Кинематограф Японии

Кинемато́граф Япо́нии — часть японского и общемирового киноискусства, зародившееся на японских островах в конце XIX века.

Предыстория

Волшебный фонарь

Основная статья: Волшебный фонарь в Японии

Знакомству японцев с киноаппаратом предшествовала встреча с телескопом, фотоаппаратом, микроскопом, камерой-обскурой, а также другими оптическими и проекционными аппаратами. Волшебный фонарь в Японии, как многие другие оптические и проекционные приборы, завезённые в Японию главным образом в период Эдо, воспринимался как западное явление. Вместе с тем наиболее изобретательным и разнообразным оказалось использование волшебного фонаря именно в Японии: при демонстрации диапозитивов создавалась иллюзия движения — с помощью их наложения, смещения и перестановки, которые осуществлялись по принципу, напоминавшему манипуляции кукловода: диапозитивы были снабжены нитями, при помощи которых специалист контролировал движение проецируемых на экране персонажей и предметов. Поэтому некоторые видят в этом зрелище истоки аниме. Японский волшебный фонарь обладал большей подвижностью, чем его западные аналоги, что было связано с лёгкостью используемого в Японии материала — дерева (деревянная основа — фуро, по аналогии с японской деревянной бочкой для горячей ванны).

Знакомство японцев с волшебным фонарём произошло во второй половине XVIII века, и тогда он воспринимался как разновидность уличной забавы мисэмоно (в том же контексте изначально будет восприниматься кинематограф). Первое упоминание о волшебном фонаре в японских письменных источниках датируется 1779 годом.

Родство кинематографа и волшебного фонаря в Японии было осознано на уровне лексической преемственности. Слова, заимствованные из «терминологии» волшебного фонаря, имели смысловую и эмоциональную нагрузку, которая значительно повлияла на формирование статуса кинематографа в Японии.

Раннее японское кино

Один из старейших японских кинофильмов — «Любование кленовыми листьями» (1899)

Кинематограф был завезён в Японию, и долгое время кино не воспринималось как национальное достояние. Как и многие другие технологии, привнесённые в Японию, кино быстро приспособилось к японской культурной специфике (через заимствования из репертуара кабуки, использование актёров оннагата и специальных декламаторов), однако этого оказалось недостаточно. В годы пятнадцатилетней войны на страницах японской периодики часто поднимался вопрос о неблагонадёжности кинематографа, изобретённого на западе, а потому не способного верно передать японскую национальную идею. Проблему представляло не столько содержание фильмов или их стилистика, а сам киноаппарат, который воспринимался как символ культурного и технологического превосходства Запада. Японские режиссёры и кинокритики будут пытаться разрушить миф о нехудожественной природе кино: как через эксперименты с монтажом и мизансценой, а также попытки «переименовать» сам объект.

Первый кинематограф, изобретение братьев-французов Люмьер, был представлен широкой публике в 1895 году. Первый кинематограф прибыл в Японию в ноябре 1896 года. 17 числа с изобретением познакомился Ёсихито, будущий император Японии, а 25 ноября аппарат был установлен в трактире в городе Кобе. В январе следующего года в стране были записаны первые кадры: представитель братьев Люмьер, Франсуа-Констан Жирель, перед отъездом создал несколько короткометражных фильмов по заказу работодателя. Промышленник Инабата Кацутаро в феврале привёз в страну витаскоп, благодаря которому был организован первый публичный просмотр фильма множеством зрителей одновременно. Просмотр был проведён в Осаке. 6 марта благодаря усилиям Араи Сабуро в столице Японии, городе Токио, прошла презентация витаскопа, а затем, 8 и 9 марта, проводятся кинопоказы в различных театральных залах города. Кино, которое смотрели японские граждане, было импортным. Впервые они увидели записанные в своей стране кадры в 1898 году, это были записи Жиреля, на которых оператор запечатлел улицы Японии.

В конце века, в 1898 году, были созданы первые картины японских кинорежиссёров. Одним из пионеров стал Асано Сиро, снявший несколько короткометражных фильмов. В следующем году им также были запечатлены танцующие гейши в одном из ресторанов Токио. Наряду с Сиро одним из первых фильмов становится плёнка 1899 года авторства Цунэкити Сибаты — «Любование кленовыми листьями» — сцена из театра кабуки с участием Итикавы Дандзюро и Оноэ Кикугоро в главных ролях. К тому же Сибата является режиссёром первого драматического фильма — «Вооружённый грабитель Симидзу Садакити», в котором актёр Ёкояма Унпэй выступает в образе преступника.

Ранние кинопоказы длились до нескольких часов. Сами кадры занимали лишь 20 минут, однако больше количество времени уходило на смену плёнок. После каждой смены экран требовалось охлаждать водой. В течение первых 7-8 лет для обслуживания проекторов была необходима бригада из 10 человек. Особенностью эпохи японского немого кино, продолжавшегося до 1932 года, и неотъемлемой частью любого сеанса являлся бэнси — специальный человек (или группа людей), сидевший рядом с экраном и комментировавший происходящие в фильме события и читавший диалоги. Профессия бэнси была востребована и высокооплачиваемой вплоть до появления звукового кино. Также бэнси пояснял японской аудитории понятия и элементы быта, демонстрировавшиеся в иностранном кино. Хотя первоначально бэнси выполнял свою работу до непосредственного сеанса, по мере усложнения сценариев произведений они стали комментировать фильмы во время просмотра.

В 1900 году появились первые хроникальные ленты.

В 1903 году открылся первый стационарный кинотеатр в Токио.

В 1908 году открылась первая киностудия.

Японское кино развивалось по законам театра. Манера актёрской игры, костюмы и декорации были театральными; как и в традиционном театре кабуки, все женские роли исполняли мужчины.

Мимика и жестикуляция у японцев во многом иная, чем у европейцев. Японский зритель, наблюдая героиню фильма, выразительно мимирующую, очень часто — особенно в 90-х годах XIX века — не мог понять, что эта мимика должна выражать. Поэтому кацубэну пришлось объяснять зрителям, что такая героиня в данный момент переживает. Затруднительным для понимания оказалось и ещё одно обстоятельство. Какая-нибудь ситуация на экране для европейца связана с определённым словесным содержанием. Для японца же, во-первых, все жесты и движения могут быть иными (например, вместо заключительного объятия в любовной сцене стыдливое отворачивание друг от друга); во-вторых, слова, которые при этом говорятся, обычно значительно отличаются от принятых в Европе. Поэтому кацубэну приходилось не только объяснять, что данная ситуация есть, например, любовное объяснение, но для того, чтобы не получилось непонимания и комического эффекта, даже объяснять, что «он» или «она» в данный момент говорят. Таким образом, простое объяснение постепенно превращалось в некое разыгрывание фильма. Для большей «натуральности» кацубэн стал менять голос: бас — для передачи речи злодеев, тенор — для героев-любовников, фальцет — для героинь. В связи с этим очень скоро изменилась и роль кацубэнов. Они превратились в особого рода актёров, их объяснения стали особым видом декламационного искусства, достигающим временами предельной степени выразительности.

Благодаря высокоразвитой культуре тела, движения в японских фильмах приобретают большую красоту и выразительность. Выкристаллизовываются особые формы походки, манеры стоять, садиться, брать в руки вещи, появляется необычайная чёткость в самых судорожных проявлениях аффектов — гнева, радости, страсти. Театрализованная, внешне декоративная, жизнь японского феодала составляет благодарный материал для сцены, экрана или гравюрной доски. Здесь пластическая выразительность тела, декоративный арабеск одежды и причёска самурая чрезвычайно остро монтируются с геометрической узорностью японского жилища, создавая единство линейной ритмики целого.

Японские актёры, играющие самураев, с детства усваивают пластическую культуру тела, мастерство жеста и движения. Ценность этого пластического актёрского материала получает в японском кадре самодовлеющее значение и предопределяет структуру этого кадра и его роль в фильме. Японский кадр строится на игровом, актёрском куске, на высокой культуре актёрского жеста.

Установкой на игру актёра и объясняется чрезмерная длительность этих игровых кусков в японском кадре, которая нам, привыкшим к «молниеносной» расчленённости американского игрового куска, совершенно чужда. Особую область техники японского актёра составляет искусство фехтования, умение владеть мечом. Образ меча оплетён целым кружевом романтических поверий. Для японца меч — почти одушевлённое существо. Он часто бывает объектом вожделения, страсти и ненависти, не менее, чем человек. И, конечно, он же герой целого ряда событий, похищений, процессов, распрей, а зачастую и распределитель земных благ, состояний, титулов… В связи с этим рубка на мечах является непременной принадлежностью каждого самурайского фильма.

Один из родоначальников японского кино режиссёр Сёдзо Макино (1878—1929) стал постепенно исключать из кино театральные элементы. Приверженцами такого подхода стали молодые режиссёры Б. Футагава, Г. Котани, К. Усихара, Я. Симадзу, Д. Ито, Х. Госё, Я. Одзу.

Первая звезда японского кино, снимавшаяся в фильмах Макино Сёдзо, — М. Оноэ. Также в 1920-е годы зарождается мультипликация.

Развитие японского кино

Фото сделано в 1936 году по случаю создания Гильдии кинорежиссёров Японии. На фото в первом ряду (слева направо): Тэйноскэ Кинугаса (1896—1982), Ёсинобу Икэда (1892—1973), Садао Яманака (1909—1938), Мансаку Итами (1900—1946), Хэйноскэ Госё (1902—1981), Минору Мурата (1894—1937), Сигэёси Судзуки (1900—1976), Кэндзи Мидзогути (1898—1956). Во втором ряду (слева направо): Томотака Тадзака (1902—1974), Ясудзиро Симадзу (1897—1945), Хироси Симидзу (1903—1966), Ютака Абэ (1895—1977), Кёхико Усихара (1897—1985), Кадзиро Ямамото (1902—1974), Ясудзиро Одзу (1903—1963), Тому Утида (1898—1970). В третьем ряду (слева направо): Микио Нарусэ (1905—1969), Кинтаро Иноуэ (1901—1954)

Постепенно в японское кино приходит реализм.

Плодотворными и насыщенными в японском кинематографе были 1930-е годы. На экране окончательно утвердился звук, по примеру Голливуда появилась система продюсеров. Проявляется творческая манера ведущих режиссёров и актёров.

В 1937 году немецкий режиссёр поставил в Японии фильм «Дочь самурая» (нем. «Die Tochter des Samurai»). Сценарий к фильму написал сам Фанк, его соавтором в режиссуре стал работавший на студии «J. О.» японец Мансаку Итами. Поводом для совместной постановки Германии и Японии стал заключённый незадолго до этого Антикоминтерновский пакт между двумя державами. Эта картина была снята с участием японских актёров и, по мнению польского историка кино Богуслава Древняка, носила ярко выраженный пропагандистский характер.

Японский кинематограф 1950-х — 1960-х годов

Золотым веком японского кино считаются 1950-е годы. Это обусловлено появлением так называемой «большой шестёрки», представляющей собою шесть ведущих японских кинокомпаний — «Сётику», «Тохо», «Дайэй», «Тоэй», «Никкацу» и «Синтохо» (последняя обанкротилась в 1961 г.).

После Второй Мировой войны в Японии появляется большое количество документальных фильмов. Наиболее значительным среди них называют фильм «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага» режиссёра К. Ямамото. Режиссёры 50-х — 60-х годов, работавшие в жанре документалистики: С. Ямамото, К. Синдо, Т. Имаи.

К концу 1950-х годов страна вышла на первое место в мире по выпуску фильмов. Так, в 1958 году было выпущено 504 картины, а общее число посетителей кинозалов достигло почти 1,2 млрд.

Мировую известность японские кинофильмы получили благодаря режиссёру Акире Куросаве, чей фильм «Расёмон» завоевал «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. Другими яркими представителями этого периода кинематографа были режиссёры: Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу, Кон Итикава, Хидэо Гося, актёры: Тосиро Мифунэ, Нобору Андо, Ю. Исихара, К. Ацуми, К. Курихара, С. Есинага.

Японский кинематограф 1970-х годов

Этот период можно назвать периодом сотрудничества. Кинематографисты Японии охотно участвуют в совместных проектах с режиссёрами других стран. Примером совместной работы режиссёров Японии и России являются такие работы, как «Дерсу Узала» (режиссёр Акира Куросава), «Москва, любовь моя» и «Шаг» (режиссёр Александр Митта), «Мелодии белой ночи» (режиссёр Сергей Соловьёв).

Эпоха независимого кино

В 1980-е — 1990-е годы японское кино переживает серьёзный кризис. Кинематограф отступает под натиском телевидения и видео. Кроме того, на рынке проката кино обостряется конкуренция, появляется огромное количество американских фильмов. Все эти причины, приводят к появлению малобюджетного авторского кино.

Появляются «независимые» молодые режиссёры, такие как Т. Морикава, А. Такэда, С. Кояма, Е. Морита, Д. Итами, К. Огури, С. Цукамото. В своих фильмах они рассматривают социальные проблемы и проблемы современности.

Активно развивается кинодокументалистика и мультипликация, создаётся большое количество научно-популярных фильмов.

Несколько новых режиссёров аниме получили широкое признание, принёсшие с собой представления об аниме не только как о развлечении, но и как о современном искусстве. Мамору Осии выпустил всемирно известный философский научно-фантастический боевик «Призрак в доспехах» в 1995 году. Сатоси Кон снял отмеченный наградами психологический триллер Perfect Blue. Хидэаки Анно также получил широкое признание благодаря фильму «Конец Евангелиона» в 1997 году.

Успех современной японской мультипликации стал возможен благодаря Осаму Тэдзуке, которого иногда называют «японским Диснеем».

Количество фильмов, показываемых в Японии, неуклонно росло: в 2006 году было выпущено около 821 фильма. Особой популярностью в этот период пользовались фильмы, основанные на японских телесериалах. На аниме-фильмы сейчас приходится 60 процентов производства японских фильмов. 1990-е и 2000-е годы считаются «вторым золотым веком японского кинематографа» из-за огромной популярности аниме как в Японии, так и за рубежом.

В 2000 году вышел японский 3D-анимированный фильм ужасов в направлении биопанк, основанный на серии видеоигр Resident Evil под названием «Обитель зла 4D: Палач». Фильм был создан компанией Capcom в сотрудничестве с Visual Science Laboratory и выпущен Digital Amuse. Режиссёром выступил Коити Охата, сценарий написал Дайсукэ Окамото под руководством разработчиков игр. Хотя и не имевший коммерческого успеха, фильм «Всё о Лили Чоу-Чоу» режиссёра Сюндзи Иваи был отмечен на Берлинском, Йокогамском и Шанхайском кинофестивалях в 2001 году. Такеши Китано появился в «Королевской битве», а также снялся в фильмах «Куклы» и «Затойчи». Несколько фильмов ужасов, «Пульс», «Тёмные воды», «Йоген», «Обида» и «Один пропущенный звонок» имели коммерческий успех. В 2004 году в ознаменование 50-летия Годзиллы был выпущен фильм «Годзилла: Финальные войны» режиссёра Рюхэя Китамура. В 2005 году режиссёр Сэйдзюн Судзуки снял свой 56-й фильм «Принцесса Енот». Хирокадзу Корээда получил награды кинофестивалей по всему миру с двумя своими фильмами «Расстояние» и «Никто не узнаёт». Фильм кинорежиссёра Наоми Кавасэ «Скорбящий лес» получил Гран-при на Каннском кинофестивале в 2007 году. Ёдзи Ямада, режиссёр сериала «Отоко ва цурай йо», снял трилогию известных ревизионистских фильмов о самураях, «Сумеречный самурай» 2002 года, а затем «Скрытый клинок» в 2004 году и «Любовь и честь» в 2006 году. В 2008 году «Ушедшие» получили премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке.

В аниме Хаяо Миядзаки снял «Унесённые призраками» в 2001 году, побив рекорды японских кассовых сборов и получив несколько наград, включая премию Оскар за лучший анимационный полнометражный фильм в 2003 году, за которыми последовали «Ходячий замок» и «Рыбка Поньо на утёсе» в 2004 и 2008 годах соответственно. В 2004 году Мамору Осии выпустил аниме-фильм «Призрак в доспехах 2: Невинность», получивший признание критиков во всем мире. Его фильм 2008 года «Ползущие по небесам» был встречен столь же положительно в мире. Сатоси Кон также выпустил три не менее успешных фильма: «Актриса тысячелетия», «Однажды в Токио» и «Паприка». Кацухиро Отомо выпустил «Стимбой», свой первый анимационный проект после сборника короткометражных фильмов 1995 года «Воспоминания о будущем», в 2004 году. В сотрудничестве со Studio 4C американский режиссёр Майкл Ариас выпустил «Железобетон» в 2008 году, получивший международное признание. После нескольких лет режиссуры преимущественно низкопробных игровых фильмов, Хидэаки Анно сформировал собственную продюсерскую студию и переснял свою все ещё популярную франшизу Rebuild of Evangelion, выпустив новую серию фильмов, обеспечивающих альтернативный пересказ оригинальной истории.

В феврале 2000 года был создан Совет по продвижению Японской кинокомиссии. 16 ноября 2001 года в Палате представителей были представлены законы о Японском фонде содействия развитию искусств. Эти законы были предназначены для продвижения производства медиа-искусства, в том числе декораций для фильмов, и предусматривают, что правительство — как на национальном, так и на местном уровнях. Законы были приняты 30 ноября и вступили в силу 7 декабря. В 2003 году на собрании Агентства по делам культуры в письменном отчёте было предложено двенадцать правил, позволяющих продвигать и показывать публичные фильмы в кинотеатре.

На сегодняшний день четыре фильма получили международное признание, будучи отобранными для участия в крупных кинофестивалях: «Гусеница» Кодзи Вакамацу участвовала в конкурсе на «Золотого медведя» на 60-м Берлинском кинофестивале и получила «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль, «Беспредел» Такэси Китано участвовал в конкурсе на Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 2010 года «Химидзу» Сион Соно боролась за Золотого льва 68-го Венецианского кинофестиваля.

В 2011 году фильм Такаси Миикэ «Харакири: Смерть самурая» участвовал в конкурсе на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля 2012 года, став первым трёхмерным фильмом, который когда-либо был показан на конкурсе в Каннах. Фильм был спродюсирован британским независимым продюсером Джереми Томасом, который в качестве продюсера успешно вывел на международную арену такие японские фильмы, как «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» и «Табу» Нагисы Осима, «Брат» Такэси Китано и «13 убийц» Миикэ.

В 2018 году Хирокадзу Корээда получил Золотую пальмовую ветвь за свой фильм «Магазинные воришки» на 71-м Каннском кинофестивале, фестивале, на котором также участвовали «Асако 1 и 2» Рюсукэ Хамагути.

В 2020 году, как и во всех странах, киноиндустрия Японии пострадала от пандемии COVID-19. Несколько фильмов были отложены, а кинотеатры закрывались на несколько месяцев, открываясь только после принятия нескольких протоколов безопасности. Через некоторое время после открытия кинотеатров аниме-фильм «Истребитель демонов: Поезд „Бесконечный“» по мотивам манги «Истребитель демонов» побил все рекорды кассовых сборов в стране, став не только самым кассовым фильмом всех времён в Японии, но и самым кассовым фильмом 2020 года.

Кинопремии Японии

• Премия Японской киноакадемии (Nippon Akademī-shō) — высшая кинонаграда Японии, присуждаемая Nippon Academy-Sho Association ежегодно, начиная с 1978 года, за выдающиеся достижения в японском кинематографе.
• «Голубая лента» (реже упоминается как «Синяя лента») — премия в области кинематографа, присуждаемая сообществом киножурналистов и кинокритиков Токио.
• Кинопремия «Майнити» — ежегодная кинопремия, спонсируемая газетой «Майнити симбун».

Фестивали

С 1980-х годов в Японии ежегодно проводятся кинофестивали:

• Токийский международный фестиваль;
• Фестиваль «Юфуин» (префектура Ойта) и др.

Примечания

Литература

• Выставка Японское кино. — М. : ВОКС, 1929. — 24 с.
• Садуль Ж. Развитие прогрессивного киноискусства Японии // Искусство кино. — 1955. — № 1. — с. 96-105
• Фёдорова Анастасия Александровна. Волшебный фонарь, кинематограф и их японские имена // Японские исследования. — 2021. — № 1. — doi:10.24412/2500-2872-2021-1-64-79.
• Japanese cinema: texts and contexts / Phillips, Alastair. — London: Routledge, 2007. — 363 с. — ISBN 978-0-415-32847-0.
• Routledge Handbook of Japanese Cinema / Bernardi, J and Ogawa, S.. — New York: Routledge, 2020. — 381 с. — ISBN 978-1-315-53437-4.
• The Oxford Handbook of Japanese Cinema / Miyao, Daisuke. — New York: Oxford University Press, 2014. — 483 с. — ISBN 978-0-19-973166-4.
• Richie D. and Anderson J. The Japanese Film: Art and Industry. — New York: Grove Press, 1959. — 456 с.
• Sharp J. Historical Dictionary of Japanese Cinema. — Plymouth: Scarecrow Press, 2011. — 523 с.
• Yomota I. What is Japanese Cinema? A History. — New York: Columbia University Press, 2014. — 248 с. — ISBN 978-0-231-54948-6.
• Сато Т. Кино Японии. — М. : Радуга, 1988. — 224 с.

---

• Dym J. Benshi and the Introduction of Motion Pictures to Japan (англ.) // Monumenta Nipponica. — 2000. — Vol. 55, no. 4. — P. 509—536. — doi:10.2307/2668250.
• Катасонова Е. Л. Японское ганстерское кино: происхождение жанра  (неопр.). Японоведение в России (26 февраля 2015). Дата обращения: 17 августа 2015. Архивировано 17 августа 2015 года.

Ссылки

• Статья о японском кинематографе на сайте посольства Японии в России Архивная копия от 24 июня 2013 на Wayback Machine
• Japanese Cinema to 1960 by Gregg Rickman (англ.)

Сайты, посвящённые кинематографу Японии

• База данных по японскому кинематографу Архивная копия от 4 августа 2011 на Wayback Machine (яп.)
• Сайт «Кое-что о японском кино»
• Сайт «Кинематограф Японии» Архивная копия от 10 октября 2009 на Wayback Machine
• Сайт «MidnightEye» Архивная копия от 13 июня 2006 на Wayback Machine (англ.)