Кинематограф Российской империи

Периодизация истории кинематографа Российской империи является предметом научных дискуссий, однако в современной историографии, опирающейся на работы Н. Изволова и других исследователей, утвердилось разделение на три последовательных этапа. Они охватывают путь от первых демонстраций «движущихся фотографий» в 1896 году до декрета о национализации кинематографа в 1919 году, совпадая с последними десятилетиями существования империи. Эта эпоха стала временем стремительного превращения технической диковинки в мощную индустрию, массовое зрелище и самостоятельный вид искусства, заложивший фундамент для всего последующего развития российского и советского кино^[1].

Первый этап (1896—1907): зарождение и импортный прокат. Период начального знакомства с синематографом, его адаптации в культурном пространстве страны и формирования первых инфраструктурных основ. Вслед за триумфальным шествием изобретения братьев Люмьер по Европе первые публичные киносеансы в России состоялись 4 мая в Петербурге и 6 мая 1896 года в Москве, организованные французскими импресарио. Практически сразу началась эра «странствующих кинематографов» или «ярмарочного кино», когда демонстраторы-антрепренёры осваивали с фильмотекой из нескольких коротких лент огромные территории империи. Рынок почти полностью зависел от зарубежной, в основном французской, продукции. Параллельно возникали спорадические, кустарные опыты отечественных съёмок, которые проводили фотолюбители, такие как актёр Владимир Сашин в Москве или харьковский фотограф Альфред Федецкий. К середине 1900-х годов в крупных городах начали множиться первые стационарные «электротеатры», превращая кино из ярмарочной диковинки в элемент городской культуры. Решающую роль в коммерциализации кинодела сыграло открытие в 1904 году российских представительств французских компаний-гигантов «Пате» и «Гомон». К концу этапа сложилась система коммерческого проката, публика проявила устойчивый интерес к сюжетам из русской жизни, а в декабре 1906 года была основана первая крупная отечественная фирма «А. Ханжонков и К°». Эти факторы создали необходимые предпосылки для старта массового национального кинопроизводства^[1].

Второй этап (1908—1913): становление национальной кинопромышленности. Этот период ознаменовал качественный переход от импорта и копирования к созданию собственного русского кинематографа. Он начался со знаковых событий 1908 года — выхода на экраны первых русских игровых фильмов: «Понизовая вольница» («Стенька Разин») производства предпринимателя Александра Дранкова и «Драма в таборе подмосковных цыган» фирмы Александра Ханжонкова. Это было время институционализации кино как отрасли: возникли стабильные производственные компании, конкурировавшие с отделениями французских фирм. Фигура Ханжонкова стала центральной — он создал полноценную инфраструктуру, включавшую ателье, лаборатории, сеть проката и профессиональные журналы («Вестник кинематографии»). Сформировался первый корпус профессиональных режиссёров (Василий Гончаров, Пётр Чардынин, Владимир Гардин), операторов и актёров, таких как Иван Мозжухин. Содержательной основой для легитимации кино в глазах образованной публики стала адаптация национального культурного наследия. Кинематографисты массово обратились к экранизациям классической литературы Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, создавая не столько полноценные фильмы, сколько серии «живых картин» по известным сюжетам. К 1913 году отечественное кино представляло собой сложившуюся индустрию со своей производственной базой, системой звёзд, жанровыми предпочтениями (историческая драма, психологическая мелодрама) и специализированной прессой, ведшей серьёзные дискуссии о природе и будущем нового искусства^[1].

Третий этап (1914—1919): расцвет, кризис и трансформация. Начавшийся с вступлением России в Первую мировую войну, этот этап стал эпохой парадоксального сочетания внешнего кризиса и внутреннего расцвета. Изоляция от европейского рынка, прекратившая поток иностранных фильмов, создала условия для монополии отечественной продукции и настоящего «кинобума». Количество кинотеатров в стране достигло около 4000, они ежедневно посещались миллионами зрителей. Индустрия пережила «звёздную» революцию: на арену вышли новые агрессивные предприниматели, подобные харьковскому прокатчику Дмитрию Харитонову, который взвинтил стоимость постановок, скупая контракты звёзд первой величины — Веры Холодной и Ивана Мозжухина. Именно в эти годы были созданы художественные вершины дореволюционного кино, определившие его эстетическое лицо. Режиссёр-художник Евгений Бауэр довёл до совершенства изысканный визуальный стиль психологической драмы в фильмах «Дети века» (1915) и «Жизнь за жизнь» (1916). Яков Протазанов утвердился как мастер экранизации, создав эталонные работы «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918). Февральская революция 1917 года отменила царскую цензуру, вызвав кратковременный вал фильмов на ранее запретные темы. Однако Октябрьская революция и разгар Гражданской войны привели отрасль к системному коллапсу из-за разрухи, отсутствия плёнки и голода. Формальным концом эпохи частного дореволюционного кино стал декрет Совнаркома от 27 августа 1919 года о национализации фотографической и кинематографической промышленности, передавший её в ведение Наркомпроса. Этот акт завершил историю кинематографа Российской империи, чьё художественное и профессиональное наследие было частично вывезено эмигрантами, а частично стало основой для становления советского кинематографа 1920-х годов^[1].

В апреле 1896 года, через 4 месяца после первых парижских киносеансов, в России появляются первые кинематографические аппараты — например, 6 (18) апреля 1896 год потомственный почётный гражданин Санкт-Петербурга В. И. Ребриков подаёт прошение в Министерство Императорского двора о разрешении съёмки коронационных торжеств^[2]. К этому же событию был приурочен приезд в Россию оператора из компании братьев Люмьер Камилла Серфа, прошение которого о разрешении киносъёмки коронации зарегистрировано 4 (16) мая 1896 год^[3]. В этот же день состоялась первая в России демонстрация «синематографа Люмьера» в театре петербургского сада «Аквариум» — публике были показаны несколько фильмов в антракте между вторым и третьим действиями водевиля «Альфред-паша в Париже»^[4][5]. В субботу, 4 мая 1896 года, в «Аквариуме» открылся летний сезон^[6].

13 июля 1896 года произошло знакомство императора Николая II с кинематографом (если не считать московских съемок коронации) произошла в загородной резиденции императора в Петергофе^[6].

Кинопоказы быстро стали модным развлечением, постоянные кинотеатры начали появляться во многих крупных городах России. Первый кинотеатр открылся в Санкт-Петербурге в мае 1896 года по адресу Невский проспект, дом 46^[7].

На торжествах, посвященных 100-летию первого кинопоказа в России, в театре «Аквариум» был разыгран финал второго акта оперетты «Альфред-паша в Париже». Под музыку Виктора Роже, возрожденную музыкантом Станиславом Горковенко, гости праздника увидели танцы в постановке балетмейстера и режиссёра Кирилла Ласкари. После этого были показаны фильмы из программы Люмьеров. Перед входом в бывший театр «Аквариум» директор киностудии «Ленфильм» Александр Голутва и председатель Госкино Армен Медведев открыли мемориальную доску работы архитектора Владимира Новосадхюка, сообщающую о первом показе в России^[6].

6 (18) мая 1896 года состоялась первая московская кинодемонстрация для прессы в театре Солодовникова (подъезд дома 6 по Б. Дмитровке). На следующий день в московских газетах появились восторженные рецензии о «чуде XIX века», как назвал в своей статье первый киносеанс в Москве неизвестный репортёр газеты «Русский листок»^[9]. За суетой подготовки к торжествам коронации о синематографе забыли, а после во многих московских семьях оплакивали родных и близких, погибших в день коронации на Ходынском поле. Только в конце мая, когда по городу были развешены афиши театра «Эрмитаж», в Москве заговорили о изобретении Люмьеров. В «Московских ведомостях» появилось объявление: «С воскресенья, 26 мая, в закрытом театре ежедневно после спектакля будет показываться публике новейшее изобретение — живая движущаяся фотография „Синематограф Люмьера“». В Москве синематограф братьев Люмьер был впервые показан на общедоступных сеансах в течение пяти дней, с 26 по 31 мая 1896 года, в театре летнего сада «Эрмитаж» (в Каретном ряду) по окончании спектаклей^[10]. 31 мая «Московские ведомости» напечатали восторженную статью своего корреспондента:

Картины демонстрировались в «Эрмитаже» все лето и первую половину сентября — до закрытия летнего сезона. Но в декабре 1896 года кинопросмотры были возобновлены^[11].

В мае Камилл Серф осуществляет первые в России документальные кинематографические съёмки торжеств в честь коронации Николая II, снятая им хроника считается первым в мире фильмом-репортажем^[12].

Значительная заслуга в пропаганде кинематографа у русской публики принадлежит французскому антрепренёру и авантюристу Шарлю Омону, который представил новое развлечение не только столичной, но и провинциальной публике на Нижегородской ярмарке в июне 1896 года. 4 (16) июля в газете «Нижегородский листок» появляется посвящённая кинематографу статья Максима Горького (опубликованная под псевдонимом «M. Pacatus»)^[13].

Первые собственно российские съёмки осуществил, видимо, работавший в московском театре Корша артист-комик Владимир Александрович Сашин. Среди фотолюбителей он бы известен как фотограф Федоров (настоящая фамилия). Сашин хорошо знал фотографию, много экспериментировал, его работы не раз получали призы на всероссийских и международных выставках. Вскоре после первых сеансов синематографа в «Эрмитаже» Сашин приобрел у представителя французской фирмы универсальный киноаппарат «Витограф», способный снимать, проецировать и печатать позитивные копии. Купив съёмочно-проекционный аппарат «Витаграф», Сашин начал снимать фильмы, которые с августа 1896 года стали демонстрироваться зрителям после спектаклей театра (многочисленные свидетельства об этом сохранились в московских газетах того времени)^[14].

В газете «Театральные известия» за 30 августа 1896 года появился эпиграмма:

Я изумлен, я ошарашен…

Какой нежданный инцидент!
Кто б думать мог, что комик Сашин
Люмьеру будет конкурент!
Ах, комик Сашин (вот манера)
Поддел голубчика Люмьера,
И, сумму крупную собрав,
Купил он «Синематограф»!
Поступок сделал он отличный
И очень даже деловой:
Соединил талант комичный

Он с фотографией живой.

2 сентября 1896 года, «Русский листок» сообщил:

Известно, что летом 1897 года работы Сашина демонстрировались в некоторых подмосковных дачных театрах. В воскресенье, 13 июля 1897 года, их показывали в дачном театре Пушкина после представления комедии А. Пазухина «Софочка». Как писала тогда газета «Новости дня», кинематографист-любитель «показал несколько новых картин; одна из них представляет сад, в котором г. Сашин в костюме садовника поливает цветы»^[14].

Демонстрация синематографа в театре Корша в течение двух зимних сезонов — прецедент в истории русского кино. Историки кино Вен. Вишневский и С. С. Гинзбург высказывали сомнения в возможности такого длительного показа кино в одном театре. Однако материалы прессы подтверждают этот факт, который свидетельствовал о массовом увлечении москвичей новым экранным зрелищем^[11].

Фильмы Сашина не сохранились^[14].

Зарубежные производители в течение долгого времени удерживали монополию на производство киноаппаратуры и фильмов, ограничивали их экспорт в Россию и принимали для проката только работы собственных операторов. Исключением были документальные съёмки эпизодов из жизни царской семьи, которые начиная с 1897 года регулярно делались оператором Болеславом Матушевским, а с 1900 года — А. К. Ягельским, который получил Высочайшую монополию на создание и распространение таких кинолент.

В 1898 году в Баку местный фотограф А. М. Мишон снял несколько документальных киносюжетов, таких, как «Нефтяной фонтан на промысле Балаханы», «Народное гулянье в городском саду», «Кавказский танец», и одну игровую юмористическую кинозарисовку, которая называлась «Попался». Зрителям эти фильмы были показаны на специально организованном киносеансе 2 августа того же года (эта дата принята как День национального кино Азербайджана).

Однако в целом инициативой в организации съёмок хроникальных лент и поставкой зарубежных фильмов для показа в России владели московские отделения французских компаний «Братья Пате», «Гомон» и некоторых других. Вплоть до 1908 года вклад российских предпринимателей в кинематограф ограничивался прокатом импортных фильмов и эпизодическими съёмками документальных короткометражных лент (обычно для местного показа). Значительный успех выпущенного фирмой «Бр. Пате» документального фильма «Донские казаки» (1908), который только в России сразу же разошёлся в 219 копиях, показал, что отечественная тематика будет пользоваться у российской аудитории большим спросом, и те же компании начали готовить на территории России съёмки художественных фильмов.

Приоритет в этой области, однако, достался короткометражному фильму производства петербургского киноателье Александра Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), который вышел на экраны 15 (28) октября 1908 года. Почти одновременно с Дранковым к съёмкам отечественных художественных фильмов приступает в Москве кинопромышленник Александр Ханжонков.

В 1907 году начинает выходить журнал «Кино» — первое российское периодическое издание, посвящённое кинематографу. Растущий интерес к синематографу вызывает появление множества тематических газет и журналов, большинство которых выпускались очень недолго.

Первые российские художественные ленты представляли собой экранизации фрагментов классических произведений русской литературы («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан»), народных песен («Ухарь-купец») или иллюстрировали эпизоды из отечественной истории («Смерть Иоанна Грозного», «Пётр Великий»).

В развитие кинопроизводства вносит вклад и профессиональный рост операторов — усложняется работа со светом, начинают применяться кашеты, совмещающие в кадре два или более снятых в разное время изображения. В фильме «Уход великого старца» (1912) оператор Александр Левицкий впервые в практике российского кино применил при съёмке некоторых эпизодов двойную экспозицию^[16].

Российское национальное кино удивительно быстро навёрстывает десятилетнее отставание от европейских киношкол и быстро дорастает до новаторских работ. Значительное число таких крупных достижений на счету киноателье Ханжонкова. В 1911 году на экраны выходит первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя», совместно поставленный Ханжонковым и Василием Гончаровым. В 1912 году компания выпускает в прокат первый в мире сюжетный мультфильм, снятый в технике объёмной анимации — «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» в постановке Владислава Старевича, который также развивает искусство использования спецэффектов в игровом кино и добивается в этом значительных успехов. С начала 1910-х годов компания Ханжонкова становится бесспорным лидером российского кинопроизводства, у него начинают кинокарьеру первые звёзды русского кино Александра Гончарова, Андрей Громов, Иван Мозжухин, режиссёры Василий Гончаров, Пётр Чардынин и Владислав Старевич. Помимо множества художественных фильмов компания Ханжонкова занималась также созданием и распространением просветительского кино. В 1911 году при торговом доме был открыт «Научный отдел», который занимался производством научных, видовых и этнографических картин на темы географии России, сельского хозяйства, фабрично-заводской промышленности, зоологии и ботаники, физики и химии, медицины и так далее^[17].

В 1913 году на волне общего подъёма российской экономики начинается бурный рост кинематографической промышленности, образуются новые фирмы — в том числе крупнейшая кинокомпания И. Н. Ермольева, среди снятых которой более чем 120 фильмов были такие значительные картины, как «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918) Якова Протазанова.

Долго находившаяся в тени успехов Ханжонкова фирма «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» запустила в 1913 году чрезвычайно успешную «Русскую золотую серию» художественных фильмов, ключевыми постановщиками которой были Яков Протазанов и Владимир Гардин. В серии вышли такие знаменитые фильмы как «Анна Каренина» (1914), «Дворянское гнездо», «Война и мир» (оба — 1915) и другие. В этой же серии состоялся кинодебют Всеволода Мейерхольда, который поставил в 1915 году фильм «Портрет Дориана Грея».

Александр Дранков также находит собственный рецепт коммерческого успеха и выпускает на экраны русские версии изобретённого во Франции детективно-мелодраматического киносериала — многосерийные фильмы «Сонька — Золотая Ручка» (1914—1915), «Разбойник Васька Чуркин» (1914—1915), «Антон Кречет» (1916) и другие.

По неполным данным, в 1913 году в России работали 1412 кинотеатров, из них 134 — в Петербурге и 67 — в Москве.

К 1912 году кинематограф стал одним из самых распространённых и обычных зрелищ в крупных и средних городах России.

По утверждению М. Алейникова, «просветительские и демократические традиции передовой русской литературы и русского театра, всегда стремившихся стать доступными многомиллионному читателю и зрителю, заставляли русскую литературно-художественную общественность увидеть в зарождающемся искусстве кинематографа новый мощный вид демократического зрелища»,^[18] вследствие чего в России кинематограф воспринимали несколько иначе, чем в Европе. В частности, русские театральные деятели не поддержали выдвинутые в 1912 году инициативы зарубежных театральных объединений по созданию международного движения «для борьбы с кинематографом». Например, Петербургский союз драматических и музыкальных писателей на приглашение участвовать в конгрессе этого движения ответил письмом, в котором указывалось, что по мнению русских писателей кинематограф «не является злом, для борьбы с которым следует созывать международные совещания»^[19].

Однако восприятие кинематографа как искусства ещё было достаточно мало распространено. Например, Владимир Маяковский в 1913 году писал:

Сходной точки зрения придерживались руководители наиболее престижных театров, которые обычно запрещали актёрам своих трупп сниматься в кино. Этот запрет, однако, не был абсолютным и в ряде случаев популярные театральные актёры получали разрешение участвовать, например, в экранизациях произведений русской классики.

В необходимых случаях в регулировании кинематографии принимает участие и государство. Например, в Москве организаторы кинопоказов должны были для получения разрешения обеспечить выполнение правил об устройстве и содержании кинематографов, принятых в 1912 году. Согласно этим правилам разрешалось открывать кинотеатры только на первых и вторых этажах каменных зданий, было запрещено устройство кинозалов непосредственно над и под аптеками, аптекарскими складами и москательными лавками. Кинотеатры следовало отделять от других помещений глухими каменными стенами и несгораемыми потолочными перекрытиями. Обязательны были запасные выходы на случай пожара. В каждом зале правила требовали устройства принудительной вентиляции^[21].

Постепенно вырабатывались и цензурные ограничения для кинематографов. В 1908 году московским градоначальником впервые был издан запрет на показ в кинотеатрах фильмов «парижского жанра» (то есть фривольных или порнографических по содержанию). 27 ноября 1908 года при канцелярии московского градоначальника была учреждена должность цензора кинематографических лент. Отдельная категория запретов существовала для изображения в кинофильмах особ из царствующей династии (этот запрет снимался только в особых случаях — например, для фильмов, посвящённых 300-летнему юбилею дома Романовых). По требованию Синода и существовавшей при нём Духовной цензуры был введён ряд частичных или полных запретов на показ в фильмах святых образов, церковных обрядов (включая крестное знамение) и процессий, а также богослужений любых христианских вероисповеданий. Некоторые из этих ограничений не были оформлены официально, однако игнорировать их кинопромышленники так или иначе не могли^[22].

Вступление России в 1914 году в мировую войну вызвало большие перемены в кинематографе. Некоторые актёры, режиссёры и другие профессионалы кино были призваны в армию или пошли на фронт добровольцами. Другие, имевшие немецкие корни (Владимир Сиверсен, Пауль Тиман и другие) были интернированы, сосланы и продолжать работать в кинематографе не могли. Однако общее количество снимаемых фильмов продолжало быстро расти — в том числе из-за того, что ввоз импортных фильмов из воюющей Европы резко сократился. Активной продюсерской деятельностью в это время занимался также Скобелевский комитет, который заказывал создание патриотических и пропагандистских лент, часто пользовавшихся значительным успехом. По заказам Скобелевского комитета много работал, например, Владислав Старевич, в числе прочих фильмов поставивший в рамках этой программы анимационную притчу «Лилия Бельгии».

Именно на военное время приходится этап расцвета художественного российского кинематографа. В этот период снимает свои главные фильмы выдающийся киностилист Евгений Бауэр, активно работают Владимир Гардин и Вячеслав Висковский, выходят на новый уровень мастерства ветераны-постановщики Пётр Чардынин и Яков Протазанов; появляются новые звёздные актёрские имена — Вера Холодная, Витольд Полонский, Иван Перестиани; начинают работать новые киностудии — Михаила Трофимова (Торговый дом «Русь») и Дмитрия Харитонова (Торговый дом Харитонова). Бурно развивается и кинопериодика — в 1916 году в России выходили 11 профессиональных киножурналов.

О популярности кинематографа у публики свидетельствуют цифры, приведённые С.Гинзбургом^[23]:

Война и быстрое развитие кинодела остро поставили перед российскими промышленниками вопрос о создании новой инфраструктуры кинопроизводства — студии Москвы и Петербурга уже не отвечали растущим требованиям. Александр Ханжонков для своей кинокомпании строит в 1916 году новую съёмочную базу в Ялте. Весной 1917 года, сразу после Февральской революции, Ханжонков перевозит в Ялту практически весь персонал своей компании и быстро налаживает кинопроизводство в Крыму; его примеру следуют Ермольев и некоторые другие. На период до ноября 1920 года Ялта становится крупнейшим кинематографическим центром России, хотя производство фильмов продолжается также и в обеих столицах.

После поражения армии Врангеля большинство кинематографистов эмигрировали. Некоторые из них продолжали работать за рубежом (Мозжухин, Ермольев, Старевич), другие через некоторое время вернулись на родину (Ханжонков, Чардынин, Висковский). Российская кинопромышленность была в несколько этапов национализирована и стала основой для создания кинематографа РСФСР и СССР.

• 1908 — 8 фильмов
• 1909 — 23 фильма
• 1910 — 30 фильмов
• 1911 — 76 фильмов
• 1912 — 102 фильма
• 1913 — 129 фильмов (18 кинокомпаний)
• 1914 — 232 фильма (31 кинокомпания)
• 1915 — 370 фильмов (47 кинокомпаний)
• 1916 — 499 фильмов (52 кинокомпании)

• 1906 — «Драма в Москве» (232 м.) (сохранился)
• 1907 — «Князь Серебряный» (320 м.)
• 1908 — «Русская свадьба XVI столетия» (245 м.) (сохранился)
• 1909 — «Пётр Великий» (590 м.) (сохранился)
• 1910 — «Марфа-Посадница» (545 м.) (сохранился)
• 1911 — «Оборона Севастополя» (2000 м.) (сохранился)
• 1912 — «Ключ старой башни», «Одесские катакомбы» (оба по 1400 м.)
• 1913 — «Ключи счастья» (2 серии, 4700 м.)
• 1914 — «Сонька Золотая ручка» (8 серий, примерно 10500 м.)
• 1915 — «Яма» (4 серии, 8000 м.)
• 1916 — «Ястребиное гнездо» (2 серии, 3100 м.) (сохранился)
• 1917 — «Сатана ликующий» (3683 м.) (сохранился)
• 1918 — «Молчи, грусть… молчи…» (3150 м.) (сохранился)
• 1919 — «Раскольников» (2200 м.)

Большинство современных источников сходятся на том, что из примерно 2700 названий фильмов, снятых в Российской империи, до наших дней целиком или в значительных фрагментах сохранились чуть более 300 кинолент. В «Каталоге сохранившихся игровых фильмов России»^[24] указаны 305 игровых фильмов, снятых в период с 1908 по 1919 год, сохранившихся хотя бы частично, 7 фильмов, снятых по заказу государственных организаций и 27 фильмов с предположительными названиями или атрибутированные условно (всего 339 картин). Эти фильмы преимущественно хранятся в Российском Госфильмофонде. Известно, что значительная коллекция российских фильмов есть во французской Синематеке и некоторых других зарубежных хранилищах, обмен с которыми позволяет периодически пополнять коллекцию Госфильмофонда. Значительный (и до сих пор практически не систематизированный) массив русских хроникальных, видовых и научно-популярных лент хранится в Российском государственном архиве кинофотодокументов.

В настоящее время неизвестно о существовании хоть сколько-нибудь масштабных национальных программ реставрации и издания на современных носителях снятых в Российской империи фильмов. Частными дистрибьюторами выпущены на DVD единичные фильмы, которые до этого были изданы за рубежом.

Интерес к российскому кинематографу со стороны зрителей и специалистов породил новый тип журналистики — киножурналистику. Многие журналы и газеты общей тематики уделяли кинематографу небольшие разделы в своих изданиях^[25]. Но были и исключения. Так журнал «Светопись», выпускавшийся два раза в месяц с 1907 по 1908 год, имел приложение «Кино», состоявшее из 18 страниц^[26]. В. Е. Вишневский в «Библиографии отдельных и периодических изданий дореволюционной кинематографии» назвал «Кино» «первым русским киножурналом»^[27]. Старейшим^[27] журналом, посвящённым кинематографу, стал «Сине-фоно», он просуществовал с 1907 по 1918 год. За этот период было выпущено 240 номеров^[25]. В течение последующих десяти лет в стране издавалось большое количество периодических изданий, посвящённых кино. В «Библиографии…» В. Е. Вишневского описываются 77 сохранившихся в книгохранилищах и частных коллекциях журналов^[28].

В то время, как «Сине-фоно» являлся независимым журналом, другие издания принадлежали кинопредпринимателям: «Вестник кинематографии» (1910—1917) выпускался ТД «А. Ханжонков и К^о», «Живой экран» (1912—1917) — ТД «Ермольева, Зархина и Сегеля», «Проектор» (1915—1918) — новой фирмой Ермольева и т. д. Журналы существовали в основном за счёт рекламы^[25].

Особое место среди таких изданий занимал издававшийся при киноателье Ханжонкова журнал «Пегас», который помимо информации о выходящих в прокат фильмах публиковал киносценарии, полемические материалы, просветительские статьи и был нацелен не столько на продвижение фильмов издававшей его компании, сколько на развитие русской киноиндустрии в целом.

• Александр Дранков (см. Торговый дом Дранкова)
• Александр Ханжонков (см. Торговый дом Ханжонкова)
• Пауль Тиман (см. Торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардт»)
• Торговый дом «Продафильм»
• Роберт Перский (см. Торговый дом «Р. Д. Перский»)
• Товарищество «Варяг»
• Иосиф Ермольев (см. Товарищество И. Ермольева)
• Б. С. Глаголин (см. Товарищество «Русская лента»)
• Михаил Трофимов и Моисей Алейников (см. Торговый дом «Русь»)
• Дмитрий Харитонов (см. Торговый дом Харитонова)

Главной фигурой на съёмочной площадке в начале XX века был не кинорежиссёр, а кинооператор. В России операторов называли «засъёмщиками». Профессия была дефицитная, кинооператоров постоянно не хватало. Состав операторов пополнялся иностранными специалистами, приезжавшими из Франции (Ж. Мейер и Л. Форестье), Германии (В. Сиверсен) и др. Отечественные операторы приходили в кинематограф в основном из фотографии, некоторые из которых становились выдающимися мастерами, например, А. Левицкий и П. Новицкий. В операторское дело приходили также киномеханики (Д. Сахненко), мальчики, работавшие на киностудиях (Г. Гибер), лаборанты (А. Рылло) и др.^[29]

Поначалу режиссёры занимались организационными вопросами на съёмочной площадке, а творческим процессом руководили операторы. Но постепенно в руках постановщика сосредотачивается вся творческая работа. Он готовит актёров к съёмке, обсуждает её ход с оператором, осматривает декорации. В конце концов режиссёр выдвигается на первую позицию в процессе создания фильма^[30].

В кинематографе постоянно работало около тридцати режиссёров. Большей частью они были людьми образованными, кто-то пришёл в кино из театральной среды. Отдельно от всех стоял первый русский кинорежиссёр В. М. Гончаров, работавший до начала кинематографической карьеры железнодорожным чиновником. На основе его сценария был снят первый игровой фильм «Понизовая вольница». Свою режиссёрскую карьеру Гончаров начал, сняв картину «Смерть Иоанна Грозного». Наибольшего рассвета его кинематографическая карьера достигла в период сотрудничества с А. А. Ханжонковым^[30].

Одним из плодовитых режиссёров Российской империи был П. И. Чардынин, снявший свыше ста картин. В кинематограф пришёл из театра, снявшись в фильмах Гончарова «Песнь про купца Калашникова» и «Русская свадьба XVI столетия». Дебютировал режиссёром в 1909 году фильмом «Власть тьмы». Чардынин ставил салонные мелодрамы, комедии, фарсы, экранизации литературных произведений.

Не менее востребованным режиссёром, снявшим до эмиграции из России около 80 работ, являлся Я. А. Протазанов. Сначала работал как сценарист. Режиссёрский дебют состоялся в 1909 году фильмом «Бахчисарайский фонтан». В 1914—1915 годах сделал ряд картин «Русской золотой серии». Лучшими работами раннего периода творчества Протазанова, по мнению Н. М. Зоркой, являются фильмы «Пиковая дама» и «Отец Сергий». Эти работы отличаются «высокой режиссёрской и операторской культурой, психологической глубиной актёрской игры».

Выдающимся стилистом российского немого кино считается Е. Ф. Бауэр. Проявил себя во многих профессиях: работал художником-карикатуристом, сочинял сатирические заметки для прессы, проявил себя как мастер художественной фотографии, а в театре работал постановщиком, импресарио и мастером сценографии. Первой работой в кино стало создание декораций для фильма «Трёхсотлетие дома Романовых». В дальнейшем работал постановщиком, и за свою карьеру в кинематографе снял более 80 фильмов.

Создателем первых в мире сюжетных фильмов, снятых в технике кукольной анимации, стал российский режиссёр В. А. Старевич. В старших классах увлекался фотографией и энтомологией, что повлияло на его творчество в дальнейшем. Используя муляжи жуков и технику покадровой съёмки, в 1910 году Старевич снял первый кукольный фильм «Lucanus Cervus». Уолт Дисней о творчестве Старевича сказал, что «этот человек обогнал всех аниматоров мира на несколько десятилетий».

Также из ряда других режиссёров выделяются В. Туржанский, Ч. Г. Сабинский, В. Р. Гардин, В. К. Висковский.

С расширением производства художественных фильмов актёры и актрисы начали играть существенную роль в привлечении зрительской аудитории. Кинопроизводители стали чаще приглашать исполнителей, ставшими любимцами публики. На афишах стали крупно печатать фамилии актёров, хотя имена режиссёров нередко вовсе не указывали. Все актёры были театральными исполнителями, не оставившими сцены ради экрана^[31]. В справочнике В. Е. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России» упомянуто 297 имён: 177 актёров и 120 актрис^[32]. Популярные актёры исполнили за свою карьеру в России от 30 до 60 ролей, а «рекордсмен» И. И. Мозжухин сыграл около 100 ролей^[31].

• Александра Гончарова
• Андрей Громов
• Ольга Гзовская
• Софья Гославская
• Вера Каралли
• Вера Холодная
• Витольд Полонский
• Иван Перестиани
• Борис Глаголин