Чтение с волшебным фонарём в России

С конца XVIII столетия волшебные фонари использовались для устройства оптических зрелищ. Идея, что волшебный фонарь может не только развлекать, но также обучать, была впервые высказана в трактате Ионна Занна 1685 года. До освоения использования фотопроцесса при изготовлении «картин» для проекции научно-популярные лекции с проекцией проводились редко и были адресованы истеблишменту. Картины для фонаря, полученные с использованием фотопроцесса, отличались от картин, нарисованных красками на стекле, «фактичностью», что делало их привлекательными для взрослых зрителей, а также открыло возможность использования проекции в устройстве публичных образовательных чтений для полуграмотных и неграмотных горожан, крестьян и солдат. В 1850 году в каталоге фирмы Carpenter & Westly отмечается, что проекционный фонарь «теперь занял место среди необходимых инструментов в лекционных аудиториях и школьных классах»^[2]. В Лондоне общество Royal Politechnic устраивало такие чтения с 1840-х годов^[1]. К 1855 году британское общество трезвости Band of Hope Union проводило более 10 000 еженедельных чтений с фонарём по всей стране^[3]. В 1874 году американский изобретатель и филантроп Л. Миллер с проповедником Дж. Хейли Винсеном основали общество «Чаутокве», которое готовило лекторов, выступавших в сопровождении фонарей по разным штатам^[4].

Образованные и активные подданные русского императора следили за технологическими новинками, в том числе в области оптики и фотографии. В 1855 году Главное Управление Военно-учебных заведений «выписало из заграницы аппарат Карпентера („Carpenter & Westly“) и небольшую коллекцию картин», «два ящика диапозитивов английского производства и волшебный фонарь». В середине 1860-х годов появляется идея наладить производство картин в России^[5]. Эта мысль возникла примерно в тот момент, когда в продаже появились готовые сухие пластинки для негативов — 1864 год. Сухие пластинки упростили подготовку к съёмке, что привело к ускорению освоения, в том числе и репродукционных, фотографий русскими энтузиастами^[1].

Внедрение технологии статической проекции в Российской империи началось в столичных городах (Санкт-Петербург) усилиями общественных групп, у которых была поддержка чиновников. Министерство народного просвещения проявляло опасливое отношение к использованию проекции для устройства публичных народных чтений. Инициативу взяли директор Главного управления учебных заведений и директор Педагогического музея при ГУ ВУЗ. Они опробовали чтения на солдатах полков, расквартированных в столице, а также убедили Петербургского обер-полицмейстера Ф. Трепова ходатайствовать разрешение на проведение публичных народных чтений. Для этого была составлена докладная записка о чтениях Александру II. В 1870 году на 12-м заседании Комитета по подготовке выставки А. П. Богданов изложил идею проводить регулярные народные чтения с проекциями в качестве части «курсов наглядного обучения» для учителей народных школ^[6]. После обсуждений и перипетий в 1871 году было получено Высочайшее разрешение на проведение народных чтений с «теневыми картинами»^[1]. К 27 марта 1872 года пробные чтения посетили 17 тысяч человек^[7]. В апреле того же года «по высочайшему повелению» была образована Постоянная комиссия по устройству народных чтений в Петербурге, которая стала своего рода «отделом внешкольного образования при Министерстве народного просвещения». С первых заседаний комиссии председатель Ф. Ф. Трепов поставил задачу выработать правила для распространения чтений по всей стране. Хотя правила были предложены в августе 1872 года, по ряду причин для распространения публичных народных чтений по всей империи потребовалось более 20 лет. В Москве разрешение было получено в ноябре 1874 года. 24 декабря 1876 года граф Д. А. Толстой утвердил правила для проведения чтений в губернских городах^[8].

К предпосылкам расцвета проекционного искусства относятся также социальные факторы, в частности, высокие темпы урбанизации, переселение в города большого количества людей, оторванных от привыного для них бытового уклада и от привычных способов организации досуга. Так сформировалась городская публика, «жадная до зрелищ». Если эти люди не могли «утолить тоску» по «утраченному миру», они оказывались постоянными посетителями кабаков. Именно борьба с пьянством была аргументом в пользу разрешения публичных чтений с волшебным фонарём. В докладной записке Трепова говорилось:

Употребив все зависящие от полицейской власти меры к уменьшению в массе столичного населения разгула и пьянства, он [Трепов] пришел к тому убеждению, что только путем постепенного смягчения нравов, возвышения в нём нравственного и умственного уровня, он [народ] может быть отвлечен от пагубной страсти к вину. Одной из мер, направленных на достижение такой цели, является устройство чтений для народа <…>, сопровождаемых показом картин при помощи волшебного фонаря, а также любопытными опытами^[9].

К факторам, стимулировавшим распространение «искусства проекции», относится также ускорение информационного обмена в обществе, в быт которого входили телеграф и железная дорога. С увеличением информационного потока усилилась необходимость в приобщении к знаниям, которые помогали бы ориентироваться в мире, границы которого активно расширили новейшие средства коммуникации^[10].

Изначально чтения проходили под контролем трёх инстанций — учебных инспекторов Министерства образования, жандармов из Министерства внутренних дел и церковных властей. Для получения разрешения от властей на проведение чтения необходимо было выбрать место, время и тему чтения, а также указать лицо, которое будет его проводить. Тексты читались по утверждённым Министерством просвещения «специально составленным» брошюрам. Чтения должны были проводиться под наблюдением полиции и без отступлений от текстов, подготовленных Педагогическим музеем военно-учебных заведений и про- смотренных Д. А. Толстым. Следование тексту должно было контролироваться «особым лицом»: «Во все время производства опыта отнюдь не дозволять уст- ройство подобных чтений никаким учёным и благотворительным обществам, ни частным лицам»^[11]. Эти запреты возможно объяснить в контексте борьбы между властью и революционной молодёжью за контроль над умами народа^[12].

Утверждение списков брошюр и обсуждения их содержания вызывали множество споров у педагогов и активистов. Со временем круг разрешённых к чтению брошюр расширялся. Брошюры печатали составлявшие их Комиссии или частные издатели, такие как И. Д. Сытин, К. Н. Тихомиров, А. Н. Альмединген и другие. Объём колебался от 15 до 80 страниц. К 1900 году чтения становились распространённой и привычной практикой, из-за чего контроль ослабевал. К 1890-м годам в России и других странах усилиями специализированных фирм, которые занимались розничной торговлей фонарями и картинами, технология стала более доступной. Все больше любителей приобрели фотокамеры и осваивали производство диапозитивов. В прейскурантах появились «школьные фонари» с керосиновыми лампами, которые были относительно качественными, недорогими и простыми в употреблении, доступными для земских школ и бедных приходов в провинциальных городах и сёлах^[1].

Основной заботой организаторов чтений была необходимость найти фонарь и картины к нему. «Богатые» аудитории были оборудованы собственными фонарями и диафильмами, тогда как «бедные» могли покупать один фонарь на несколько школ или заимствовать их у соседей. На начальном этапе тематика чтения, выбранного для конкретной аудиторией, определялась возможностью «достать картины». Диафильмов было немного и в некоторых случаях при чтении пространных текстов демонстрировали 4‒5 картин, используя их как введения к главам. По мере роста спроса появлялись мастерские, которые изготовляли на заказ серии из 15‒20 картин к наиболее популярным для чтения текстам. Со временем выходом для желающих устроить «чтения с картинами» стало создание тематических коллекций диафильмов для общественного пользования. Этим в 1890—1910-х годах занимались земства. Картины для бедных школьных или сельских аудиторий можно было взять на абонемент в «педагогических музеях» (к примеру, в Педагогическом музее военно-учебных заведений в Соляном городке или в Политехническом музее в Москве). В общественных коллекциях плата за пользование картинами не взималась. Мастерские, которые производили диафильмы для чтений, одалживали их за небольшую абонентскую плату^[1]. Для улучшения условий обмена к концу 1890-х годов была создана сеть региональных комиссий по организации чтений с волшебным фонарём^[10].

11 октября 1894 года был принят закон о публичных народных чтениях, разрешающий их по всей империи и упростивший правила их проведения. После принятия этого закона публичные народные чтения начинают носить массовый характер. В 1895 году на втором съезде деятелей по техническому и профессиональному образованию педагог и публицист В. П. Вахтеров отмечает, в частности, что «народные чтения пользуются полным успехом даже в тех местностях, где попытки устроить воскресные школы и книжные склады терпели фиаско»^[13].

В 1897 году при Политехническом музее в Москве была создана Комиссия по составлению коллекций теневых картин, председателем которой являлся А. В. Гартвиг, а председателем группы по экспертизе волшебных фонарей — Н. Р. Дубницкий. Комиссия, созданная либерально настроенными педагогами при поддержке горожан, существовала на общественных началах, помогая всем заинтересованным в устройстве публичных чтений с фонарями^[1]. Дело публичных народных чтений двигалось вперёд усилиями интеллигенции, выпускников университетов, высших технически, а также военных учебных заведений^[14].

Переход к кинематографу

Подробнее

Переход от статической проекции к кинематографу в России

Переход от статической проекции к кинематографу в России в практике публичных чтений пришёлся на начало XX века. В период с 1900 по 1915 года кинематограф существовал параллельно с практикой публичных народных чтений с волшебным фонарём. Родственные технологии «заимствовали» друг у друга удачные экономические и инженерные решения, а также формы организации публичных демонстраций. Появление новой технологии заставило энтузиастов и организаторов чтений с фонарём задуматься над возможностями кинематографа в важной для них области распространения знаний. Со второй трети ХХ столетия статическая проекция и кинематограф развивались параллельно^[15].

Н. Н. Будаевский в 1897 году выступил с докладом о способах удешевления диапозитивов для волшебного фонаря в Постоянной комиссии по техническому образованию Московского отделения Русского технического общества. Из-за трудоёмкости отдельных операций по изготовлению диапозитивов цены на них были высокими. Все стадии изготовления диапозитива (от копирования негатива до упаковки в коробки по сериям) требовали кропотливой ручной работы. Будаевский провёл обзор возможностей механизации нанесения цветного изображения на прозрачную основу. Среди всех материалов основы особое внимание он уделил целлулоиду, из которого тогда производили киноплёнку^[15]. Будаевский отмечал:

Было бы весьма желательно, чтобы те, кто имеет возможность и средства, занялись разработкой указанных способов печатания диапозитивов, так как применение этих способов делает возможным значительно понизить цены проекционных картин, готовить их в громадных количествах и снабдить ими деревню, которая в них сильно нуждается^[16].

Возможность и средства появились лишь после национализации и индустриализации фото- и кинопроизводства. Ротационная фотопечать на целлулоиде в изготовлении диапозитивов почти вытеснила контактную печать на стёклах^[15].

А. Д. Мин в брошюре «Школьный кинематограф» высказался о безнравственных кинопрокатчиках и кинодельцах: «Гениальное изобретение Эдисона и Бр. Люмьеров, могущее приносить громадную пользу, приносит в настоящее время один только громадный вред… Все эти „Иллюзионы“ и „Биографы“ не только не полезны, но чудовищно вредны и безнравственны»^[17]. Мин предлагал «объявить войну кинематографическому балагану». Для этого он «после многократных опытов и испытаний» построил «недорогой школьный кинематограф „Богатырь“, доступный для частных лиц, желающих применить его не для целей наживы, а для целей просветительных»^[18]. Мин объявил, что не будет продавать свой «Богатырь» коммерческим кинотеатрам. При желании поставить новую технологию на пользу обществу её сторонники не всегда понимали, что для этого необходимо предпринять. Мин предложил продуманный и доступный передвижной кинопроектор, который приблизил учебный кинематограф к демократическим аудиториям^[15].

А. Д. Мин, Б. В. Дюшен и группа педагогов Постоянной комиссии в Санкт-Петербурге подсказали путь компромисса между старым и новым, искали возможность адаптировать кинематограф к тем привычкам восприятия и организации мероприятий, которые на протяжении более сорока лет складывались в народных и учебных аудиториях при демонстрации диапозитивных серий. Первый Общеземский съезд по народному образованию в 1911 года рекомендовал устройство собственного передвижного кинематографа в каждом земстве^[19]. Народный учитель Г. Федотов в докладе съезду заявлял, что «песенка „волшебного фонаря“ должна считаться уже спетой»^[20].

Педагоги признавали за кинематографом значение «могучего средства в деле распространения и популяризации знаний», однако попытки его применения «встречали, вследствие исключительных его особенностей, значительные трудности». «Следующие друг за другом моменты» «движущейся ленты кинематографа» без объяснений педагога и продолжительного рассматривания «совершенно ускользают от внимания зрителя». Лектор вынужден следовать «пёстрой и часто бессистемной смене картин» и «должен подчинять порядок изложения случайным обстоятельствам»^[21]. Сотрудники Постоянной комиссии предложили улучшить повествовательные возможности кинолент: они разделили принадлежащие им фильмы на отдельные части «довольно длинными надписями или просто полосами бесцветной ленты, указывающими порядковый номер части». После этого были подобраны «диапозитивы, соответствующие наиболее значительным и характерным моментам изображаемых событий». Попеременное использование диапозитивов и кинолент в одной аудитории было распространённой практикой. Педагоги, десятилетиями работавшие в условиях нехватки денег, отмечали экономичность сочетания лент и диапозитивов^[15].

С началом Первой мировой войны прервались поставки оптических систем для проекторов, киноплёнки, а также фотохимикатов. Кинофабрики и диапозитивные мастерские остановили работу. Революция привела к национализации кинофабрик, диапозитивных мастерских, коллекций фильмов и «световых картин». Дальнейшее восстановление кинопроката, кинопроизводства, производства кинотехники шло на основании импорта готовых решений из Европы и США^[15].

Сохранилось около двух десятков руководств, изданных с 1870 по 1910 год теми, кто занимался внедрением проекционной технологии в России: К. Х. Вальтер и А. Д. Мин —владельцы мастерских, в которых изготавливали волшебные фонари и «картины»; Ф. А. Данилов и Н. Р. Дубницкий — инженеры-техники Русского технического общества; С. фон Дитмар и Н. П. Животовский — военные инженеры и педагоги; Н. Н. Будаевский, А. К. Ержемский, Н. Гусев — члены Комиссии по составлению коллекции теневых картин для публичных чтений, состоящей при Учебном отделе Музея прикладных знаний в Москве (ныне — Политехнический музей), активисты региональных обществ по устройству публичных народных чтений^[22]. Некоторые руководства были ереведены с немецкого и французского языков усилиями тех же энтузиастов^[23]. Инструкции представляют богатый материал для реконструкции путей освоения технологии, особенностей изменения отношения к ней и ожиданий, которые общество связывало с «проекционным искусством». История технологии проекции изложена в текстах, которые появились на раннем этапе освоения технологии проекции в России: в брошюре Г. Фуртье (перевод А. Д. Мина), в пособии Н. П. Животовского, а также в книге Ф. А. Данилова. Исторических экскурс, включённый в руководство по использованию устройства, можно рассматривать как частью процесса мифологизации — культурного и символического освоения нового устройства и его возможностей. Во временем стиль и язык пособий становился функциональнее и суше, в них не оставалось исторических отступлений^[24].

В период расцвета проекционного искусства существовало три основных способа нанесения на стекло слоя с изображением: рисунок красками или карандашом, декалькомания или метахромотипическая печать, фотограмма или диапозитивная печать на альбумине со стеклянных негативов (иногда с подкрашиванием вручную)^[1].

В аудитории, которая была признана властями пригодной для чтений, затемняли окна, натягивали кусок белого полотна, смазанного глицерином, устанавливали фонарь. До начала чтения фокусировали и отлаживали проекцию, чтобы получить чёткое изображение на экране-полотне. Отдельно занимались устранением копоти в керосиновых фонарях, «выработкой» кислорода для «друммондова света». Если в больших аудиториях «управлением» фонарём занимался техник, рассадкой публики ведал распорядитель, а чтец занимал своё место у фонаря перед началом чтения, то в сельских и провинциальных городских школах всю работу выполнял священник или учитель. В таких городских аудиториях, как Большая аудитория Политехнического музея или зал Исторического музея в Москве, аудитория в Соляном городке в Петербурге, тексты могли читать их авторы, такие чтения называли «образцовыми». В Политехнический музей по выходным и праздничным дням приглашали артистов сцены: М. А. Ермолову, А. А. Федотова, С. А. Булдина. Артисты читали отрывки из произведений русской и реже иностранной художественной литературы. Способы озвучивания текстов были важной медийной составляющей чтений. По мере чтения картины вдвигались в фонарь, на экране появлялось изображение, связанное с текстом. В небольших аудитории чтецы могли прерываться для объяснения непонятной аудитории картины или места в тексте. Чтецы, которые подходили к своим обязанностям формально, читали монотонно, поэтому теряли свою публику, когда зрители могли разойтись раньше времени или непосредственно выражать неудовольствие. Часто случались различные накладки в соединении картин и текста (диафильмы, вставленные не той стороной или появившиеся не в том порядке), что вызывало смех или гнев. Проекционные фонари выжигали воздух в аудитории, из-за чего становилось жарко и сложно дышать^[1].

Организаторы чтений преодолевали многочисленные трудности, поскольку верили в важность чтений как способа передачи ценностей и знаний своим неграмотным или малограмотным согражданам. Устройство чтений было одной из тех идей, которым, по наблюдению Н. Бердяева, русская интеллигенция «отдавалась беззаветно», одновременно «проявляя идейный фанатизм» и «социальную мечтательность»^[25].

Можно выделить два типа сценариев демонстраций. Первый тип представлял разглядывание по отдельности коротких серий или не связанных в серии картин. Изображения для этого типа демонстраций, как правило, были рисованными, их сюжеты образовывали два жанровых ответвления — комическое и серьёзное. Второй тип сценария представлял собой демонстрацию серии изображений. Отдельные изображения, предназначенные для показа в сериях, были по смыслу связаны друг с другом, а также с текстом лекций. Картины для серийных демонстраций, сопровождавших чтения, чаще всего производились способом фотопечати^[24].

Заинтересованные в том, чтобы посетители регулярно приходили на чтения, организаторы чтений старались изучать и принимать в расчёт впечатления публики. В результате сохранилось несколько анкет, которые позволяли выяснить, насколько пригодны и доступны выбираемые книги, удачен подбор и выполнение картин, условия, в которых производятся чтения^[26]. Составлялись годовые отчёты, например, «Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекции теневых картин за 1899 и 1900 г.»^[27]. С 1899 по 1900 год абонемент Комиссии теневых картин выдал 141 школе и аудитории, расположенным в Москве, и 48 — в Московской губернии и 56 — «в остальных губерниях» — 42 тысяч картин к 3230 чтениям. Возвращая диафильмы, абоненты прислали 694 отзыва на 84 чтения^[1].

Анкеты фиксировали процесс выработки интермедиальности, слияния разных типов медиа в воздействии на публику. Чтения с фонарём сформировали в широких кругах русской публики способность воспринимать информацию в непривычной для них форме. Информация была подвижной (чтения разворачивались во времени, картины на экране менялись) и поступала одновременно по нескольким каналам. Анализ впечатлений позволяет составить представление, как по мере распространения практики чтений вырабатывались приёмы более полного и органичного соединения медийных составляющих чтений — письменного текста, серии изображений, и перформативной части — например, интонации чтеца^[1].

Чтения произведений художественной литературы пользовались наибольшим спросом и «живейшим интересом». Большая часть анкетных комментариев связана с необходимостью сокращения текстов. Значительно сокращались чтения по истории, например, текст «Император Александр II», составленный Московской Комиссией грамотности специально для народных чтений. Отчёт приводит данные о чтениях, которые были снабжены импровизированными комментариями, и их продолжительность увеличилась от полутора до трёх часов («Капитанская дочка», «Полтава» А. С. Пушкина, «Мцыри» М. Ю. Лермонтова). Выработка приёмов сокращения или удлинения текста являлась скорее способом расстановки акцентов, отбора информации в соответствии с ценностными ориентирами организаторов чтений^[1].

Автор одной из анкет отмечал, что «стихотворная форма вообще мало доступна, но с пространными объяснениями достигает некоторых результатов»^[28]. Сложность восприятия движущейся информации, которая поступает по разным каналам, затрудняла публике чтение поэзии, в которой образность слова преобладает над его прямым значением. При этом «произведения описательного характера» и классификации, встречающиеся в чтениях по естественной истории (к примеру, «О делах в царстве животных» Н. А. Рубакина), не находили отклика^[1].

Вопреки часто отмечаемой «сухости изложения», более «фактичные», несущие буквальный смысл тексты и изображения «по географии», воспринимались легче, чем поэтические. Из чтений по географии вызывали наибольший интерес те, которые давали возможность получить представление об экзотических странах — Индии, Китае. После одного из чтений о Палестине «многие стали собираться в Палестину, или хотя бы в Новый Иерусалим»^[29].

Иногда публика отмечала, что диафильмы интереснее, чем чтение^[30]. Это показывает, что публика понимала важность интермедиальности в чтениях, считывала равномерность распределения смысла между изображением и текстом. Отсутствие равномерности было поводом для критики чтения. Очень многие замечания в отношении визуальной части чтений были связаны с нехваткой картин. Отзывы указывают на то, что можно определить как «визуальный аппетит» аудитории, который относится к «становлению современной культуры наблюдателя» (Дж. Крэри). Комментарии публики показывают, что «аппетит к визуальному» стимулировал повышенное внимание в восприятии как текстов, так и изображений и цепкое удержание параллельных повествований, переданных средствами различных медиа. Интерес к изображениям подготовил публику к стремительному и повсеместному распространению кинематографа. Требование дополнительных картин было связано также с потребностью в более близком соответствии между текстом и изображением, которое организаторы чтений объясняют наивностью публики:

…даже незначительные уклонения и неполнота изображения обращают внимание слушателей и вызывают как бы недоумение. По-видимому и дети и слушатели из народа, вследствие малого навыка к отвлеченному мышлению, относятся к читаемому как к действительно происходившему, и хотят видеть на картине совершенно точное изображение того, что происходило… И эта непосредственность заставит их обратить внимание на самые мелкие детали картины и отметить те недостатки, которые ускользнут от взора более развитого человека^[31].

Наиболее значительное количество комментариев относилось к изображению «персонажа» чтения. Часть из них касается несоответствий в деталях изображения (возраст, позы) или общего облика персонажа, описанного в тексте чтения. Другая часть комментариев показывает, что зрители обращают внимание на единство в изображении персонажа от картины к картине на протяжении чтения^[32]. Единство восприятия поддерживалось созданием облика персонажа через аккумулирование данных, почерпнутых из текста и из последовательности изображений. Нарушение единства создаваемого облика воспринималось болезненно. Публика проводила сопоставление, совмещение образов на картинах и имеющимися у них в памяти визуальными распространёнными «схемами». Внимание к деталям на картинах показывает, что они «читали» их буквально^[1].

Инициаторы открытия публичных чтений с фонарём считали, что, «сообщая народу в доступной и занимательной форме полезные и необходимые для него сведения», они добьются «постепенного смягчения в народе грубых нравов, возвышения умственного и нравственного уровня и отучения от пагубной страсти к вину»^[33]. Представления о том, какие знания могут быть полезны народу, вызывали споры, которые продолжались десятилетиями. При этом государственная позиция была обозначена заметнее остальных. В 1903 году статс-секретарь В. К. Плеве в записке о публичных народных чтениях напоминал государю, что «казною приносятся значительные жертвы», чтобы «распространять в народе положительные воззрения по отношению к исторически сложившемуся укладу русской государственной, духовной и общественной жизни»^[34]. Сохранившиеся отчёты о проведении публичных народных чтений позволяют проследить, как происходило формирование «правильных воззрений» у аудиторий и какое место было отведено организаторам чтений с изображениями представителей царствующей династии^[35].

Для «распространения в народе положительных воззрений о российской государственности» во второй половине царствования Александра II, после обнародования манифеста об освобождении крестьян, начали проводиться торжественные мероприятия разного масштаба. К празднованию двухсотлетнего юбилея Петра I, открытию памятника Екатерине II, двадцатиптилетию царствования Александра II были проведены публичные народные чтения с сериями картин к ним. Чтения были впервые представлены публике при большом стечении народа. Серии картин к этим чтениям имели сходную структуру. Серия картин к чтению «Императрица Екатерина Великая» включала 9 картин. Её открывал портрет Екатерины II, её выступление в Сенате, далее следовал «план сражения у речки Когулы», портреты Суворова, Бецкого, Державина, сцена взятия Измаила; чтение заканчивалось изображением памятника Екатерине II перед Мариинским театром. Серия картин к чтению «Царь Пётр Великий» включала 24 картины. Она начиналась с портрета Алексея Михайловича Романова, включала сцены военных сражений, закладки Петербурга, портреты других родственников царя, портреты Петра, а также современные виды Московского Кремля, Архангельска, вид домика Петра в Саардаме; серия заканчивалась видом памятника Петру в Петербурге^[36]. Парадные портреты представителей династии Романовых на диапозитивах соседствовали с памятниками и «памятными местами». Эти серии диапозитивов оставались в обращении до 1917 года. Сложившаяся к началу 1880-х годов структура и содержание серий не претерпела за 40 лет значительных изменений^[35].

С начала 1880-х годов серии картин к чтениям об исторических военных кампаниях («Оборона Севастополя 1854—1855 годов», «Отечественная война 1812 года») часто включают фотографии с парадных портретов императоров в военной форме. Императоры олицетворяли славу русского оружия, государственная историография приписывала им честь военных побед^[35].

В первые годы существования кинематографа возможность показывать кинематографические снимки памятных мест и юбилейных торжеств к 300-летию дома Романовых были использованы служащими Министерства народного просвещения как аргументы в пользу овладения новой технологией. «Волшебный фонарь» прокладывал путь для «великого немого»^[35].