Восточное побережье. Он сказал, что "одной из причин, по которой он переехал в Нью-Йорк, было изучение Каббалы. И «я хотел услышать, как играет Телониус Монк»^[16]. Когда его грант закончился, он принёс то, что он назвал «сливками»^[13] своей коллекции пластинок, Моисею Ашу Moses Asch, президенту Folkways Records, с идеей продать её. Вместо этого Аш предложил 27-летнему Смиту использовать этот материал для редактирования многотомной антологии американской народной музыки в формате долгоиграющих пластинок — тогда ещё новом и передовом носителе — и предоставил Смиту место и оборудование в своём офисе для работы. Звукорежиссёром проекта был Петер Барток (англ. Péter Bartók), сын известного композитора и фольклориста.

В этот период и в начале 1960-х годов Смит сблизился с Лайонелом Зиприном (англ. Lionel Ziprin), став частым гостем в его доме. Зиприн снабжал Смита мескалином и познакомил его со своим дедом-кабалистом Нафтали Цви Марголисом. В течение двух лет Смит записал много часов аудиоматериалов с Марголисом^[17].

Результатом стала антология Folkways, выпущенная в августе 1952 года под названием «Антология американской народной музыки», которая представляла собой сборник записей народной музыки, выпущенных на пластинках в стиле «хиллбилли» и «рас-рекордс» (музыка афроамериканских исполнителей, выпускавшейся для чернокожей аудитории в эпоху сегрегации), которые были выпущены в коммерческом продаже на 78 оборотах в минуту. Они датированы ранним периодом, иногда называемым «золотым веком» коммерческой индустрии кантри-музыки^[18] — между 1927 и 1932 годом. Первоначально выпущенные в качестве бюджетных музыкальных дисков, предназначенных для региональной сельской аудитории, эти записи стали известны, собирались и иногда переиздавались фольклористами и любителями^[19][20], но это был первый случай, когда такая большая подборка стала доступна состоятельным городским жителям, не являющимся специалистами в этой области.

LP-диски могли вместить гораздо больше материала, чем трёхминутные 78-е, и имели более высокую точность воспроизведения и гораздо меньше поверхностного шума. Антология была упакована в виде набора из трёх альбомов в коробках, содержащих в общей сложности 6 LP-дисков. Передняя часть каждой коробки была другого цвета: красного, синего и зелёного — в схеме Смита они представляли алхимические элементы. Мо Аш в 1950-х годах держал розничный магазин грампластинок недалеко от Юнион-сквер-парка, где он продавал все 6 пластинок «Антологии» по 1 доллару за штуку, а также другие пластинки из своего каталога. Пластинки по 1 доллару продавались без оригинальных обложек и с отверстием в области этикетки, чтобы показать, что пластинка является остатком и не продаётся по полной розничной цене 25 долларов. Четвёртый альбом, включающий актуальные песни эпохи Великой депрессии, был первоначально запланирован Ашем и его давней помощницей Мариан Дистлер (англ. Lionel Ziprin) Marian Distler, но так и не был завершён Смитом. Он был выпущен в 2000 году, через девять лет после его смерти, в формате CD компанией Revenant Records с 95-страничным буклетом с эссе, посвящёнными Смиту^[21].

Смит связывал народную музыку с оккультизмом: например, дизайн, который он выбрал для печати на обложках коробок, был взят из гравюры Теодора де Бри, на которой изображена великая рука, настраивающая Небесный монохорд (однострунный инструмент, символизирующий музыку сфер), которая иллюстрировала трактат о музыке XVI века, написанный елизаветинским магом Робертом Фладдом^[22].

В 1950-х годах Смит записал 15-дисковый альбом раввина Нуфтали Цви Марголиса Абулафии (англ. Nuftali Zvi Margolies Abulafia), деда Лайнела Зиприна (англ. Lionel Ziprin) (1924—1929). Смит заинтересовался записью раввина Абулафии после того, как услышал его песнопения, и записал набор песнопений и молитв в синагоге раввина. Из-за трудностей с поиском подходящего лейбла полный набор так и остался неизданным^[23].

Помимо составления антологии Folkways, Смит также сыграл важную роль в том, что Folkways выпустила альбом The Fugs First Album на своём лейбле Broadside в 1965 году. Смит, который регулярно посещал книжный магазин «Peace Eye» в Ист-Виллидж на 10-й улице между авеню B и C в Манхэттене, основанный в 1965 году поэтом Эдом Сандерсом (англ. Ed Sanders), давал Сандерсу советы, какие книги по изучению коренных американцев следует закупать для магазина. Когда Сандерс и Тули Купферберг (англ. Tuli Kupferberg) создали группу The Fugs, они репетировали в «Peace Eye». «Благодаря Гарри, — пишет Сандерс, — группа смогла записать альбом в течение нескольких недель после своего образования»^[24]. Питер Стампфель Peter Stampfel вспоминал, что, как редактор и продюсер альбома, «вклад Гарри в процесс заключался в его присутствии, вдохновении и, что самое главное, в том, что он разбил бутылку вина об стену, когда мы записывали „Nothing“»^[25]. Сандерс говорил, что многому научился, наблюдая за умелым монтажом лент Смитом в студии Folkways, добавив, что, насколько ему известно, Смит не получал финансового вознаграждения за свою работу. Он попросил бутылку рома, которую Сандерс купил для него, а затем разбил бутылку об стену, чтобы «подстегнуть нас к большей мотивации», предположил Сандерс^[26].

В 1971-73 годах Смит записывал выступления, которые проходили в его номере в отеле Челси (для проекта под названием «deonage»), в том числе спонтанно сочинённые фолк-песни написанные и исполненные его давним другом Алленом Гинзбергом, аккомпанирующим себе на фисгармонии. Среди них были «CIA Dope Calypso», «MacDougal Street Blues», «Bus Ride Ballad Ride to Suva» и «Dope Fiend Blues», которые позже были выпущены на LP под названием New York Blues: Rags, Ballads and Harmonium Songs (Folkways, 1981).

Среди множества творческих направлений, которые исследовал Гарри наиболее известными стали его экспериментальным работы в области кино. Смит создавал экстравагантные абстрактные анимационные фильмы. Эффекты часто рисовались вручную прямо на целлулоиде. Особое место в его творчестве занимала тематика мистицизма, сюрреализма и дадаизма^[27].

Точной информации, особенно о ранних фильмах Смита, практически не сохранилось, в том числе и из-за того, экспериментальное кинопроизводство Смита носило незавершённый характер. Он часто переделывал свои фильмы (отсюда разное время их премьеры), включая в них в разных случаях перекомпонованные кадры из разных фильмов, которые сопровождались разными музыкальными треками. Например, фильмы, которые сейчас известны как № 1, 2, 3 и 5, сопровождались импровизацией джазового ансамбля 12 мая 1950 года, когда они были впервые показаны в рамках серии «Искусство в кино», курируемой другом Смита Фрэнком Штауффахером (англ. Frank Stauffacher) в Музее искусств Сан-Франциско, хотя изначально Смит планировал сопровождать их записями любимого битника Диззи Гиллеспи. Позже он показывал фильмы с произвольными записями или даже с радио в качестве сопровождения. Смит заявлял, что его фильмы были созданы для современной музыки, и он постоянно менял их аудиосопровождение. По настоянию своей подруги Розмари «Роузбад» Фелиу-Петтет (англ. Rosemarie «Rosebud» Feliu-Pettet) Смит также перемонтировал «Ранние абстракции» Early Abstractions, чтобы синхронизировать их с альбомом «Встречайте Битлз!». После смерти Смита такие артисты, как Джон Зорн, Филип Гласс и DJ Spooky, создавали музыкальное сопровождение для показов его фильмов: Зорн — на многих показах в Anthology Film Archives (где он является композитором-резидентом) в рамках своего проекта Essential Cinema, Гласс — на летнем благотворительном концерте Film-Makers' Cooperative в 2004 году, а DJ Spooky — на нескольких площадках в 1999 году для Harry Smith: A Re-creation, расширенный сборник фильмов Смита, составленный его близким соратником М. Генри Джонсом (англ. M. Henry Jones), который пытается показывать фильмы так, как задумывал Смит — в виде перформансов — с использованием стробоскопических эффектов, множественных проекций, волшебных фонарей и т. п.^{[28][29][30][31]}.

Современная система нумерации, введённая Смитом в период между 1951 и 1964-65 годами (годом, когда Film-Makers' Cooperative начала распространять 16-миллиметровые копии его фильмов), включает только фильмы, сохранившиеся до этого момента. Таким образом, эта фильмография ни в коем случае не является исчерпывающим списком всех фильмов, которые он когда-либо снял, тем более что известно, что он потерял, продал, обменял или даже бездумно уничтожил некоторые из своих работ. Датировка фильмов представляет собой ещё одну загадку. Поскольку Смит часто работал над ними в течение многих лет и практически не вёл документацию, информация в разных источниках значительно различается. Поэтому вся доступная информация была добавлена в список, что неизбежно привело к потере ясности, но дало преимущество в виде полной картины его фильмографии. Фильмы также известны под различными обозначениями, например, «Фильм № 1», «Фильм # 1» или просто «# 1»^[32].

Ранние работы Смита в области изобразительного искусства представляли собой абстрактные композиции, призванные визуально отобразить ноты, такты, ритмы и риффы джазовой музыки эпохи битников, которая его вдохновляла.

Существуют фотосвидетельства больших картин Смита, созданных в 1940-х годах, однако эти работы были уничтожены самим Смитом. Однако он не уничтожил свои работы на плёнке сохранность которых даёт ещё большее представление о стиле Гарри как художника. Смит создал несколько поздних работ, некоторые из которых были серийно напечатаны ограниченным тиражом. Большая часть его образов вдохновлена каббалистическими темами, такими как Сфирот, где планетарные сферы Celestial spheres распределены как ноты на нотном стане.

Смит жил в отеле «Челси» на 23-й улице в Нью-Йорке, в номере № 731 с 1968 по 1977 год, после чего он «иногда „застревал“ в других отелях, где задолжал столько денег, что не мог уехать, но был слишком известен, чтобы его просто выгнали»^[33]. Так было в отеле "Бреслин"Breslin Hotel на 28-й улице и Бродвее, где Смит жил до 1985 года, когда его друг, поэт Аллен Гинзберг, взял его к себе домой на 12-ю улицу. Живя с Гинзбергом, Смит разработал обложки для двух книг Гинзберга, «Белый саван» и «Собрание стихов», а также продолжал работать над своими фильмами и записывать окружающие звуки. К этому времени Смит страдал от серьёзных проблем со здоровьем и зубами и оказался трудным гостем. Психиатр Гинзберга в конце концов сказал ему, что Смит должен уехать, потому что он плохо влияет на кровяное давление Гинзберга (Аллен страдал от сердечно-сосудистого заболевания, которое в конечном итоге привело к его смерти). В 1988 году Гинзберг устроил Смита преподавателем шаманизма в Институте Наропа в Боулдере, штат Колорадо. Когда Гинзберг, который оплачивал все расходы Смита, понял, что Смит тратит деньги, которые он ему посылает на аренду, на покупку алкоголя, он нанял Рани Сингх Rani Singh, тогдашнюю студентку Наропы, чтобы она присматривала за ним, однако к тому времени Смит уже накопил значительные долги. Сингх, которая позже стала писательницей и искусствоведом, с тех пор посвятила большую часть своей жизни продвижению наследия Смита^[34].

Смит вернулся в Нью-Йорк, некоторое время прожил у друзей в Куперстауне, штат Нью-Йорк, и в конце концов оказался в приюте для бездомных на Бауэри «Francis House». Все это время он продолжал записывать окружающие звуки, в том числе «кашель умирающих и молитвы бедных больных людей в соседних палатах»^[35].

В ноябре 1991 года Смит перенёс кровотечение из язвы, за которым последовала остановка сердца в комнате 328 отеля «Челси» в Нью-Йорке. Его подруга, поэтесса Паола Иглиори Paola Igliori, описала, как он умирал в её объятиях, «пел, пока угасал»^[36]. Через час в больнице Св. Винсента Смит St. Vincent’s Hospital умер.

После смерти Смита его отделение OTO провело гностическую мессу в его честь в церкви Св. Марка в Ист-Виллидж^[37]. Прах Смита был передан на хранение его подруге, давней участнице нью-йоркской бит-сцены, Розмари «Роузбад» Фелиу-Петтет Rosemarie «Rosebud» Feliu-Pettet, которую Паола Иглиори описала как «духовную жену» Смита^[38].