Волшебный фонарь

Волшебный фонарь является проекционным аппаратом и состоит из деревянного или металлического корпуса с отверстием для объектива, в корпусе размещён источник света: в XVII в. — свеча или лампада, позднее — электрическая лампа. Изображения, нанесённые на пластины из стекла в металлическом, деревянном или картонном обрамлении, проецируются через оптическую систему и отверстие в лицевой части аппарата. Источник света может быть усилен с помощью рефлектора (а позднее — и с помощью линзы). Часто снабжён кожухом для обеспечения циркуляции воздуха. Фонари, использующие в качестве источника света масляную лампу, снабжались дымоходом^[1]. Оптический принцип ранних волшебных фонарей идентичен принципу камеры-обскура, позднее в них стали применять линзы и объективы, по мере изобретения последних. Таким образом, волшебный фонарь является прототипом большинства современных проекционных оптических устройств — диапроектора, эпидиаскопа, фотоувеличителя, кинопроектора и др.

Изобретение «волшебного фонаря» принадлежит, вероятно, голландскому учёному Христиану Гюйгенсу; датский математик Thomas Walgensten впервые ввёл в обиход термин Laterna magica и стал главным популяризатором аппарата, путешествуя с показами по городам Европы.

Изначально волшебный фонарь служил для развлечения принцев и дворян. Однако вскоре он стал очень популярен среди простого населения^[2].

В раннем периоде использования фонаря устроители представлений скрывали фонарь от глаз зрителей. Образы проецировались на клубы дыма, стены или экраны и имели небольшой формат, из-за слабых источников света. Часто демонстраторы использовали так называемые «оптические ящики» на колёсах. Их стены были сделаны из прозрачной материи, на которой и показывали картинки.

Скрывая фонарь и проецируя образы на клубы дыма, демонстраторы добивались эффекта присутствия в затемнённом зале светящихся фантасмагорий (от греч. φάντασμα — призрак и ἀγορεύω — публично выступаю,^[3]), что вызывало приступ страха у тогдашних зрителей и дало аппарату имя «фонарь ужаса». Этому способствовало использование волшебных фонарей иезуитами в религиозных целях, показывая верующим ужасы преисподней.

В конце XVIII века фонарь стал использоваться в более научных целях.

В 1779 году Жан-Поль Марат в своих выступлениях использовал солнечный микроскоп — вариант волшебного фонаря, который позволял проецировать предметы в цвете и движении.^[2]

В 1838 году большой популярностью в Англии пользовалось представление оптика Солея, тестя Дюбоска и иезуитского аббата Муаньо, которое состояло в проецировании изображений, объясняющих основные оптические явления. Представление проводилось с одобрения Доминика Франсуа Араго и Жан-Батиста Дюма^[2].

В 1848 году, в Англии, Клерк с помощью волшебного фонаря иллюстрировал свой курс лекций в Политехническом институте^[2].

В 1864 году некоторые курсы в Сорбонне сопровождались проекциями^[2].

Наибольшим успехом волшебный фонарь пользовался в Англии, где во второй половине XIX века действовали залы, где с использованием спецэффектов проводили демонстрацию образа из множества объективов на облака дыма, произведённого с помощью машин (отсюда: «туманные картины», «дым-машины»)^[2].

Изобретение и развитие фотографии способствовало появлению и массовому производству пластин с фотографическими изображениями, частично вытеснив таким образом рисованые сюжеты. С появлением кинематографа волшебный фонарь утратил своё значение, положив начало всей проекционной технике. Волшебные фонари сохранялись лишь в мюзик-холлах как аттракционы омбраманов или теневиков. Известный в Европе теневик и фокусник Трюи был личным другом Антуана Люмьера. Диапроектор наиболее близок по принципу работы и по конструктивному решению к волшебному фонарю^[2].

XVIII век

Подробнее

Волшебный фонарь в XVIII веке

XVIII век, эпоха Просвещения, стал для волшебного фонаря временем трансформации из простой оптической игрушки в универсальный инструмент, занявший место на пересечении науки, искусства и массового развлечения. Это столетие было отмечено стремительной эволюцией как самого аппарата, так и культуры его использования. Технические усовершенствования — улучшение линз, появление более ярких ламп, изобретение ахроматических объективов — значительно повысили качество проекции. Однако подлинный расцвет связан с искусством создания и демонстрации стеклянных слайдов, которые превратили сеанс фонаря в сложное визуальное представление. Основой этого искусства была кропотливая ручная роспись по стеклу. Процесс требовал не только художественного таланта, но и глубоких познаний в химии и оптике. Поскольку проекция многократно увеличивала любое изображение, малейший дефект — неловкий мазок, неравномерный слой краски — становился на экране грубым пятном. Главной творческой и технической проблемой была достижение идеальной прозрачности и чистоты цвета. Использование традиционных масляных красок было отвергнуто из-за их непрозрачности; мастера повсеместно перешли на акварель, которую наносили тончайшими, просвечивающими слоями^[4].

Классическую методику детально описал немецкий художник и теоретик Кристиан Готлиб Хертель в 1716 году. Она включала несколько этапов: создание бумажного эскиза, перенос контура на чистое (часто французское) стекло с помощью специальной смываемой краски, заполнение контура прозрачными акварелями и, наконец, покрытие фона плотной чёрной краской, создававшей на экране эффект глубокого тёмного пространства. Готовое изображение защищалось слоем прозрачного лака от жара лампы и влаги. Художнику-проекционисту приходилось быть и химиком: он самостоятельно изготавливал краски, лаки и грунтовки по сложным рецептам, которые могли включать такие экзотические ингредиенты, как смола «драконова кровь», животная жёлчь или растёртые рыбьи пузыри. Более совершенной, но редкой была техника росписи огнеупорными эмалевыми красками с последующим обжигом в печи, упомянутая аббатом Нолле; такие слайды отличались необычайной яркостью и долговечностью^[4].

Тематический репертуар слайдов был зеркалом эпохи, отражая её интеллектуальные запросы, моральные установки и развлекательные предпочтения. Дидактические и назидательные сюжеты, такие как библейские истории (Ноев ковчег, Адам и Ева) или аллегории добродетелей и пороков, оставались крайне популярными, продолжая традицию визуальной проповеди. Особое место, особенно в Британии, занимала церемониальная тематика: торжественные события вроде коронаций монархов давали богатый материал для создания целых серий слайдов, детально воспроизводящих процессии и празднества. Не менее востребованной была острая социальная сатира и карикатура. Вольтер, например, использовал свой фонарь для демонстрации карикатур на герцога де Ришельё и других современников, превращая аппарат в инструмент интеллектуальной полемики. Парадоксальным образом, две, казалось бы, самые популярные в народной и светской культуре темы — демонологическая и эротическая — практически не сохранились в оригинальных слайдах, вероятно, из-за их массового уничтожения в более поздние, пуританские времена^[4].

Вершиной технической изобретательности стали подвижные слайды. Они создавали на экране иллюзию движения с помощью системы из двух или более стеклянных пластин, которые можно было сдвигать относительно друг друга с помощью шнурков, рычагов или простейших зубчатых механизмов. Истоки этой техники восходят к XVII веку, но именно в XVIII столетии она достигла расцвета и невероятного разнообразия. Немецкие мастера славились своими сложными конструкциями: Кристоф Вайгель описывал слайд с медведем, который с помощью шёлковой нити поднимался на задние лапы, чтобы схватить швейцарца, или вид «пасть ада», из которой по воле оператора появлялись и исчезали аллегорические пороки. Настоящую революцию в упрощении и стандартизации подвижных видов совершил голландский физик Питер ван Мушенбрук в 1730-е годы. Он отказался от сложных и хрупких шестерёнок в пользу надёжного шнурового привода и описал базовые, легко воспроизводимые методы анимации. Его классические слайды — ветряная мельница с вращающимися крыльями, человек, подносящий кубок к губам («Пьяница»), или комический «Лысый джентльмен», с которого можно было снять парик и шляпу, — копировались и варьировались на протяжении всего следующего столетия^[4].

Таким образом, волшебный фонарь в XVIII веке окончательно вышел за рамки ярмарочного курьёза. Он стал интегрированной частью культурного ландшафта: его можно было встретить и в балагане странствующего савойца, и в кабинете учёного-экспериментатора, и в будуаре аристократа. Развитие технологии слайдов — от филигранной ручной росписи до изобретательной механики движения — не только удовлетворяло запросы публики на зрелище, но и формировало новый визуальный язык. Этот язык, основанный на последовательной смене проекционных образов, их оживлении и нарративном комментировании, стал прямым и важнейшим предшественником языка кинематографа, появившегося веком позже^[4].

Основным каналом распространения волшебного фонаря в XVIII—XIX веках стали странствующие показчики (савояры). Это было ремесло бедняков, для которых фонарь и набор стеклянных слайдов были единственным источником пропитания. Весь свой театр — фонарь, лампу, слайды — они носили в деревянном ящике за спиной, часто в сопровождении дрессированной мартышки для привлечения внимания. Обходя улицы, показчики зазывали публику характерными криками, предлагая показать «диковинки» у неё дома за небольшую плату. Репертуар включал библейские сцены, астрономические явления, аллегории и карикатурные типажи. Представление устраивалось на белой простыне-экране, часто с музыкальным сопровождением на шарманке. Благодаря мобильности и доступности, савояры и другие показчики познакомили с волшебным фонарём самые широкие слои населения по всей Европе, от крестьян до аристократов. Несмотря на примитивное качество их аппаратуры, они выступали в роли первых массовых медиа-дистрибьюторов, неся в народ не только развлечение, но и визуальные новости, моральные и позже политические идеи. Их деятельность подготовила почву для восприятия проекционного изображения как общедоступного зрелища^[4].

Параллельно существовал иной путь знакомства с оптическими чудесами — через «оптические ящики» («boîte à vues d’optique»). Эти устройства, в отличие от фонаря, не проецировали изображение на экран, а предназначались для индивидуального просмотра раскрашенных гравюр через систему линз и зеркал, создававшую иллюзию глубины. Были изящные салонные модели для аристократии и простые уличные ящики для ярмарок. Особой популярностью пользовались большие переносные ящики, демонстрировавшие сложные эффекты дня и ночи: при смене освещения в проколотых и заклеенных цветной бумагой окнах гравюры «зажигались» огни. Такие зрелища знакомили публику с видами городов, дворцов, а также с изображениями текущих событий — кораблекрушений, праздников, пожаров. Вершиной технической изощрённости были сложные «оптические машины» в частных «кабинетах курьёзов» аристократов и богатых коллекционеров. Эти устройства, такие как изготовленный для Жозефа Боннье де ла Моссона механизированный театр Алексиса Маньи, представляли собой миниатюрные спектакли со сменой декораций, предвосхищая принципы кинематографа^[4].

С началом Великой французской революции волшебный фонарь превратился в мощное пропагандистское оружие. Играя на двойном значении слова «lanterne» (фонарь и эшафот), революционеры использовали уличные представления для политической сатиры. В памфлетах, стилизованных под сценарии показов, образы коррумпированных министров, аристократов и «толстобрюхих священников» сменялись аллегорией страдающей Франции. Фонарь стал символом разоблачения и гласом новой власти. Одновременно предпринимались попытки «облагородить» фонарь, превратив его в инструмент образования. В 1791 году граф де Паруа убедил Марию-Антуанетту использовать фонарь для обучения дофина, предложив оснащать его не развлекательными, а образовательными слайдами по истории, географии и наукам. Хотя этот проект не был реализован из-за революции, сама идея оказалась пророческой. К концу XIX века иллюстрированные «световые лекции» с проекцией стали глобальной образовательной индустрией^[4].

К концу XIX века эпоха странствующего показчика сошла на нет. Массовая индустриализация превратила фонарь в дешёвую игрушку, уничтожив экономическую основу уличного промысла. Однако публичные проекционные представления не исчезли, а перешли на новый уровень с появлением мощных известковых горелок и стационарных ярмарочных аттракционов. Наследником волшебного фонаря стал кинематограф, перенявший у него формат публичного показа в темноте, ярмарочную эстетику и роль мощного средства коммуникации. Таким образом, пройдя путь от уличной диковинки до инструмента пропаганды и просвещения, волшебный фонарь подготовил визуальную культуру и техническую основу для новой эпохи движущихся изображений^[4].

Этьен Гаспар Робертсон (фр. Etienne Gaspard Robertson; 1763, Льеж — 1837, Париж) — бельгийский физик, фокусник, один из известнейших демонстраторов фантасмагорий, впервые использовавший особую подвижную конструкцию проектора — «фантаскоп» (phantascope), в котором размещались приспособления, позволяющие создавать примитивную анимацию изображения^[5]. Волшебный фонарь был поставлен на колёса и мог бесшумно передвигаться по рельсам.

Изначально Робертсон демонстрировал свои фантасмагории на улице Прованс, потом около площади Вандом в старом монастыре^[2].

Зрители поднимались в часовню, служившую зрительным залом, по таинственным коридорам и монастырским развалинам. Дверь, покрытая иероглифами, вела в мрачное помещение, обитое чёрным. Помещение слабо освещалось надгробной лампадой^[2].

Робертсон с помощью волшебного фонаря имитировал вызывание призраков, показывал политические пьесы. Подсвечивая рисованные муляжи, размещённые на полупрозрачных экранах по периметру разрушенной монастырской часовни, он демонстрировал фигуры призраков и скелетов, передвигал фонари на маленьких тележках, регулировал потоки света с помощью специальных жалюзи, использовал звуковые эффекты, задымление, имитирующее туман, добиваясь сильного впечатления у своих зрителей.

Со своими представлениями Робертсон побывал в Санкт-Петербурге.

Демонстрации обычно проводились на ярмарках, выставках, в театрах варьете, также могли проводиться в церквях. Сеанс длился до 2 часов и часто сопровождался музыкой, рассказами и чтением. Массовое производство пластин с изображениями привело к стандартизации последних. К пластинам прилагались тексты, тематика была самой разнообразной: развлекательной, политической, социальной, превратив тем самым волшебный фонарь в средство массовой информации.

Репертуар волшебных фонарей накануне изобретения кинематографа был сложен и разнообразен. Наряду с многочисленными общеобразовательными сериями, предметными уроками, историческими картинами показывали шуточные представления, в большинстве своём навеянные сказками или «Нарсери Раймз» (детскими стишками^[2]).

Мировой опыт использования волшебного фонаря связан с его распространением во многих странах различных континентов. В Англии для волшебного фонаря были адаптированы «Робинзон Крузо», все произведения Шекспира, все произведения Вальтера Скотта^[2]. В США выпускались иллюстрации к религиозным гимнам, которые проецировались на стенах церквей.

Сеансы волшебного фонаря сопровождались, как правило, пением и музыкой или комментировались лектором либо рассказчиком.

Размещались на стеклянной основе, ручным или печатным образом. Поздние фотографические изображения были колорированы. Среди последних в XIX в. был распространён жанр Life Model Slides — отснятые в студиях с участием актёров иллюстрированные рассказы на определённую тематику.

Форматы пластин варьировались в зависимости от области применения.

Волшебный фонарь рассматривается как прямой технологический и институциональный предшественник кинематографа. В период становления кино как медиа эта связь была особенно очевидна: сеансы часто проводились в одних и тех же залах, иногда совмещались, а проекционные аппараты путём замены слайдодержателя на лентопротяжный тракт могли быть преобразованы из фонаря в кинопроектор^[6].

Культурные и технологические истоки экранного искусства прослеживаются с позднего Средневековья, где существовали примитивные устройства для создания движущихся световых эффектов, такие как «живой фонарь» (lanterne vive). Он создавал расплывчатые движущиеся тени с помощью вращающейся полосы с рисунками, подсвеченной изнутри свечой. В XVI веке появились более сложные механические версии, например, описанная Жаном Прево, где тепло пламени приводило в движение фигурки, отбрасывавшие тени. Эти устройства, служившие развлечением и рекламой, подготовили почву для возникновения идеи проецирования нарративных движущихся изображений^[4].

Качественный скачок произошёл в середине XVII века с изобретением Христианом Гюйгенсом в 1659 году первого документально подтверждённого волшебного фонаря. Его принципиальное отличие от предшественников заключалось в использовании системы линз, которая проецировала чёткое, увеличенное изображение со стеклянного слайда на отдельный экран. Гюйгенс также создал первый движущийся слайд («Пляски смерти»), использовав два стекла — фиксированное и подвижное. Однако сам изобретатель, считавший аппарат «безделицей», не стремился к его популяризации, из-за чего авторство долго ошибочно приписывалось Атанасиусу Кирхеру^[4].

На протяжении XVIII—XIX веков волшебный фонарь эволюционировал из диковинки в массовый инструмент просвещения и развлечения. Появились серийные производители (например, Newton & Co.), а слайды стали тиражироваться с помощью литографии. Механические слайды усложнялись, создавая многослойную анимацию. Фонарь, существовавший в одной медиасреде с тауматропом и зоотропом, формировал «визуальную грамотность» публики. Профессиональные «лантернисты» и стационарные «оптические театры» заложили организационные и социальные принципы будущего кинопоказа^[4].

Волшебный фонарь стал лабораторией для отработки ключевых кинематографических принципов. Стремление к преодолению статичности вело по двум путям: усложнению механизмов внутри слайдов и автоматизации их смены. К концу XIX века фонари стали оснащать хронофотографическими дисками с последовательными фазами движения (по работам Мейбриджа и Маре). Решающим шагом стала интеграция в проектор механизма прерывистого движения (мальтийский крест), который обеспечивал чёткую проекцию быстрой смены кадров и стал основой кинопроектора. Тем самым волшебный фонарь предоставил кинематографу не только технологический фундамент, но и готовую инфраструктуру, практику публичных сеансов, набор визуальных жанров и приёмов. Практически все специфические элементы киноязыка в той или иной степени были подготовлены и опробованы в практике волшебного фонаря^[6].

• В конце XVIII века Флориан написал басню «Обезьяна, которая показывает волшебный фонарь»^[2].
• В 1817 году в Санкт-Петербурге выходил журнал «Волшебный фонарь» или «Зрелище санкт-петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображённых верной кистью в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом, соответственно каждому лицу и званию». Журнал издавался в СПб. П. Петровым in 4° и переводился на три языка^[7].

• С июля 1878 года издавался ежемесячный журнал «Волшебный Фонарь» «по всем отраслям общеполезных знаний, предназначаемый также и для публичных чтений в общественных аудиториях, учебных заведениях и частных домах с приспособлением туманных картин, наглядных опытов и демонстраций для всех возрастов и сословий». Издатель — СПб. М. П. Смирнов. При издании работал отдел: «Детский Волшебный Фонарь»^[7].
• В рассказе О.Генри «Вождь Краснокожих» (1910) Билл говорит: «Мы играем в индейцев. Цирк по сравнению с нами — просто виды Палестины в волшебном фонаре».

• В короткометражке Чарли Чаплина «Лучший жилец» волшебный фонарь используется для демонстрации компромата — фотографий того, как герой Чаплина флиртует с женой хозяина меблированных комнат, где он снимает жильё.
• Волшебный фонарь в действии замечен в киноленте Ингмара Бергмана «Фанни и Александр».

Из сценария к фильму «Фанни и Александр»:

«Александр отчетливо различает Латерну Магику — волшебный фонарь. Лакированный металл четко вырисовывается на фоне белого комода, блестит латунь объектива. Он кладет руки на удивительный аппарат, высокий и узкий, оканчивающийся небольшой трубой. Александр открывает крышку ящика под трубой, вынимает керосиновую лампу, поднимает стекло и зажигает спичку. Фитиль загорелся сильным ярким пламенем, Александр устанавливает на место стекло, прикручивает фитиль, задвигает лампу в ящик и закрывает крышку — по комнате сразу же разливается приятный запах керосина и нагретой жести. Он поворачивает аппарат так, чтобы объектив смотрел на светлые обои над его кроватью. Вот он, волшебный круг, Александр крутит винтик на оправе, контур круга сразу же становится четким и резким. Рядом с волшебным фонарем стоит деревянный ящик, накрытый синей материей. На крышке изображена семья, которая смотрит картины Латерны Магики. На людях старинные одежды, у мужчин волосы заплетены в косичку, перевязанную бантом…»

«Александр поднял крышку. В ящике стеклянные картинки, их много, не меньше двадцати. Он осторожно выуживает одну и вставляет её в держатель, укрепленный за объективом. На стене над кроватью Александра тут же возникает комната с колоннами и высокими окнами, через которые падает резкий лунный свет, высвечивающий белую постель. На постели в изящной позе лежит молодая женщина…Стеклянная картинка состоит из двух пластин, соединенных таким образом, что они могут двигаться независимо друг от друга. Александр одной рукой крепко держит изображение спящей девушки, а другой медленно выдвигает заднюю пластинку. И происходит чудо! В лунных лучах парит прозрачная фигура в белом одеянии до пят, бледное лицо светится неземной красотой, в руке — звёздно-мерцающий жезл».