Поллок, Джексон

Пол Джексон Поллок — родился в американском городе Коди, в штате Вайоминг и был младшим из пяти сыновей ЛеРоя Поллока и Стеллы Мэй Мак-Клур. Семья часто переезжала в поисках заработка, детство и юность художника прошли в Калифорнии. Сложный, неуравновешенный характер Поллока сформировался под воздействием отца — ЛеРоя Поллока, алкоголика, часто уходившего в запои, сопровождавшимися дебошами, что сказалось на психологическом состоянии Джексона, его замкнутости и неуживчивости, а также подверженности вспышкам агрессии^[10]. За время учебы его не раз исключали из школы за невежественность и грубость. В 1922 году Поллок, который уже увлекался искусством, от своего старшего брата узнал о современных художниках и начал заниматься живописью. В 1927 году, в 15 лет, подрабатывая в Гранд-Каньоне на земляных работах, Поллок пристрастился к алкоголю и страдал от зависимости всю жизнь^[11].

В 1928 году Поллок переехал в Лос-Анжелес и начал обучение в Высшей школе прикладного искусства, откуда его несколько раз отчисляли за пьянство, но ему удавалось возвращаться и продолжать обучение. Особенно его привлекали занятия в классе Фредерика Джона де Сант-Врайна Швамковского, который познакомил его с абстрактным направлением в живописи и теософией Джидду Кришнамурти и Рудольфа Штайнера^[11], идеи которых оказали влияние на его творчество в дальнейшем. В Лос-Анжелесе Поллок увлекся искусством южноамериканских художников левых взглядов — Хосе Клементе Ороско, Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса и принял их идеи коммунизма^[12].

В 1930 году Поллок переехал к своему брату Чарльзу в Нью-Йорк, поступил в Лигу студентов-художников Нью-Йорка и стал брать уроки живописи у Томаса Харта Бентона, который также страдал запоями. В 1932 году Поллок в Лос-Анжелесе, познакомился с Сикейросом. В 1935 году Джексон вместе со своим братом Санди организовали занятия по настенной живописи, под эгидой Федеральной художественной программы Управления общественных работ — WPA, в галерее WPA в 1937 году впервые были выставлены акварели Поллока^[13]. Из-за своего скверного характера и пристрастию к алкоголю Поллоку не удавалось найти постоянную работу, хотя в 1936 году его приглашал к себе в «Лабораторию современных техник в искусстве» Сикейрос, и несколько он брался за государственные заказы на роспись стен и ремесленные работы, но все время срывался в длительные запои^[14].

В 1938 году Поллок, пытаясь в очередной раз вылечиться от алкоголизма, провел несколько месяцев в психиатрической больнице, где написал множество набросков под влиянием Сикейроса и Ороско. В 1939 году он начал успешно лечиться у психотерапевта Джозефа Л. Хендерсона, почитателя Карла Юнга и увлекся теорией архетипов. Под влиянием этой теории написал и подарил доктору серию рисунков, получивших название «Психоаналитические рисунки»^[15]. В это же время Поллок познакомился с творчеством Пабло Пикассо и Жоана Миро, а затем и с работами Андре Массона, который рисовал на холсте, положив его на пол. Влияние этих художников, вкупе с примитивным искусством доколумбовой Америки и стали движущей силой на пути Поллока, который привел его к живописи действия^[16].

В 1941-м году на выставке «Индейское искусство США» в Музее современного искусства Поллок впервые увидел как индейцы навахо создают картины из песка прямо на полу, и был потрясен этой техникой. Тогда же он познакомился с художницей Ли Краснер, ставшей в 1945 году его женой^[17]. Стараниями Краснер Поллок вошел в авангардные творческие круги Нью-Йорка и в 1942 году состоялось его первое участие в значимой большой выставке «Американская и французская живопись»^[13]. В 1943 году произошла знаменательная для Поллока встреча с галеристкой и меценаткой Пегги Гуггенхайм, с которой у него возник особый тип отношений — заказчика и творца. Именно Пегги Гуггенхайм выставила в своем Музее современного искусства работу Поллока «Стенографическая фигура», которую критики восприняли благосклонно^[18]. В результате Поллок заключил контракт с Пегги^[19], которая организовала несколько персональных выставок Поллока в последующие четыре года и во многом способствовала его известности^[20]. Пегги же заказала Поллоку работу для своего дома в Нью-Йорке, что было актуально для него, так как, несмотря на все пришедшую известность, для большинства коллекционеров работы Поллока оставались непонятными и они не торопились их покупать. Первой работой, которую Поллоку удалось продать, была «Волчица» и приобрел ее Нью-Йоркский музей современного искусства в 1944 году^[21].

В конце 40-х годов Поллок практически отказался от кисти, создавая работы в технике дриппинга, в 1948 году состоялась его первая выставка в галерее Бетти Парсонс, а затем работы художника были успешно выставлены на Венецианской биеннале. В 1949 году Поллок принял участие в знаковой выставке «Интерсубъективность», которая имела огромное значение в развитии американского абстракционизма. В галерее Самюэля Кутца в Нью-Йорке помимо Поллока участвовали представители нового американского искусства — Арчил Горки, Виллем де Кунинг, Марк Ротко и другие^[17]. Популярность художника быстро росла, работы выставлялись в Париже, Цюрихе, Дюссельдорфе, Хельсинки и Осло, в 1950 году фотограф Ханс Намут создал серию фотографий Поллока на разных стадиях работы художника, двигающегося с невероятной силой и изяществом отрешенного шамана вокруг холста, на который он изливает свои краски, и презентовал фильм о нем в Музее современного искусства^[22].

С 1954 года Поллок прекратил писать картины, находился в перманентном запое. Этот период до самой смерти художника в 1956 году стал периодом необратимой деградациеи и завершился гибелью Поллока, который не справился с управлением автомобиля в нетрезвом состоянии^[23].

С юности Поллок увлекался творчеством мексиканских художников-революционеров, и, несмотря на то, что многое преподаватели и однокашники подвергали сомнению его талант рисовальщика, продолжал упорные штудии и создавал фигуративные работы. Ранние картины Поллока — импрессионистические и экспрессионистские пейзажи и графика разных стилей, художник находился в поиске, не останавливаясь ни на фресках, ни на абстракции. В это же время Поллок изучал акварель и литографию. Находясь под влиянием своего учителя Бентона, Поллок все же осознавал, что фигуративная живопись не в состоянии передать процессы, происходившие в мире и в нем самом и постепенно отошел в сторону от понятия реальной формы^[24]. Художник, изучавший мифы индейцев, не раз использовал архетипы в своем творчестве периоде 30-х-40-годов, которое напоминало мандалы — перспективой, четкими контурами, цветовой гаммой, при этом брал на вооружение кубизм Пикассо, абстракции Миро, но искал собственный новаторский стиль выражения бессознательного. Характерная работа для этого периода «Маска» 1941 года — все в ней сакрально и полно выражения сверхъестественного и архетипического — вихри, спирали, символика аборигенов^[25].

В 40-е годы художник продолжил искать свой путь в стиле и технике, в его работах все меньше конкретности, все больше легкости^[8]. Например, работе «Стенографическое число» 1942 года использовал под влиянием Матисса редкую для своей палитры гамму — доминирующую нежную голубую, в контрасте с красным и желтым. В то же время все больше склоняется к абстракции и синтетизму, характеризующимися неистовостью энергии, рефлексией, мистикой и примитивизмом, но все еще под влиянием футуризма и кубизма — в 1944 году создает «Тотемный урок 1» как отклик на войну и Пикассо, в 1944 — «Ночные звуки» — как отклик на живопись Миро. Но уже «Мужское и женское», «Фреска», «Готика» — квазиабстрактные работы, нет никаких намеков на фигуративность, переход от к новой технике — последовательные черные динамичные мазки, деструктурирующие композиционный центр^[26]. Эти же опыты продолжились в серии картин под названием «Звуки в траве», начатой в 1946 году — художник, экспериментируя в стиле линейной абстракции, ввел в свою живопись эффект получения образа от наложения друг на друга беспорядочных мазков, сливающихся в дрожащие клубки цвета^[27].

К 1947 году относятся первые опыты с «живописью действия», которая прославила Поллока и изменила представления как об авангарде, так и о живописи в целом. Поллок впервые в живописи применил технику дриппинга — особый вид нанесения краски путем разбрызгивания^[28]. Художник предпочитал работать на твердом основании, чтобы чувствовать сопротивление холста, полностью отказался от работы кистью — в ход шли мастихин, стек, нож, зачастую использовал нехудожественные краски, а автомобильные, распыляя их на холст пульверизатором. Поллоок избегал эскизов к работам, считал, что чистое искусство рождается спонтанно и его невозможно домыслить. Техника дриппинга дала Поллоку возможность достичь границ чистой живописи, бессознательное диктовало форму произведения, при этом процесс полностью контролировался художником^[29].

Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте — это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.

Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.

Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне»^[30].

Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.

Заголовок «Рейнольдс Ньюс» (Reynolds News) в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причём дурного вкуса»^[30].

Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».