Глоточный голос

Многие теноровые партии в операх эпохи бельканто начала XIX века отличаются исключительно высокой тесситурой, с нотами, часто значительно превышающими до первой октавы (C₅) или ре первой октавы (D₅). Наиболее известный пример — ариозо Артуро «Credeasi misera» из оперы Винченцо Беллини «Пуритане», написанное до фа первой октавы (F₅). Обычно такие высокие пассажи выходят за пределы вокальных возможностей современных теноров, что вызывает вопрос, как теноры эпохи primo ottocento справлялись с подобной тесситурой и экстремально высокими нотами.

Понятие voce faringea даёт ответ на этот вопрос. Теноры того времени обучались укреплять и модифицировать фальцет, превращая его в более мужественное и мощное звучание. Получавшийся тембр считался однородным с нижним регистром и уже не воспринимался как фальцетный тембр. Этот регистровый механизм отражает доромантический вокальный идеал, заметно отличающийся от современных^[1].

В своём труде 1851 года немецкий вокальный педагог Фердинанд Зибер отмечал, что теноры, владеющие этой техникой, могли с лёгкостью и практически без усилий петь в самых высоких теноровых регистрах. Качество их верхних нот настолько отличалось от современного фальцета, что, вероятно, породило часто встречающееся, но ошибочное мнение, будто они исполняли эти ноты в грудном регистре^[2]. Балансируя между регистрами, певец получал красивый, насыщенный, смешанный тембр, сохранявший силу грудного регистра, но при этом защищавший голос, как фальцет, однако без его женственного оттенка, как отмечал Фридрих Шмидт в своём учебнике по вокалу 1854 года^[3]. Джеймс Ренни в 1825 году писал, что этот вокальный тембр был одновременно самым сладким и самым блестящим звуком, который может издать мужской голос, обладая несравненно большим пафосом, чем любой грудной звук^[4].

Вокальная педагогическая литература XVIII и XIX веков использовала разнообразную, порой запутанную и даже противоречивую терминологию для обозначения различных регистров голоса; однако большинство вокальных педагогов сходились во мнении относительно эстетических достоинств каждого регистра — главным образом, грудного и фальцетного^[5]. Помимо этих двух регистров, некоторые трактаты того времени упоминают о третьем регистровом механизме, который теноры могли использовать для достижения особых художественных эффектов. Его часто описывали как промежуточный регистр или особый механизм, соединяющий фальцет и грудной регистр, и воспринимали как их смесь, часто называя voix mixte (смешанный голос).^{[2][6][7][8][9][10][11]} Вокальные мастера и физиологи использовали различные термины для обозначения этого механизма: головной голос, фальцет или fausset/faucet, voce mezzo-falso (средний фальцет), Schlundkopfregister, feigned voice, voix sur-laryngienne и voix pharyngienne (глоточный голос, или voce faringea)^[1].

Термин «глоточный голос» (pharyngeal voice) был введён Эдгаром Герберт-Кезари и впервые использован для описания этого вокального механизма в его статье 1950 года «The Pharyngeal Voice» в журнале The Musical Times^[12], а затем в главе его книги The Voice of the Mind^[13]. Герберт-Кезари поясняет, что термин pharyngeal voice является переводом итальянского voce faringea и использовался представителями «старой школы» исключительно для обозначения особого тембра, создаваемого специфическим механизмом. Он добавляет, что теноры эпохи Россини, Беллини и Доницетти обучались пению с использованием voce faringea, и именно этот метод позволял (особенно) тенорам исполнять самые высокие ноты с лёгкостью и блеском.

Согласно прежним вокальным идеалам, по крайней мере, судя по историческим источникам, эти tenori di grazia не добивались звучания голосом драматической силы, а, напротив, стремились к элегантности и гибкости вплоть до самых высоких нот. Тем не менее, особая вокальная техника, позволявшая с лёгкостью, уверенностью и свободой брать ноты значительно выше до первой октавы (C₅), постепенно была забыта.

Во второй половине XIX века традиция великих теноров бельканто окончательно вышла из моды, и на смену ей пришёл новый, более драматичный веристский вокальный идеал. Музыковеды связывают это с интерпретацией Жильбера Луи Дюпре партии Арнольда в опере Россини «Вильгельм Телль», впервые исполненной в 1831 году в Лукке, а затем, что важнее, в парижской постановке 1837 года. Высокое до первой октавы (C₅, ut de poitrine) у Дюпре исполнялось не в традиционном фальцетном механизме бельканто, как у знаменитых tenori di grazia Адольфа Нурри, Джона Брэхэма или Джованни Баттиста Рубини, а в модальном (грудном) регистре, как у современных теноров. Ut de poitrine Дюпре стал поворотным моментом, после которого вокальный идеал теноров бельканто, а вместе с ним и техника voce faringea, были утрачены^[1].

Наблюдения вокальных педагогов, врачей и физиологов, зафиксированные в ряде вокальных трактатов, а также физиологических и анатомических работ начала XIX века, особенно показательны в отношении тренировки различных вокальных регистров в соответствующей оперной традиции. Многие авторы отмечали важность специфических мышечных настроек как в вокальном тракте, так и в гортани для создания «смешанного» (voce faringea) голоса^[1] Беннати, специалист по уху, горлу и носу в Парижской опере и обученный певец, мог исследовать физиологические различия между регистрами на себе и лучших певцах своего времени. Сокращение глотки за счёт сближения боковых стенок в области зёва и сужение ариепиглоттического пространства были определены им и другими мастерами и физиологами того времени как необходимые условия для создания смешанного регистра.^[1] Кроме того, увеличение массы голосовых складок за счёт изменения координации сокращения щитоаритеноидной (TA) и перстнещитовидной (CT) мышц, а также усиление смыкания голосовой щели рассматривались как физиологическая основа для превращения фальцетного тона в смешанный голос..^{[14][15][16][17][18]}

Современные научные исследования, включая анализ данных электроглоттограммы и спектров звука фальцетно-доминантного смешанного режима фонации (также называемого voce faringea), позволили выявить особенности забытой вокальной практики теноров бельканто эпохи primo ottocento. Были документально подтверждены специфические физиологические и акустические особенности voce faringea и её чёткое отличие от фальцетного и грудного регистров. Предположения о необходимости особой конфигурации как гортанного механизма, так и вокального тракта для создания voce faringea были подтверждены^[18][19].

Как свидетельствуют различные исторические вокальные трактаты и физиологические работы, voce faringea была в первую очередь разработана и использовалась тенорами начала XIX века для исполнения верхних нот в оперных партиях эпохи бельканто^[1]. Однако в своей книге The Voice of the Mind Эдгар Герберт-Кезари отмечал, что эта функция голоса может быть освоена и применяться также баритонами и всеми женскими голосами. Он описывает, что формирование глоточного голоса возможно как у женщин, так и у мужчин в одном и том же диапазоне — от фа малой октавы (F₄) до ре первой октавы (D₅), с возможным расширением вниз до до малой октавы (C₄) и вверх до фа первой октавы (F₅). Для мужских голосов этот регистр используется в верхнем диапазоне, для женских — в среднем и нижнем.^[13]

Для баритонов и басов voce faringea может применяться для создания лёгкого, гибкого и изящного тембра в среднем и верхнем регистрах. Она особенно подходит для исполнения интимных и лирических моментов в романсах, а также в оперном и ораториальном репертуаре.

Поскольку в академическом пении женские голоса обучаются расширять головной регистр в нижний диапазон, обычно звуки до си малой октавы (B₃) или ля малой октавы (A₃) также могут исполняться в лёгком регистре. Тем не менее, многие сопрано, меццо-сопрано и альты отмечают, что их голос теряет силу при исполнении низких нот в головном регистре, а фонация становится более «воздушной» и неустойчивой ниже ми первой октавы (E₄). Здесь концепция voce faringea предлагает певицам эффективный инструмент для концентрации и укрепления звучания головного регистра в нижнем диапазоне и для плавного перехода к грудному регистру^[1].

В последние годы глоточный голос был вновь открыт представителями жанров современной коммерческой музыки (CCM), такими как Аретта Франклин, Натали Коул, Chaka Khan, Стиви Уандер, Майкл Джексон, Фредди Меркьюри, Аксель Роуз, Брайан Джонсон и Джон Бон Джови, а также известными звёздами бродвейских мюзиклов. В современных стилях популярного вокала глоточный голос обычно рассматривается как эффективный связующий механизм между модальным и фальцетным регистрами и преимущественно используется в полуметаллических и металлических режимах фонации — например, у мужчин-исполнителей рока и хард-рока, поющих в исключительно высоких регистрах, сходных с верхним теноровым репертуаром бельканто начала XIX века.

Кроме того, глоточный голос может быть эффективно освоен и использован женщинами-вокалистками CCM как расширение или частичная замена традиционной техники белтинга, которая обычно основана на модальном (грудном) регистре. По стратегии резонанса для обоих механизмов, а именно по стремлению усилить металлические компоненты звука, между белтингом и глоточным голосом существует значительное сходство, поэтому последний также известен как Faux Belt или Fake Belt. Однако при использовании меньшей массы голосовых складок в фальцетном механизме и более низком соотношении подголосового давления глоточный голос может применяться более гибко и экономно в высоких белтинговых регистрах при сопоставимой интенсивности и мощности звучания^[1].