Древняя комедия

Слово «комедия» (др.-греч. κωμῳδία) происходит от слов, означающих «весёлое шествие» и «песня» (др.-греч. κῶμος и ᾠδή). Согласно Аристотелю, комическая драма развилась непосредственно из хоровых песен, связанных с праздничными ритуальными процессиями (комосами) и сопровождавшими их фаллическими песнями^[4]. Первое официальное комедийное представление на Великих Дионисиях состоялось в 487/486 году до н. э., когда трагедия уже прочно укоренилась в театральном репертуаре^[5]. На Ленеях комедия появилась ещё позже^[6] — примерно за 20 лет до первой из сохранившихся пьес Аристофана, «Ахарняне». По замечанию Аристотеля, комедия долго не получала официального признания, поскольку к этому жанру изначально никто не относился серьёзно^[7].

Тем не менее всего через 60 лет после дебюта комедии на Великих Дионисиях Аристофан констатировал, что создание комедий является самым сложным трудом из всех^[8]. Состязательный характер театральных представлений на фестивалях в честь Диониса требовал соблюдения жёстких драматических канонов для оценки судей, но одновременно с этим стимулировал художественные нововведения^[9]. Развитие жанра шло быстрыми темпами, и уже к 330 году до н. э. Аристотель чётко разграничивал «древнюю» и «новую» комедии^[10].

Хотя самый ранний пласт афинской комедии (с 480-х по 440-е годы до н. э.) почти полностью утрачен, известно, что к этому времени жанр уже имел строго структурированную художественную форму, в которой хору отводилась центральная роль^[11]. Ключевыми поэтами этой эпохи были Хионид, имя которого фигурирует в списках победителей около 486 года до н. э. и за которым закреплены лишь несколько названий пьес^[12], и Магнет, одержавший по меньшей мере 11 побед на Дионисиях.

Около 450 года до н. э. на сцену вышел Кратин, завоевавший главный приз на Великих Дионисиях и заслуживший в Античности репутацию мастера построения сюжета и яростного критика Перикла. Наследие Кратина известно благодаря сотням дошедших отрывков. По свидетельству античных источников, он написал 21 пьесу и одержал 9 побед.

Позднее, в конце V века до н. э., главным соперником Аристофана стал Эвполид — автор предположительно 14 пьес, от которых сохранилось около 500 фрагментов^[13][14]. Эвполид, по свидетельству современников, соперничал с Аристофаном в изяществе слога, а с Кратином — в мастерстве иронии и сарказма^[15].

Аристофан подвергал острой сатире и высмеиванию наиболее видных деятелей и общественные институты своего времени. Яркими примерами тому служили его язвительное изображение Сократа в комедии «Облака» и антивоенный фарс «Лисистрата». В комедии «Птицы» он вынес на суд публики афинскую демократию. Однако Аристофан был лишь одним из многочисленных комических поэтов, работавших в Афинах в конце V века до н. э.; наряду с ним активно выступали Гермипп и Эвполид. Классическое литературоведение помещало художественный стиль Аристофана на стыке между суровой резкостью Кратина и изящной гладкостью Эвполида^[16].

Все драматурги древней комедии творили в рамках строго регламентированной художественной структуры, которая, при этом, предоставляла максимальный простор для импровизации и полёта фантазии^[17]. Важную роль в представлениях играли песня, танец, костюмы и хор, равно как и пародирование «старшего» драматургического жанра — трагедии^[18]. Вероятно, именно под влиянием трагедии в комедиях Аристофана сформировалась центральная роль героической фигуры. Как отмечал литературовед Нортроп Фрай, «у Аристофана обычно присутствует центральный персонаж, который строит своё собственное общество вопреки яростному противостоянию окружающих»^[19]. Снижение роли протагониста и хора в поздних произведениях драматурга ознаменовало переходный этап к средней аттической комедии^[20].

Городские праздники Дионисии и Ленеи проводились в честь Диониса — бога вина и экстатических состояний. Наиболее полное представление о представлениях V века до н. э. об этом божестве дала трагедия Еврипида «Вакханки»^[21]. Древняя комедия могла рассматриваться как форма прославления свойственного культу Диониса ощущения раскрепощения. При этом её основной задачей было нахождение объектов для сатирического осмеяния, а не пропаганда каких-либо идей^[22][23].

В ходе Великих (Городских) Дионисий статую бога доставляли в театр из храма, располагавшегося за пределами города; она оставалась в театре на протяжении всего фестиваля и словно наблюдала за представлениями, занимая место привилегированного зрителя^[24]. В комедии Аристофана «Лягушки» Дионис выступал в качестве драматического персонажа. Он появился в театре в комичном обличье Геракла и сказал публике, что каждый раз, когда ему приходится выслушивать шутку комического драматурга, он стареет более чем на год^[25]. Эта сцена открыла пьесу и служила напоминанием зрителям о том, что в древней комедии никто не был защищён от осмеяния — в том числе сам покровитель жанра и его представители.

Объектами сатиры могли становиться боги, деятели искусства, политики и обычные граждане; комедия представляла собой своего рода санкционированное обществом шутовство, при этом лицо, ставшее предметом насмешек в пьесе, не имело возможности добиться правовой защиты от клеветы^[26][27].

Существовали определённые границы допустимой сатиры, однако их сложно чётко обозначить. В Афинах V века до н. э. за нечестие могло последовать наказание, но абсурдные стороны традиционной религии оставались открытыми для высмеивания^[28]. Запрещалось порочить сам полис, хотя допустимость той или иной сатирической направленности могла зависеть от состава публики и специфики конкретного фестиваля.

Ленеи и Великие Дионисии являлись государственными религиозными праздниками, финансируемыми полисом. Оба фестиваля служили площадкой для официальных торжеств и демонстрации государственного величия. Церемонии Ленеев курировали архонт-басилевс и коллегия Элевсинских мистерий. Великие Дионисии возглавляли архонт-эпоним и жрец Диониса. Торжественное открытие Великих Дионисий включало не только ритуальное принесение статуи бога, но и парад в полном вооружении сыновей воинов, павших за полис, а до окончания Пелопоннесской войны — также демонстрацию ежегодной дани от союзных государств Делосского союза. Религиозные и политические вопросы в такой атмосфере не могли игнорироваться, и в комедиях они часто трактовались весьма серьёзно^[29].

Фокус древней комедии на реальных исторических личностях и локальных проблемах Афин делал произведения этого жанра сложными для восприятия современным читателем без привлечения подробных научных комментариев. Злободневность пьес имела свои последствия как для процесса их написания, так и для театральных постановок.

Все актёры в классических Афинах носили театральные маски. Однако если в трагедии и новой комедии они служили для идентификации стереотипных персонажей, то в древней комедии маски часто представляли собой карикатуры на реальных людей. Вероятно, Сократ привлекал повышенное внимание авторов древней комедии в том числе потому, что его черты лица идеально подходили для гротескного воспроизведения мастерами масок^[30]. В комедии «Всадники» упоминалось, что изготовители масок побоялись делать карикатуру на влиятельного демагога Клеона, выведенного в пьесе под видом пафлагонского раба, однако Аристофан заверил их, что зрители достаточно умны, чтобы узнать его и без неё^[31].

Поскольку древняя комедия включала много обращений к сидящим в зале людям, само пространство театра становилось сценой действия, а театральная иллюзия воспринималась иронично. В комедии «Ахарняне» холм Пникс располагался всего в нескольких шагах от парадной двери главного героя, а в пьесе «Мир» Олимп был отделён от Афин лишь несколькими мгновениями полёта на навозном жуке. Публика регулярно вовлекалась в происходящее на сцене: когда герой «Мира» возвращаелся в Афины после полёта к богам, он заявлял зрителям, что с небес они выглядели как мошенники, а вблизи кажутся ещё хуже^[32].

Регулярное пародирование трагедий — аспект древней комедии, который современному зрителю понять труднее всего. Однако на Ленеях и Великих Дионисиях ставились как комедии, так и трагедии, поэтому аллюзии на высокую драму были актуальны и понятны аудитории^[33]. Комические драматурги высмеивали не только своих коллег по цеху, но и самих себя. Аристофан открыто иронизировал над собственной лысиной; в «Облаках» хор сравнивал его с незамужней молодой матерью^[34], а в «Ахарнянах» — в шутку изображал автора главным оружием Афин в войне против Спарты^[35].

Мишенью для самых яростных нападок становились популисты, паразитировавшие на доверчивости сограждан. Торговцы предсказаниями, проповедники новых религиозных культов, военные спекулянты и фанатики^[36][37]. Так, в «Ахарнянах» полководец Ламах был выведен безумным милитаристом, чьи сборы в поход комично сопоставлялись с подготовкой главного героя к званому обеду^[38]. В комедии «Всадники» Клеон предстал как многоликое комическое зло, удерживающее власть любыми путями, но эта же пьеса включала возвышенные гимны к Посейдону и Афине^[39] и завершилась утопическим видением чудесного преображения демоса — нравственно очищенного гражданского коллектива Афин^[40]. Другими примерами гражданского посыла авторов были поэтические картины возвращения к мирной жизни и призывы к снисхождению в отношении граждан, подозреваемых в соучастии в олигархическом перевороте^[41].

Публика предоставляла комедиографу большой выбор мишеней, далеко выходящий за рамки политики и религии. Любого известного в городе человека могли подвергнуть осмеянию по любой причине: за болезни, физические дефекты, семейные несчастья, дурные манеры, пороки, трусость в бою или неуклюжесть. Иностранцы, составлявшие заметную часть населения Афин, часто появлялись в пьесах, комично коверкая слова на аттическом диалекте. Среди них выделялись спартанцы («Лисистрата»), скифы («Женщины на празднике Фесмофорий»), а также персы, беотийцы и мегаряне («Ахарняне»)^[42].

Сохранившиеся комедии Аристофана демонстрировали строго формализованную структуру. Пьеса открывалась прологом, в котором излагалась основная фантастическая посылка и представлялись главные персонажи. За ним следовал парод — торжественный выход хора, сопровождавшийся пением и танцем^[43]. Хор в древней комедии отличался многочисленностью (24 участника против 12 в трагедии) и принимал самое активное участие в развитии сюжета; его выход часто обставлялся как грандиозное зрелище, а перемещения репетировались с военной точностью. Восемь из одиннадцати сохранившихся пьес Аристофана названы именно по составу хора^[44][45].

Центральное место в действии занимал агон — формализованный словесный поединок между противоборствующими персонажами, в котором каждая сторона получала равное время для аргументации^[43]. За агоном следовала парабаса — характерная для древней комедии часть, в которой хор снимал маски, выходил из роли и обращался непосредственно к публике от лица драматурга. В парабасе автор мог комментировать текущие политические события, похваляться собственным мастерством, поносить соперников или упрекать аудиторию в непостоянстве^[46][47][43].

Праздничный характер представлений обусловил специфическое развитие сюжета. Главное словесное состязание между «положительным» и «отрицательным» персонажами часто разрешалось в пользу первого задолго до финала пьесы. Вся оставшаяся часть произведения представляла собой череду слабо связанных между собой фарсовых сцен, демонстрировавших последствия этой победы. Раннее снятие интриги прежде всего позволяло аудитории расслабиться и беззаботно наслаждаться зрелищем, музыкой, шутками и общим празднованием. Торжество по случаю победы героя часто завершалось любовным завоеванием или свадьбой, что придавало действу радостное чувство завершённости^[48].

Дух торжества подразумевал балаганное, фривольное отношение как к людям, так и к богам^[49]. Древняя комедия использовала обсценную лексику и грубые шутки. Ярким примером служит сцена из комедии «Ахарняне», где хор насылает шуточное проклятие на Антимаха — хорега, уличённого в скупости^[50]. Ему пожелали подвергнуться ночному ограблению по пути с пьяной вечеринки; при этом хор во всех подробностях описывал, как Антимах, пытаясь нащупать в темноте камень для самообороны, случайно схватил свежие фекалии, швырнул их в нападающего, промахнулся и попал в Кратин. Подобные сцены казались зрителям особенно комичными, поскольку проклятие исполнялось в строго хореографическом стиле силами хора из 24 взрослых мужчин, которые вне сцены были известны публике как почтенные граждане полиса^[51].

Затраты на костюмы, обучение и содержание хора были огромными, и значительная часть аудитории ценила комедию в первую очередь за её зрелищность и музыкальное оформление. С юридической и технической точек зрения состязание на драматических фестивалях проходило не между самими поэтами, а между хорами. Актёры, исполнявшие мужские роли, носили облегающее трико поверх гротескных накладок, имитирующих толстый живот и ягодицы, а также кожаный фаллос, едва прикрытый короткой туникой^[52]. Женские роли исполнялись исключительно мужчинами, однако персонажей легко узнавали по длинным туникам шафранового цвета. Иногда эти визуальные маркеры намеренно путали ради комического эффекта: в комедии «Лягушки» бог Дионис появился на сцене в женской шафрановой тунике, высоких котурнах трагического актёра и наброшенной поверх шкуры льва, которая традиционно являлась атрибутом Геракла. Этот нелепый наряд вызвал у Геракла неудержимые приступы смеха^[53].

Общая эволюция от древней комедии к новой характеризовалась постепенным отказом от злободневной политической сатиры, направленной против реальных исторических лиц и локальных проблем, в пользу обобщённых бытовых ситуаций и типичных персонажей-масок. Данный процесс был отчасти обусловлен интернационализацией культурных связей в греческом мире во время и после Пелопоннесской войны, а также упадком афинской демократии и связанных с ней гражданских свобод^[54][55]. Последняя сохранившаяся пьеса Аристофана, «Плутос» (388 год до н. э.), не содержит хоровых партий и демонстрирует черты этого перехода.

Средняя комедия, охватывающая период примерно с 400 по 320 год до н. э., отказалась от хора, от прямого выведения на сцену публичных деятелей и от персональной инвективы. Объектами насмешек стали общие человеческие пороки и социальные типажи, а не конкретные лица. Новая комедия, расцвет которой связан с именем Менандра, окончательно закрепила этот поворот. Её предметом стала повседневная жизнь обычных граждан, а персонажи превратились в стереотипные маски — сварливый старик, хвастливый воин, хитрый раб, влюблённый юноша. Для античных критиков, таких как Плутарх, новая комедия представляла собой более утончённую драматическую форму. Тем не менее древняя комедия являлась сложным и высокохудожественным жанром, сочетавшим в себе множество разнообразных подходов к юмору и зрелищности^[56].

Гораций в «Сатирах» (I.4.1-7) возводил римскую сатиру через творчество Луцилия к древнеаттической комедии, перечисляя Эвполида, Кратина и Аристофана как образцы свободы, с которой комические поэты клеймили порочных граждан^[57]. По наблюдению исследователей, утверждение Горация о том, что Луцилий «всецело зависит» от древней комедии, имеет поверхностную правдоподобность, если рассматривать лишь первые три книги Луцилия, но едва ли применимо к его творчеству в целом. Тем не менее римские сатирики, включая Горация и Персия, заимствовали у древней комедии ряд ключевых черт: авторскую персонификацию, саморефлексивную поэтику, личную инвективу в контексте литературной полемики и устойчивый интерес к критике конкретных людей, социальных типов и языка. Квинтилиан, напротив, называл сатиру «всецело нашим» жанром, что создало противоречие с позицией Горация, отразившее сложный процесс формирования римской литературной идентичности^[58].

В эпоху Возрождения и Новое время отдельные элементы древней комедии прослеживались в творчестве европейских писателей. Бен Джонсон, хорошо знакомый с пьесами Аристофана, использовал приёмы древней комедии — в частности, сочетание сатиры и морализаторства, фигуру плута-интригана в качестве центрального персонажа и аллегорическое обличение общественных пороков — в таких произведениях, как «Вольпоне» и «Алхимик». Жан Расин и Иоганн Вольфганг фон Гёте обращались к сюжетам Аристофана в собственных драматических трудах^[59]. Принцип соединения сатирического повествования с фантастикой, характерный для древней комедии, наблюдался у Франсуа Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле» и Джонатана Свифта в «Путешествиях Гулливера». Однако, как отмечал Михаил Бахтин, некоторая близость методов комики у Рабле и Аристофана объясняется не столько прямым влиянием, сколько общностью фольклорных карнавальных источников. Мигель де Сервантес и Вольтер также обращались к традиции комической сатиры, восходящей к античной парадигме^[60].

В Новейшее время исследователи отметили сходство структурных приёмов древней комедии с произведениями Джорджа Бернарда Шоу. По мнению литературоведа Роберта Спекларда, Шоу, подобно Аристофану, создавал интеллектуальные «комедии идей»: сталкиваясь с аналогичными драматургическими задачами, он приходил к сходным художественным решениям. Поскольку комические механизмы у Аристофана обнажены и не замаскированы поверхностным реализмом, изучение структуры древней комедии могло служить эффективной точкой опоры для понимания творчества британского драматурга. В более широком смысле традиции древней комедии — острая политическая сатира, маскировка критики под буффонаду, разрушение четвёртой стены, пародирование «высоких» жанров — прослеживаются в современном политическом юморе, от кинематографической сатиры до телевизионных комедийных программ^[61].