Амадис Галльский (опера)

Амадис стал пятой оперой Генделя для Лондона и последней до начала деятельности Королевской академии в 1720 году^[1]. С 1713 года он жил в резиденции графа Бёрлингтона на Пикадилли в Лондоне^[2], на что указывает и посвящение, адресованное Бёрлингтону директором оперы Иоганном Якобом Хайдеггером^[3].

То, что Амадис, как и ранее Ринальдо (1711) и Тезей (1713), стала уже третьей оперой о волшебницах за четыре года, было, очевидно, реакцией на привычки и вкусы английской публики. На сюжете об Амадисе базировалась, например, и успешная английская драматическая опера под названием The British Enchanters («Британские волшебники») Джорджа Гренвиля, которая была поставлена в Лондоне в 1706 году и уже оказала определённое влияние на либретто Ринальдо^[4].

Точное время создания Амадиса неизвестно, так как автограф, который, как и другие партитуры Генделя, вероятно, содержал датировку, утерян^[5]
Особой привлекательностью новой оперы, а возможно, и причиной её создания, стало участие знаменитого и популярного альта-кастрата Николини, который вернулся в Лондон после трёхлетнего отсутствия^[6][3] и в начале мая уже выступил в опере Франческо Манчини L’Idaspe fedele — одной из своих коронных ролей^[7][8].

Премьера Амадиса первоначально была назначена на 21 мая 1715 года, но состоялась лишь четыре дня спустя, 25 мая 1715 года, в Театре на Хеймаркет^[8], который после смерти королевы Анны и восшествия на престол Георга I в предыдущем году был переименован из Театра Королевы в Королевский театр. Пели:

• Амадис — Никколо Гримальди, известный как «Николини» (альт-кастрат)
• Ориана — Анастасия Робинсон (сопрано)
• Мелисса — Элизабетта Пилотти-Скьявонетти (сопрано)
• Дардано — Диана Вико (альт)
• Органдо — (возможно, Катерина Галерати)^[6] (сопрано)

Кто исполнил небольшую партию Органдо, неизвестно. Анастасия Робинсон заболела после премьеры и, по мнению Дина и Кнаппа, вероятно, была заменена Катериной Галерати^[6]. Несмотря на уже продвинувшийся сезон, опера выдержала шесть представлений до 9 июля^[9].

Как и в предыдущих английских операх Генделя, театральная машинерия и спецэффекты, такие как магические превращения, играли важную роль в постановке и успехе оперы^[10].

Об успехе оперы говорит — помимо возобновлений в последующие годы (см. ниже) — также бурлеск под названием Amadis, or The Loves of Harlequin and Colombine, который был поставлен в 1718 и 1719 годах Джоном Ричем в театре в Линкольнс-Инн-Филдс^[11][9].

Амадис исполнялась и в следующие два сезона, выдержав с февраля по июль 1716 года шесть представлений, включая по одному бенефису для Анастасии Робинсон 3 марта и для оркестра 20 июня^[3][12]. Для последнего были анонсированы две «Новые симфонии», которые, вероятно, звучали между актами, а на последнем представлении 12 июля была специальная вставка Аттилио Ариости, который играл «на новом инструменте под названием виола д’амур» («…in which he performs upon a New Instrument, call’d Viola D’Amour»)^[6][13].

С 16 февраля 1717 года последовали ещё пять представлений, в которых альт-кастрат Антонио Бернакки пел партию Дардано, так как Диана Вико к тому времени вернулась в Италию. Снова были бенефисы для Робинсон (21 марта), для Николини (11 апреля) и оркестра (30 мая). К ним каждый раз анонсировались новые номера, в том числе танцевальные вставки, а также неидентифицированная, вновь сочинённая сцена Генделя для 21 марта^[11][3].

В Гамбурге (1717, 1719 и 1720) задокументировано в общей сложности 17 представлений Амадиса Генделя под названием Ориана, с музыкальными дополнениями Рейнхарда Кайзера и под его руководством. Арии и дуэты пелись по-итальянски, в то время как речитативы, включая два аккомпанированных речитатива, были переведены на немецкий язык Иоахимом Беккау. Он также ввёл в действие трёх новых персонажей (Эргаст, Доринда и её «весёлый слуга» Диего) и новые сцены^[5].

Первая современная постановка состоялась 17 января 1929 года в Оснабрюке в немецкой текстовой версии Ганса Дючке^[5] и под музыкальным руководством Фрица Беренда.
Первое исполнение произведения в рамках исторической исполнительской практики состоялось в Урбино (Италия) 21 июля 1985 года с ансамблем Concerto Italiano под управлением Ринальдо Алессандрини.

Автор либретто неизвестен. Возможными кандидатами являются Джакомо Росси или Никола Франческо Хайм, с которыми Гендель уже сотрудничал в своих предыдущих лондонских операх. Основой, как и в случае с Тезеем Генделя, послужила французская лирическая трагедия, а именно либретто Антуана Удара де Ламотта к Amadis de Grèce Андре Кардиналя Детуша, премьера которой состоялась в 1699 году в Фонтенбло^[14]. Она, в свою очередь, находилась под влиянием знаменитой лирической трагедии Амадис (1684) Филиппа Кино и Жан-Батиста Люлли^[15][16][17].

В отличие от Тезея, типичная для французской лирической трагедии пятиактная структура с прологом не была перенята, а приведена к типичной для итальянской оперы трёхактной форме. При этом пролог был вычеркнут, а первоначальные первые два акта объединены в новый первый, а акты три и четыре — в новый второй акт. Были также вычеркнуты типично французские хоровые и балетные вставки —^[18] хотя в лондонской прессе упоминались танцы на представлениях.
Большинство текстов арий были придуманы заново, но более новая итальянская конвенция арий ухода в конце сцены применялась лишь частично: десять арий и дуэт в третьем акте стоят (как во французской традиции или в старой венецианской опере) в середине соответствующей сцены, из-за чего другим персонажам на сцене нечего делать^[19].

• Амадис, галльский принц (альт)
• Ориана, его невеста, дочь короля Счастливых островов (сопрано)
• Мелисса, волшебница (сопрано)
• Дардано, принц Фракии (альт)
• Органдо, дядя Орианы (сопрано)
• Спутницы Орианы, стражники, солдаты, духи, артисты

Амадис из Галлии (или из Уэльса) — герой изначально испанского, но известного и популярного во всей Западной Европе в XVI и XVII веках рыцарского романа, старейшей сохранившейся обработкой которого является Los quatros libros de Amadis de Gaula Гарси Родригеса де Монтальво 1508 года. За ним последовали многочисленные романы-продолжения других авторов, в том числе с историей семьи потомков Амадиса. Так, в 1530 году вышел Amadis de Grecia Фелисиано де Сильвы, с приключениями Амадиса Греческого, правнука галльского героя.

В оперном либретто Генделя слились влияния Монтальво и де Сильвы. Так, невеста Амадиса Ориана является частью оригинальной истории, в то время как фракийский принц Дарданус взят из Amadis de Grecia. Имя волшебницы Мелиссы, напротив, заимствовано из Неистовый Роланд (1516) Лудовико Ариосто, который также пользовался большой популярностью и позже дал Генделю материал для трёх других опер (Орландо (1733), Ариодант и Альцина (обе 1735))^[20].

Пока Амадис ночью готовит свой побег из сада волшебницы Мелиссы, Дардано упрекает его в неблагодарности за то, что он не отвечает на любовь Мелиссы. Тогда Амадис открывает ему, что у него уже есть возлюбленная, и показывает ему портрет Орианы. Дардано потрясён, так как сам влюблён в Ориану, тайно клянётся отомстить и уходит, якобы с намерением найти удобный путь для побега.

Пока оставшийся один Амадис просит ночь о помощи, внезапно становится светло как днём, и появляется Мелисса со свитой злых духов, чтобы помешать его побегу. Когда её мольбы не помогают, она угрожает ему смертью и объявляет, что заперла Ориану в заколдованной башне. Амадис полон решимости бросить ей вызов. Оставшись одна, Мелисса впадает в отчаяние из-за своей безответной любви («Ah, spietato»).

Амадис и Дардано останавливаются перед пылающим порталом, который преграждает доступ к башне Орианы и через который может пройти только «избранный любовью». Теперь Дардано признаётся, что он соперник Амадиса и выдал его планы побега Мелиссе. Амадис не смущается и с лёгкостью проходит сквозь пламя. Но когда Дардано хочет последовать за ним через портал, невидимая сила мешает ему.
Портал рушится под гром и молнии, и после чудесного превращения Ориана появляется среди заколдованных рыцарей и дам в колонном зале. Вне себя от радости, Амадис и Ориана празднуют свою встречу. Но прежде чем Амадис успевает всё подготовить для их побега, снова появляется Мелисса, приказывает демонам похитить Ориану и торжествует по поводу своей удавшейся мести. Амадис остаётся в отчаянии и просит звёзды вернуть ему его возлюбленную.

Амадис в отчаянии блуждает и добирается до так называемого «Источника истинной любви», в зеркале вод которого он, однако, видит, как Ориана изменяет ему с Дардано. Глубоко разочарованный, Амадис падает в обморок.
Чтобы сделать несчастье влюблённых полным, Мелисса приказывает фуриям принести Ориану. Ориана находит Амадиса, но считает его мёртвым и теперь сама хочет умереть («S’estinto è l’idol mio»). Но как раз когда она собирается убить себя, тот просыпается и обвиняет её в неверности. Возникает ссора, в которой оба упрекают друг друга.
После ухода Орианы теперь Амадис хочет убить себя от отчаяния, но Мелисса предотвращает это и призывает его жить. Амадис требует, чтобы она убила его, так как он не может её любить. Тогда она приходит в ярость, превращает прекрасные окрестности в ужасающую пещеру и натравливает на него сначала чудовищ, а затем фурий. Но Амадис не впечатлён и бросает ей вызов.

Тем временем Дардано осознал полную безнадёжность своей любви к Ориане и оплакивает свои страдания («Pena tiranna»).
Приходит Мелисса и обещает помочь ему, придав ему облик Амадиса. Хотя Дардано поначалу не в восторге от обмана, он соглашается. Когда появляется Ориана, она просит у ложного «Амадис» прощения и мирится с ним; «Амадис»/Дардано торжествует. Тут вдали проходит настоящий Амадис, и Дардано бросается за ним, чтобы убить его.
Внезапно появляется причитающая Мелисса и сообщает Ориане, что Дардано нашёл смерть от руки Амадиса. Ориана сначала думает, что волшебница снова хочет её обмануть. Затем обе женщины ссорятся: Мелисса требует, чтобы Ориана наконец отказалась от Амадиса, иначе она должна умереть; но та не позволяет себя запугать, так как будет любить его вечно. В ярости Мелисса призывает всех фурий ада, чтобы пойти войной на влюблённых («Destero dall’empia Dite»).

Демоны приносят Ориану во дворец Мелиссы, и она готова умереть за Амадиса.
Тем временем Мелисса в своей волшебной пещере вынуждена признаться себе, что её любовь к Амадису лишает её сил, но всё же ещё раз клянётся отомстить. Она велит привести влюблённых, но когда хочет заколоть Амадиса, не может этого сделать и затем обращается к Ориане. Когда Амадис и Ориана просят её о сострадании, Мелисса призывает дух мёртвого Дардано на помощь в своей мести. Дух появляется, но приносит весть о том, что боги защищают влюблённых и их страданиям пришёл конец. Мелисса всё же пытается в последний раз заколоть Ориану, но невидимая рука мешает ей. Окончательно сломленная, она убивает себя и, умирая, прощается с Амадисом («Addio, crudo Amadigi»).
После её смерти пещера превращается во дворец, и волшебник Органдо, дядя Орианы, спускается с небес в колеснице и возвещает конец обманчивого колдовства и союз двух влюблённых. Амадис воспевает своё счастье и победу бога любви («Sento la gioia»). Начинается всеобщий праздник радости с пением и танцами, в котором также принимают участие пастухи и пастушки.

Автограф Амадис не сохранился, но музыка почти полностью дошла до нас благодаря многочисленным копиям — только за период до 1720 года их известно одиннадцать^[21]. Очевидно, утеряны несколько танцевальных вставок, упомянутых в либретто или в анонсах прессы^[21].

Высокое музыкальное качество оперы не вызывает никаких сомнений^[22]. Уже Чарлз Берни находил, что в ней «содержится больше изобретательности, разнообразия и хороших композиций, чем в некоторых других музыкальных драмах Генделя, которые я слушал и критически оценивал»^[23]. Фридрих Хризандер также видел в партитуре важный прогресс в композиторском искусстве 30-летнего композитора: «Всё произведение проработано более тщательно и равномерно, чем Ринальдо, уже в наброске менее многословно, при этом для зрелищности ещё более занимательно (…) так что нет сомнений, что среди опер Генделя она стоит в первом ряду»^[24]. В целом музыка Амадиса «раскрывает» Генделя как «самого чуткого драматурга, мастера мелодии, самого выразительного художника своего времени, как в представлении, так и в чувстве» (Иван А. Александр)^[25].

И всё же Амадис ещё относится к раннему творчеству Генделя. Это видно, среди прочего, по тому, что тональный план по сравнению с его более поздними операми — но подобно Тезею (1713) — относительно узок, с сильным преобладанием бемольных тональностей, в частности соль минора и си-бемоль мажора^[26], которые встречаются по семь раз. Среди прочего, начало (№ 1) и конец первого акта (№ 13), а также заключительный хор (№ 31) написаны в соль миноре^[27].
Опера открывается французской увертюрой с последующим гавотом в трагической тональности до минор. Есть также несколько инструментальных симфоний, из которых № 8 (в сцене I,6) представляет собой ещё одну полноценную французскую увертюру в фа мажоре, с фугой в качестве второй части. Для бенефисного представления 20 июня 1716 года была добавлена третья увертюра, которая сегодня также известна по кончерто гроссо op. 3 № 4^[3].

Бросается в глаза небольшой состав всего с четырьмя значительными сольными партиями и крошечной второстепенной ролью Органдо в конце, а также диспозиция исключительно с высокими голосами: три сопрано и два альта^[28]. Однако Гендель написал для короткого заключительного хора (№ 31) также партии тенора и баса, что даёт повод предполагать, что здесь — в отличие от большинства других опер Генделя — участвовали не только солисты, но, возможно, действительно небольшой хор, возможно, из участвовавших статистов^[29][26].

Заглавная партия Амадиса, созданная для Николини, имеет больше всего сольных номеров: в общей сложности восемь арий, из них одна каватина («Sussurrate», № 14), и один аккомпанированный речитатив, а также два дуэта с Мелиссой и Орианой; ещё один дуэт с Орианой звучит как средняя часть хора. Пять его соло написаны в мажорных тональностях, и, как и ожидается от партии primo uomo, требуется большая палитра выразительности, от героики до меланхолии, трагизма и радости.
К самым памятным соло оперы относится первая сцена Амадиса «Oh notte! oh cara notte … Notte amica» (№ 2-3), которая также интересна формально. Она начинается с аккомпанированного речитатива, поддерживаемого струнными, который создаёт поэтическую ночную атмосферу и модулирует из ля минора в соль минор. За ним следует ларго «Notte amica», предваряемое длинным ритурнелем, которое написано в сквозной форме, хотя форма да капо по крайней мере намечается возвращением первого вокального мотива. Без перехода и совершенно неожиданно следует бурный драматический оркестровый ритурнель, который с тональностью фа мажор и сменой темпа на аллегро является эффектным изображением превращения в ясный день, вызванного Мелиссой. Голос сначала реагирует в аккомпанированном речитативе, а затем без разрыва переходит в речитатив-секко^[30].
Особой красотой отличается идиллическая сцена Амадиса у источника с прелестной каватиной «Sussurate» (№ 14), с блокфлейтами над мягким фоном струнных. В «T’amai, quant’il mio cor» (№ 16) попеременно выражаются два сильно контрастирующих аффекта с помощью различных темпов и инструментовки. Последняя ария Амадиса «Sento la gioia» (№ 30) — это богатый колоратурами хорнпайп — начальный мотив напоминает Музыку на воде — и, таким образом, своего рода поклон английской публике^[31].

Обе женские роли формально примерно равноценны. У обеих по шесть сольных номеров и дуэт с Амадисом.
С ослепительной волшебницей Мелиссой, которую в оригинале пела Элизабетта Пилотти, Генделю удался особенно вдохновенный и убедительный музыкальный портрет. В отличие от двух предыдущих ролей волшебниц в Ринальдо и Тезее, но подобно созданной двадцатью годами позже Альцине (1735), она, несмотря на свои злобные грани, предстаёт как человечески трогательное существо^[32]. Уже её первая ария «Ah spietato» (№ 5) — это в высшей степени экспрессивное и волнующее ми минорное ларго в размере 3/2, в первой части которого кантилены сопрано и солирующего гобоя сплетаются над мягко пульсирующим фоном струнных; эта жалоба прерывается подвижной частью B, в которой она выражает свою ярость, в том числе в колоратурах.
Дуэт Мелиссы с Амадисом «Crudel, tu non farai» (Акт II, № 18), с его угловатыми пунктирными ритмами, можно рассматривать как своего рода музыкальную дуэль. «Se tu brami di godere» (№ 20) — это танцевальная, элегантная пьеса, с помощью которой она вкрадчиво соблазняет Дардано позволить превратить себя в «Амадиса». Особенно впечатляет воинственная ария мести Мелиссы «Destero dall’empia Dite» (№ 23) в конце второго акта, где сопрано соревнуется с трубой и гобоями.
В сильнейшем контрасте с этим стоит её прощание и смерть, которые особенно трогательно представлены в аккомпанированном речитативе с последующим ариозо («Addio, crudo Amadigi! … Io già sento l’alma in sen»; № 28). В ариозо отдельные короткие, почти задыхающиеся фразы прерываются двумя длинными и в высшей степени выразительными мелодическими дугами, прежде чем вокальная линия обрывается незадолго до финальной ноты^[33].

Из шести арий Орианы, написанных для Анастасии Робинсон, особенно выделяется патетическое ларго «S’estinto è l’idol mio» (Акт II, 15) как один из самых красивых и трогательных номеров партитуры. Она написана, в соответствии с её скорбью по Амадису, которого она считает мёртвым, в типичной тональности смерти фа минор^[34]. Вершинами меланхолической красоты являются также грациозная ля минорная ария «Dolce vita del mio petto» (Акт III, № 24) и соль-минорный дуэт Орианы с Амадисом «Cangia al fine il tuo rigore» (№ 26), в котором они просят волшебницу о сострадании. Остальные соло Орианы контрастируют с этими пьесами светлыми (№ 9) или драматическими аффектами (№ 17 и 22)^[35].

Партия Дардано состоит из четырёх арий и одного аккомпанированного речитатива. Она была создана для альтистки Дианы Вико, известной как исполнительница ролей травести, которая после двух быстрых арий ярости в первом акте была одарена Генделем одной из его самых прекрасных арий в ритме сарабанды, «Pena tiranna» (Акт II, № 19). Эта поистине ошеломляюще выразительная ария в ре миноре имеет необычно плотное оркестровое сопровождение с пятиголосной струнной фактурой, в которую солирующий фагот и гобой вплетают длинные жалобные линии. Берни назвал её «одной из самых сложных и мастерских композиций в опере»^[36][37].
После того как Дардано в телесном облике Амадиса, казалось бы, завоевал сердце Орианы, он разражается почти по-детски радостной «Tu mia speranza» (№ 21), аллегро в светлом ля мажоре рустикально-пасторального характера, с длинными органными пунктами в басу^[38]. После своей смерти за сценой, которая происходит вскоре после этого, у него есть только одно короткое появление в качестве духа, с аккомпанированным речитативом «Han penetrato i detti tuoi l’inferno» (№ 27). При этом стаккатные аккорды струнного сопровождения эффектно, но «с редкой экономией» создают впечатление «холодного дыхания подземного мира»^[39].

В увертюре и в девяти ариях (№ 1, 4, 11, 14, 19, 24-27) Амадиса Гендель использовал материал из своей ранее созданной и исполненной лишь однажды оперы Сулла. Кроме того, в двух из этих арий (1 и 26) есть мотивное родство с пьесами из оперы Рейнхарда Кайзера Римское беспокойство, или Благородная Октавия (1705)^[40][41][42].

Оркестр включает две блокфлейты, два гобоя, фагот, труба, струнные, бассо континуо (виолончель, архлютня или теорба, 2 клавесина^[43]).

Увертюра — Gavotta (2 гобоя, фагот, струнные, бассо континуо)