Музыкальная трагедия

Термин опера не вполне подходит для обозначения этого жанра, поскольку его создатель, Люлли, Жан-Батист, стремился отмежеваться от итальянской оперы, популярной в остальной Европе, несмотря на (или благодаря?) собственному итальянскому происхождению и учитывая пристрастие французов к театру и танцу. Музыкальная трагедия стала результатом синтеза элементов балета при дворе, пасторали, «пьесы с машинами», комедии-балета и оперы-балета. Её создатели — Люлли и Кино — стремились сделать этот жанр столь же престижным, как классическая трагедия Корнеля и Расина: по их примеру музыкальная трагедия состоит из пяти актов.

Итальянская опера (dramma per musica в трёх актах) к тому времени уже отошла от речитативной декламации, задуманной Монтеверди как возвращение к античной греческой трагедии, и стала уделять большее внимание музыке, особенно сольному пению (бельканто), в ущерб самому тексту; виртуозная ария вытеснила почти разговорный recitativo secco, который теперь служит лишь для связывания арий и продвижения сюжета. В отличие от этого, музыкальная трагедия задумывалась как комплексное зрелище, где все компоненты — текст (в стихах), декорации, костюмы, музыка, танец, сценические машины, свет и т. д. — равноправны. В итальянской опере обычно присутствует только один хор — короткая финальная часть, исполняемая солистами для счастливого завершения (lieta fine); напротив, в музыкальной трагедии хорам отводится значительное место, их исполняют многочисленные второстепенные персонажи: по выражению Петра Каминского, это «два несовместимых жанра»^[1].

Сюжеты музыкальных трагедий чаще всего обращаются к мифологии и легендам (преимущественно греко-римским, а также к эпическим поэмам и другим текстам эпохи Возрождения в духе Неистового Роланда, Освобождённый Иерусалим, Амадис Галльский и др.), гораздо реже — к переосмысленной истории, как в итальянской опере. Основой либретто обычно становятся несчастная или трагически сложившаяся любовь. «Чудесное» — фундаментальный элемент, позволяющий, в ущерб правдоподобию, но к выгоде зрелищности, использовать сценические машины для появления богов и героев, чудовищ и природных явлений (нисхождение Юпитера с небес, полёт Меркурия, падение Фаэтона, спуск в Аид, землетрясения и т. д.). Это сближает жанр с современной ему итальянской оперой, но в отличие от последней, в музыкальной трагедии обязательно присутствуют танцевальные сцены — праздники и торжества, органично вписанные в действие.

Музыкальная трагедия обычно включает:

• увертюру — торжественное инструментальное вступление (увертюра «по-французски»);
• пролог — вводную часть с аллегорическим намёком на достоинства и подвиги монарха; пролог имеет ту же структуру, что и основные акты, но исчезает в поздних операх Рамо;
• пять актов, сочетающих сольные арии, хоры, речитативы и инструментальные интермедии с танцами, что отличает жанр от итальянской оперы, обычно трёхактной;
• заключительный инструментальный номер — шакона или пасакалия, либо несколько коротких танцев, следующих друг за другом.

В некоторых произведениях крупная пасакалия вставляется в один из актов, если это позволяет либретто. Пример — пасакалия из Армиды (Люлли), считавшаяся в своё время шедевром жанра благодаря необыкновенной череде инструментальных и хоровых вариаций.

Вокальная музыка музыкальной трагедии существенно отличается от итальянской оперы того времени:

• важная роль хоров, исполняемых второстепенными персонажами;
• относительная редкость сольных арий, в которых меньше места для виртуозности и эффектов: текст должен быть понятен слушателю;
• более напевный речитатив.

Действительно, просодия французского языка приводит к тому, что речитатив отличается от «recitativo secco» итальянской оперы. Мелодия более выражена, что придаёт музыкальной трагедии определённую непрерывность, предвосхищающую «непрерывную мелодию» вагнеровской оперы.

Главные исполнители должны были уметь и петь, и танцевать.

В Энциклопедии Луи де Жокур определяет оперу так:

«...разновидность драматической поэмы, предназначенной для постановки на музыку и исполнения на сцене с оркестром и всевозможными декорациями, машинами и костюмами. Лабрюйер говорит, что опера должна держать ум, слух и зрение в состоянии некоего очарования; а Сент-Эвремон называет оперу причудливым соединением поэзии и музыки, в котором поэт и музыкант взаимно мучают друг друга».

Драматический словарь (1776):

«Поэт, создающий музыкальную трагедию, стремится скорее поразить чувства, чем разум; он ищет не столько правдоподобия действия, сколько чарующего зрелища. Он освобождается от строгих законов трагедии; и если учитывает единство интереса и действия, то без колебаний жертвует единством времени и места ради прелести разнообразия и чудесного. Его герои — больше, чем люди; это боги или люди, общающиеся с ними и обладающие их могуществом. Они преодолевают границы Олимпа, проникают в бездны Аида. По их слову природа содрогается, стихии повинуются, вселенная им подчинена. Поэт стремится к возвышенным и грандиозным сюжетам; музыкант помогает ему сделать их ещё более величественными. Оба объединяют усилия искусства и гения, чтобы восхитить и очаровать изумлённого зрителя, перенести его то во дворцы Армиды, то на Олимп, то в Аид или среди счастливых теней Элисея. Но как бы ни поражали чувства пышность и разнообразие декораций, поэт должен ещё больше заботиться о пробуждении в зрителях чувства сопереживания».

После Кадма и Гермионы в 1673 году Люлли ежегодно создаёт новую музыкальную трагедию вплоть до своей смерти (Ахилл и Поликсена осталась незавершённой).

Жанр пользовался покровительством короля, а после смерти суперинтенданта — и многих композиторов конца XVII — начала XVIII века. Он оставался исключительно французским, хотя отдельные его элементы нашли отклик за рубежом — в частности, знаменитая «увертюра по-французски», заимствованная Пёрселлом, Генделем, Бахом и другими.

Смерть Людовика XIV сделала жанр несколько устаревшим; регентство ознаменовалось расцветом более лёгких, менее торжественных форм: оперы-балета, пасторалей и др.

К моменту появления Рамо, позднего и одинокого гения, жанр уже считался устаревшим, но он вновь возвёл его в ранг значимых, что привело к противостоянию с итальянской оперой, проявившемуся в споре буффонов. Мода сместилась в сторону простоты и естественности. Исключительное качество музыки, созданной Рамо, не смогло предотвратить упадок музыкальной трагедии, хотя его последняя работа, Бореады, находилась в репетициях, когда в сентябре 1764 года композитор скончался. Этот «лебединый напев» так и не был поставлен, а музыкальная трагедия — наиболее совершенная и символичная форма французской музыки — стала предметом изучения для историков, исчезнув из репертуара на два столетия, и никто не мог предсказать её возвращения. В Истории музыки, изданной в 1969 году и переизданной в 1985 году, Люсьен Ребате писал:

«Какова реальная музыкальная ценность этой луллистской трагедии? Мы можем судить о ней лишь по партитурам или мысленным реконструкциям известных фрагментов. У неё мало шансов вернуться в репертуар, из которого она исчезла так давно, и во Франции не было ни одной грамзаписи, в отличие от Англии, где для произведений Пёрселла — не менее трудных для сценического воплощения — такие записи существуют».

Благодаря движению за старинную музыку с 1970-х годов многие из этих произведений были исполнены в концертах, записаны и даже поставлены в масштабных постановках, что способствовало их реабилитации и даже успеху (особенно Атис). Все пять трагедий Рамо были записаны (на CD или DVD) по нескольку раз, и все завершённые Люлли — также. То же касается других композиторов (Маре, Ребель, Леклер, Шарпантье, Демаре, Муре, Детуш и др.).

Музыкальная трагедия — это особое явление в истории западной музыки, её известность не вышла за пределы Франции. Французские и иностранные композиторы, работавшие в этом жанре, не смогли убедить публику, которая всегда предпочитала оперу этому сугубо французскому жанру, не выдержавшему конкуренции с тем, что создавалось в Германии, Австрии или Италии — признанных музыкальных странах. Эксперимент музыкальной трагедии, стремившийся к синтезу всех искусств, не завершил спора о главенстве литературы или музыки. Этот вопрос, поднятый ещё Марк-Антуаном Шарпантье в дивертисменте Удовольствия Версаля H.480 (ок. 1680), вновь стал центральным в последней опере Рихарда Штрауса — Каприччио (1942), где ответа так и не найдено.