Оперетта

В XVIII веке термин «оперетта» обозначал «маленькую» оперу — либо по продолжительности (особенно однокактные произведения назывались «опереттами»), либо по комедийному характеру сюжета (в отличие от опера-сериа или трагедии-лирик), либо по малому количеству действующих лиц и отсутствию хора. Некоторые музыкальные сценические произведения назывались «опереттами» также потому, что не требовали вокальных виртуозов и могли исполняться поющими актёрами. Более простая структура вокальных номеров также способствовала применению этого термина: в водевильных комедиях парижских ярмарочных театров использовались известные мелодии с новыми текстами, что сохранялось и в испанской оперетте (сарсуэла) вплоть до XX века.

Немецкоязычные, в том числе и более сложные оперы иногда назывались «опереттами» из-за их меньшего престижа по сравнению с итальянскими и французскими операми. Немецкий язык считался менее престижным по сравнению с французским, международным языком аристократии. Немецкоязычные оперы обычно имели комедийный сюжет и персонажей низшего социального положения (см. Сословная клауза, Сентиментальная комедия).

Репутация немецкоязычной оперетты как «буржуазной немецкой оперы», заслуживающей признания, сложилась в конце XIX века в Вене. При этом венские произведения Иоганна Штрауса (сына) и Карла Миллекера рассматривались как осознанная альтернатива парижским произведениям Жака Оффенбаха, считавшимся гротескно-фривольными; националистические и антисемитские тенденции играли здесь определённую роль^[2].

В определённой степени противопоставление оперы и оперетты отражало конкуренцию между субсидируемыми придворными театрами и частными театрами или странствующими труппами.

Это противоречие часто пытались сгладить «реформами сверху», например, учреждением национального певческого спектакля в 1777 году в венском Бургтеатре по инициативе Иосифа II.

В конце XVIII века произведения, происходившие из французской оперы-комик (то есть оперы с разговорными диалогами вместо речитативов и происходившие из ярмарочных театров, а не придворных сцен), назывались опереттами. Так, например, Похищение из сераля Моцарта считалось опереттой.

Жанр, который сегодня в узком смысле называют опереттой, возник как самостоятельная художественная форма около 1848 года в Париже, однако тогда назывался не «оперетта», а «opérette bouffe» (для одноактных произведений) и «opéra bouffe» (для многоактных), а также «bouffonnerie musicale» или «folie musicale»^[3]. Прямым предшественником была оперетта-комик 1830–1840-х годов, например, Le Cheval de bronze Франсуа Обёра (1835). Первые оперетты были короткими произведениями с гротескно-фривольным содержанием. К первым композиторам относился Флоримон Ронже, известный как Эрве (1825–1892), среди его известных произведений — Don Quichotte et Sancho Pança (1848), Le Petit Faust (1869) и Mam’zelle Nitouche (1883).

Однако наибольшую известность получил другой композитор — виолончелист Жак Оффенбах, бывший капельмейстером Комеди Франсез. В 1855 году, к открытию Всемирной выставки в Париже, он открыл театр Bouffes-Parisiens, полностью посвящённый этому жанру. Entrez Messieurs, Mesdames вместе с Les Deux Aveugles и Une nuit blanche открыли сезон 7 июля 1855 года. Вскоре последовали такие известные произведения, как Le Violoneux, «китайская музыкальная комедия» Ba-ta-clan (обе 1855), пародия на крестоносцев Croquefer, ou le dernier des Paladins, буколическая комедия Le Mariage aux lanternes (обе 1857) и ярмарочная комедия Mesdames de la Halle (1858), возродившая жанр пуасар на ярмарках. Как и ранние произведения Эрве, первые фарсы Оффенбаха были связаны с водевилем и зачастую представляли собой скорее пьесы с музыкой, или, как отмечал Meyers Konversations-Lexikon в 1877 году, «разновидность фарса, который можно назвать высшим абсурдом, перенесённым на музыкальную почву»^[4].

Уже в ранних одноактных произведениях Оффенбах неоднократно пародировал бельканто-оперу и гранд-оперу в стиле Мейербера. Их приёмы, которыми Оффенбах прекрасно владел, в камерном театре выглядели комично. Чтобы опередить критику, Оффенбах в трактате 1856 года^[5] заявлял, что стремится возродить старую opéra comique XVIII века. Однако его произведения (за редкими исключениями, как Barkouf и Vert-Vert) исполнялись не в респектабельной Opéra-Comique, а на сценах парижских опереточных театров, ориентированных на публику полусвет. Среди зрителей были члены Жокей-клуба, а также представители императорской семьи, например Шарль де Морни, который не только был крёстным отцом сына Оффенбаха, но и под псевдонимом писал либретто для его оперетт (M. Choufleuri restera chez lui le...). В Meyers Konversations-Lexikon 1877 года отмечалось, что произведения Оффенбаха «настолько проникнуты духом полусвета, что их фривольные сюжеты и чувственная, зачастую тривиальная музыка оказывают явно разлагающее влияние на широкую публику»^[4]. Подобные высказывания встречались почти во всех современных рецензиях, в том числе в Англии, Германии и Австрии, однако они скорее способствовали успеху оперетт Оффенбаха, чем вредили им. Это объясняет, почему долгое время оперетты Оффенбаха не ставились в придворных и буржуазных театрах, а исполнялись в специализированных заведениях, вызывавших скепсис у широкой публики. В Лондоне, а затем и в Париже и Вене, с 1850-х годов началась эпоха недорогих малых театров, известных как мюзик-холл, которые привлекали менее обеспечённую публику, в то время как состоятельные зрители посещали традиционные театры.

Важнейшей чертой всех оперетт Оффенбаха была гротеск, искажённое до смешного изображение реальности, часто замаскированное под костюмы античности, средневековья, рабочего класса (как в Mesdames de la Halle) или деревенской жизни (Mariage aux lanternes). Эти произведения стали предшественниками дадаизма 1920-х и абсурдистского театра 1950-х годов, хотя в литературоведении это редко отмечается. Такой подход позволял свободно изображать эротические сцены на сцене, что в обычных условиях было бы запрещено цензурой, но под видом пародии становилось возможным. В немецкоязычных странах подобная свобода на сцене воспринималась ещё более непривычно. Пресса писала о «невероятной фривольности […] музыкальных фарсов Оффенбаха», о «развратности […] всего жанра» и выражала «беспокойство по поводу нравственно опасного композитора» Оффенбаха, чьи произведения представляли собой «отрицание всякого нравственного и правового порядка»^[6].

Поскольку одноактные оперетты часто исполнялись в комбинации, возникли различные формы оперетты, противопоставленные друг другу. У Оффенбаха это были либо «деревенские комедии» (например, Le Mariage aux lanternes, в Вене — Die Hochzeit beim Laternenschein), либо гротескные фарсы (Croquefer, Ba-ta-clan), привнесшие на сцену элементы слэпстик. Все эти произведения объединяют три черты, проявляющиеся в разной степени: гротеск, фривольность и сентиментальность.

В 1858 году в Париже была впервые поставлена первая многоактная оперетта Оффенбаха с хором и расширенным составом солистов — Orphée aux enfers (либретто Гектора Кремьё и Людовика Алеви), которая завоевала мировую известность. Вместе с La Belle Hélène (1864) и La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) — обе на либретто Анри Мейяка и Алеви — это произведение до сих пор входит в репертуар опереттных театров. С момента появления адажио из Орфея танец канкан неразрывно связан с опереттой.

Однако и другие французские композиторы, такие как Шарль Лекок, Эрве и Робер Планкетт, развивали жанр, продолжая традиции Оффенбаха.

После Франко-прусской войны 1870/71 годов слава Оффенбаха во Франции померкла. Его сатирические произведения стали менее популярны после поражения Франции. Публика полусвета Второй империи переместилась в новые мюзик-холлы с варьете-программами, а буржуазная публика предпочитала менее гротескные и фривольные произведения. Оффенбах стал создавать масштабные спектакли, в которых, однако, сохранялись черты его прежнего стиля, например, в Le voyage dans la lune (1875), где жители Луны соблазняются яблоком.

В 1870-х годах успеха добились также Эммануэль Шабрие и позднее Андре Мессажер: первый — с гротескными комедиями в духе Оффенбаха (L’étoile, 1877), второй — с более сентиментальными произведениями (Véronique, 1898). Из-за антипатии к Франции после 1871 года многие французские оперетты остались незамеченными в немецкоязычных странах. La fille de Madame Angot (1873) и Giroflé-Girofla (1874) Лекока, а также Mam’zelle Nitouche (1883) Эрве стали мировыми хитами, но в Германии почти не исполнялись. Лучше складывались связи между Парижем и Лондоном, а затем и Нью-Йорком.

В стремлении повторить успех оперетт Оффенбаха, которые Карл Тройман и Иоганн Нестрой импортировали и переводили для Вены, с 1860 года начали появляться самостоятельные венские произведения по парижскому образцу. Первым был одноактник Франца фон Суппе Das Pensionat, за которым последовали другие композиторы, наиболее известные и влиятельные из которых — Иоганн Штраус, Карл Миллекер и Карл Целлер.

Ранние венские оперетты ставились в традиционных венских пригородных театрах, которые теперь ориентировались не на ремесленников, а на состоятельную буржуазию. К Карл-театру и Театр ан дер Вин присоединились новые площадки, такие как Театр на Франц-Иосиф-Кае и Стрампфер-театр. Из-за ценовой политики широкая публика не могла посещать эти театры. Здесь собирались члены императорской семьи и новые круги, сложившиеся после революции 1848 года: «Финансовый мир, зажиточный средний класс, быстро разбогатевшие биржевые дельцы и процветающий полусвет, выставлявший свой роскошь на главной аллее (Пратер)», как отмечала Illustrirte Zeitung (21 мая 1881 года). Венская оперетта была сильно связана с венским вальсом, который стал отличительной чертой жанра в австрийской версии вплоть до XX века.

Знаковыми произведениями ранней венской оперетты, ориентированной на Оффенбаха, были умеренно фривольные фарсы Суппе Das Pensionat (1860), Zehn Mädchen und kein Mann (1862, затем расширена до Fünfundzwanzig Mädchen und kein Mann), Die schöne Galathée (1865), а также многоактные произведения, такие как Boccaccio (по Декамерону, 1879), и хиты Штрауса: Die Fledermaus (1874), Das Spitzentuch der Königin (1880), Eine Nacht in Venedig (1883). Эти оперетты были более оперными и оркестрово насыщенными, чем французские образцы. Театр ан дер Вин имел другие традиции и был значительно больше, чем «Bouffes» Оффенбаха. Партитуры Суппе мало отличались от игровых опер, которые он писал для этого театра, и критика не воспринимала их как новый жанр.

Популярность нового жанра привлекла новую публику, зачастую с более строгими моральными взглядами, чем у первоначальных зрителей оперетты. Франко-прусская война 1870/71 годов также снизила уровень фривольности. Акцент сместился от фривольно-гро­тескного к сентиментальному и трогательному. Кроме того, различие между моральным и аморальным стало для «национально» настроенной публики противопоставлением немецкого и французского. Эта публика хотела противопоставить «глупым» и «безумным» французским опереттам «разумное» венское, «пошлому» — «народное», а в итоге — «чужому» — «отечественное». «Политические импликации стали очевидны: требования к репертуару оперетты были неотделимы от роста национализма и антисемитизма»^[7]. Французские произведения и созданные по французскому образцу оперетты постепенно вытеснялись «старонемецкой модой», примером которой стала народная опера Миллекера Die sieben Schwaben (1887). Журналист и будущий основатель сионизма Теодор Герцль вместе с Адольфом Мюллером-младшим создал оперетту Des Teufels Weib (1890), а венский культурный деятель и театральный деятель Адам Мюллер-Гуттенбрунн выступал против «еврейской журналистики» в театральной жизни.

В дальнейшем венская оперетта всё больше стремилась к игровой опере — Der Zigeunerbaron (1885) стал самым известным примером — и к серьёзности. В произведениях появились «герои с образцовым характером», такие как Баринкай в Цыганском бароне, Шимон в Der Bettelstudent (1882) или граф Эрминио в Gasparone (1884). Даже Simplicius Штрауса (1887) — своего рода национальная народная опера с серьёзными моментами. Это было противоположностью индивидуального очарования жанра. Оскар Би в 1914 году писал: «Идеальное требование [к оперетте] всегда остаётся: чтобы она не имела смысла. Смысла у нас в жизни и так достаточно, здесь мы хотим короновать бессмыслицу. […] Тем временем парижская оперетта снова стала комической оперой, а венская — более осознанно оперной. Оперетта этим потеряна. Она становится просто оперой, но от блеска своей индивидуальности почти ничего не осталось. Её поразил ложный честолюбие, которое она в лучшие времена так прекрасно высмеивала»^[8]. Тем не менее, новые венские оперетты были очень успешны и за пределами Австрии (вплоть до Америки). Первая «золотая эпоха» венской оперетты продолжалась до рубежа веков, завершаясь Der Opernball Рихарда Хойбергера (1898). После сенсационного успеха Die lustige Witwe Франца Легара (1905) началась вторая «золотая эпоха», когда почти все немецкоязычные оперетты следовали сюжетной модели Вдовы с похожими персонажами, но разными костюмами. «Оперетта […] фактически себя изжила, потому что с Весёлой вдовы у неё всегда одни и те же либретто», — писал Карл Фаркас^[9].

После Первой мировой войны для жанра началась новая эра, даже в консервативной Вене; эти произведения часто называют серебряными опереттами (в отличие от золотых оперетт XIX века), хотя эта терминология идеологически спорна^[10]. Оперетта всё больше вытеснялась ревю, кабаре и кино, а также вступала в творческие синтезы с этими жанрами. Тем не менее, в 1920-х и даже после Второй мировой войны оперетта добивалась огромных успехов по всему миру. Современные формы танцевальной и развлекательной музыки (например, шимми, фокстрот) стали оказывать значительное влияние наряду с традиционными мотивами вальса, польки и марша. Шлягеры начали свой путь не только со сцены, но и с новых медиа — граммофон, радио, а позднее звуковое кино, возвращаясь затем на сцену. С 1930-х годов появились оригинальные кинооперетты (например, Die drei von der Tankstelle), где переход к мюзиклу был плавным.

После Первой мировой войны композиторы часто избегали термина «оперетта», и соответствующие произведения выходили под названиями зингшпиль, «музыкальная комедия» или «музыкальная весёлая пьеса» (например, Der Vetter aus Dingsda, Im weißen Rößl). В 1920-х годах оперетта всё больше конкурировала с бродвейским и вест-эндским мюзиклом, которые становились образцом для венских и берлинских композиторов, а их характерные черты внедрялись в немецкоязычные оперетты (например, в Имре Кальмана Die Herzogin von Chicago, 1928).

Франц Легар в своих поздних опереттах всё больше приближался к опере, особенно в Giuditta, последнем произведении, поставленном в 1934 году в Венской государственной опере с Ярмилой Новотной и Рихардом Таубером под управлением Легара. Легар был большим поклонником Пуччини (и взаимно), который хотел написать оперетту для венского Карл-театра. Из-за Первой мировой войны премьера в Вене не состоялась, и предназначенное для Вены произведение La rondine было впервые поставлено на итальянском языке в опере Монте-Карло.

Некоторые поздние мюзиклы были современным развитием оперетты, например, My Fair Lady, и поэтому хорошо вписывались в репертуар немецкоязычных городских театров. Немецкий перевод My Fair Lady сделал Роберт Гильберт, ранее прославившийся текстами к Weißen Rössl. Композитор Фредерик Лоу был сыном австрийского опереточного буффа и вырос в традициях венской и берлинской оперетты, что заметно во всех его произведениях (особенно в лирических любовных песнях).

Немецкоязычные произведения, созданные после 1920 года, часто отказывались от старых мотивов вальса, польки и марша, композиторы ориентировались на новые развлекательные ритмы из США (шимми, фокстрот, чарльстон). Для венских сцен создавались радикально современные, трансатлантические произведения, такие как Die Bajadere Имре Кальмана (с песней «Fräulein, bitte woll’n Sie Shimmy tanzen»), Der Orlow и Reclame Бруно Граништедтена. Консервативные венские поклонники оперетты были шокированы новыми ритмами. В ответ Эрих Вольфганг Корнгольд начал ренессанс оперетт Штрауса, которые в его обработках (особенно Eine Nacht in Venedig, 1923) были заново осмыслены и особенно приветствовались консервативной венской прессой (например, Neue Freie Presse)^[11].

Эти вальсовые произведения (например, Walzer aus Wien Корнгольда, 1930) не смогли заменить любовь большинства публики к современным ритмам. Так, например, Ральф Бенатцки в 1936 году добился успеха с джазовой голливудской опереттой Axel an der Himmelstür в Театре ан дер Вин (с Максом Хансеном и Зарой Леандер в главных ролях). Пауль Абрахам после 1933 года писал новые произведения для Вены, например, фривольную футбольную оперетту Roxy und ihr Wunderteam (1937), полную блэкволков и фокстротов, экранизированную в 1938 году с Рози Баршони и Оскаром Денесом.

После аншлюса Австрии 1938 года джазовые произведения были объявлены «дегенеративными» и исчезли с афиш венских театров; их заменили так называемые классики XIX века и их подражания.

Как жанр новинок венская оперетта сохраняла преемственность вплоть до последних произведений Роберта Штольца (Frühjahrsparade), Людвига Шмидседера (Abschiedswalzer) и Герхарда Винклера во второй половине XX века. На телевидении венскую оперетту популяризировали певцы Рудольф Шок и Аннелизе Ротенбергер. До 1970-х годов оперетты композитора из Линца Иго Хофштеттера, такие как Roulette der Herzen, Alles spricht von Charpillon и Schach dem Boss, переводились на несколько языков и долгое время шли в различных театрах.

В Берлине также имели успех парижские и венские оперетты, и вскоре местные композиторы, такие как Пауль Линке, Жан Гильберт и Вальтер Колло, начали вводить в оперетту типично берлинский стиль. Примеры ранней «берлинской оперетты» — Frau Luna и Im Reiche des Indra Линке (обе 1899), Drei alte Schachteln Колло (1917), Die keusche Susanne (1910) и Die Kinokönigin (1913) Гильберта. Характерной чертой «берлинского стиля» стала любовь к маршевой музыке (самый известный пример — «Das ist die Berliner Luft, Luft, Luft» Линке).

Ещё в XIX веке берлинские театры, такие как Woltersdorff-Theater, служили площадкой для пробных постановок венских оперетт. После Первой мировой войны Берлин стал центром немецкоязычной оперетты, и многие венские композиторы отдавали премьеры своих произведений в столицу Германии (самый известный пример — Das Land des Lächelns Легара, 1929, с Рихардом Таубером в Метрополь-театре) или переезжали туда (Ральф Бенатцки, Оскар Штраус и др.). В 1920-х годах в Берлине утвердился радикально новый стиль оперетты, ориентированный на синкопированные танцы из США. В отличие от Вены, трансатлантическое звучание стало визитной карточкой берлинской оперетты. Так появились классические произведения, как Der Vetter aus Dingsda Эдуарда Кюннеке (1920) с «Batavia Foxtrott», Эрика Шарелля — ориентированные на Бродвей ревю-оперетты Casanova (1928), Drei Musketiere (1929) и Im weißen Rössl (1930), музыку к которым писал Ральф Бенатцки, а также головокружительные хиты Пауля Абрахама: Viktoria und ihr Husar (1930), Die Blume von Hawaii (1931) и Ball im Savoy (1932). Blume von Hawaii стала самым успешным сценическим произведением Веймарской эпохи^[12].

С появлением звукового кино в конце 1920-х годов возник самостоятельный жанр — тонфильм-оперетта, особенно в берлинской кинокомпании УФА, главным представителем которой был Вернер Рихард Хайман (Трое с бензоколонки (1930), Der Kongreß tanzt (1931), реж. Эрик Шарелль).

Помимо масштабных постановок для сцены и кино, в Берлине развился жанр сатирической, камерной кабаре-оперетты, представленный, например, Wie werde ich reich und glücklich? Миши Сполианского (1930).

После 1933 года международный, ориентированный на США джазовый стиль немецкоязычной оперетты (в Берлине и Вене) был заменён — за редкими исключениями — более традиционным звучанием, создаваемым «арийскими» композиторами, такими как Нико Досталь, Фред Раймонд и Фридрих Шрёдер, которые создавали ремейки или даже плагиаты запрещённых «еврейских» произведений (Saison in Salzburg вместо Im weißen Rössl, Die ungarische Hochzeit вместо Gräfin Mariza и др.). Исключение составляют оперетты Людвига Шмидседера, в которых «дегенеративные тенденции», такие как джазовые ритмы, явно слышны^[13]. Явно аполитичная позиция оперетты обеспечила её произведениям долгую жизнь и после Второй мировой войны, как, например, Maske in Blau (1937, вместо Ball im Savoy Абрахама) или Hochzeitsnacht im Paradies (1942).

Кроме того, национал-социалисты вернули на сцену венские произведения Суппе, Штрауса, Миллекера и Целлера как примеры «арийских» и не «дегенеративных» оперетт (обычно без указания еврейских либреттистов). Мнение, что деление на золотую и серебряную оперетту связано с культурной политикой нацистов, встречается и сегодня^[14], хотя эти термины появились только после 1945 года.

После Второй мировой войны в ГДР композиторы Герт Натчински, Конни Одд, Герберт Каван, Эберхард Шмидт, Герхард Кнайфель и Гвидо Мазанец создавали новые оперетты (см. Весёлый музыкальный театр (ГДР)).

В Англии популярность приобрели пышные Савойские оперы Гилберта и Салливана, а в Испании музыкально более лёгкая сарсуэла пережила расцвет на рубеже XX века (например, у Энрике Гранадоса и Амадео Вивеса).

С 1910-х годов на Бродвее в Нью-Йорке сложилась собственная традиция оперетты, представленная такими композиторами, как Виктор Герберт (Babes in Toyland, 1903, Mlle Modiste, 1905, The Red Mill, 1906, Naughty Marietta, 1910, Sweethearts, 1913, Eileen, 1917, Orange Blossoms, 1922), Зигмунд Ромберг (The Student Prince, 1924) и Рудольф Фримль (The Vagabond King, 1925), и добившаяся успеха и в Европе, особенно в Великобритании. Хотя американские оперетты часто следовали европейским, главным образом венским образцам, они нередко рассказывали истории не о дворянах, а об американских героях (например, Naughty Marietta — о колониальной Америке, Rose-Marie Фримля — о Канаде).

Хотя американские композиторы часто писали вальсы, трёхдольный размер не стал в США отличительной чертой оперетты, как в Вене. Вместо этого популярность приобрели маршевые номера (например, «Stouthearted Men») и водевильные номера, ставшие предшественниками и образцами для будущих песен мюзиклов Джерома Керна и Джорджа Гершвина. Их произведения (например, Show Boat, 1927) создавались параллельно с бродвейскими опереттами и были с ними тесно связаны по содержанию и музыке. Также музыкальные пьесы по либретто Оскара Хаммерстайна II, такие как Oklahoma! (1943) или The Sound of Music (1959), иногда относят к оперетте^[15].

Режиссёр и продюсер Эрик Шарелль смог добиться успеха в Мюнхене в 1950 году с ревю-версией швейцарской оперетты Feuerwerk Паула Бурхарда. После этого крупные премьеры стали редкостью.

В последние годы вновь появляются премьеры оперетт или сближение мюзикла с опереттой, например, The Beastly Bombing: A Terrible Tale of Terrorists Tamed by the Tangles of True Love (Лос-Анджелес, 2006) Джулиана Ницберга (либретто) и Роджера Нила (музыка), в стиле гротескных политических сатир Гилберта и Салливана.