Сценарии чтений с волшебным фонарём в России

В основе первого типа сценария лежало разглядывание по отдельности коротких серий или не связанных в серии картин. Изображения для этого типа демонстраций, как правило, были рисованными, их сюжеты образовывали два жанровых ответвления — комическое и «серьёзное». Ф. А. Данилов отмечал: «Некоторые из этих картин представляли настоящие образцы искусства. Художники угасшего искусства, живописи по стеклу, употребляли масляные и водяные краски, иногда соединяя их на одной картине»^[1]. Данилов проводил связь между проекционными картинами для рассматривания по отдельности и картинами на стекле мастеров транспарантной живописи, которая переживала свой расцвет в Англии в начале XIX века (см. работы Дж. Мартинса и А.-Л.Бопа). При этом приёмы транспарантной живописи, искусства создания станковых картин «для разглядывания на просвет» вели происхождение от средневекового витражного искусства^[2]. Второй тип сценария представлял собой демонстрацию серии изображений. Отдельные изображения, предназначенные для показа в сериях, были по смыслу связаны друг с другом, а также с текстом лекций. Так, в рекламе (1910) каталога световых картин мастерской Л. М. Соколова указано, что «все картины к чтению строго проверены по брошюре, желающим будут сделаны этикетки, где и как показывать»^[3]. Важную роль играл голос лектора, выражение его лица. К. Х. Вальтер отмечал:

Световая картина помогает зрителю сосредоточиться на рассказе, приковывая внимание слушателя и помогая сосредоточиться на предмете чтения. Слабоосвещенное лицо лектора дополняет для зрителя все то, что не уяснила его интонация^[4].

Сказанное указывает на синтетический характер воздействия серийных демонстраций^[2].

Картины для серийных демонстраций, сопровождавших чтения, как правило, производились способом фотопечати. Фотопечать позволяла с высокой точностью передавать множество деталей, представить публике невиданный мир: экзотические страны, микромир и отдалённые светила. А. Д. Мин отмечал: «Теперь вместо грубо раскрашенных картинок употребляются фотографические снимки, ни с чем не сравнимые по точности и тонкости деталей»^[5]. Г. Фуртье пояснял: «С появлением новых проекционных аппаратов старинные картинки на стекле стали непригодны. По счастью, тут явилась на помощь фотография и доставила замечательно изящные и точные снимки. Явилась коллекция всех видов земного шара, и проекционное искусство получило более высокий полёт»^[6]. При этом у фотоизображения было отрицательное свойство — зрительная монотонность. Монохромность вызывала желание раскрасить фото или вирировать их в процессе демонстрации при помощи цветных фильтров. Мин описывал специальное устройство со сменными цветными стёклами, пригодное для «оживления» фотографических видов. Как следствие, комиссия по составлению коллекции теневых картин для публичных чтений, состоявшая при Учебном отделе Политехнического музея, в 1897 году создала специальную группу раскраски, которой руководил Я. П. Турлыгин. А. Я. и А. Ф. Фридрихсоны, активные члены группы, открыли в Москве три школы по раскраске картин, хотя из трёх к 1901 году осталась лишь одна^[2].

На устранение монотонности восприятия серий фото были также нацелены попытки зрительно разделить демонстрируемые картины, в частности, с применением «шторной занавеси» («рама системы Давенпорта»). При использовании этой рамы «картины следуют одна за другой, разделяясь тёмными промежутками; подобная перемена картин очень приятна для глаз, так как после каждой картины глаз получает вполне естественный отдых. Картина, появляющаяся после подъёма занавеса, предстаёт более яркой и эффектной»^[7]. Зрительное разделение картин в сериях с помощью рамы помогало «приковывать внимание слушателя к отдельным фрагментам чтения». Тем самым картины к сериям были своего рода мнемоническими маркерами, которые, как и заголовки, помогали понимать структуру текста, считывать его смысл^[2].

Важность последовательности изображений при проекции в сценарии демонстраций указывает на высокое значение иерархического структурирования визуального материала для передачи смысла. При этом иерархическая организация как средство передачи смысла была унаследована сериями изображений для проекций у логики печатных текстов: «Проекции (туманные картины) часто сравнивают с иллюстрациями, которыми год от году все более стремятся украсить наши книги», — отмечал Мин^[8].

Картины, не связанные в серии, старались проецировать на экран по возможности более плавно. Этот тип именовали «туманными картинами». Один из видов «туманных картин» называли «метаморфозами». Метаморфозы передавали течение времени и жизнь природы, показывали изменение местности при смене времён года или режима освещения (от дня к ночи, при ясной погоде и облачной и т. д.). Публика наблюдала разные виды одного ландшафта, узнавая его по ключевым деталям изображения. Пейзажи, выбираемые для метаморфоз, как правило, повторяли сюжеты растиражированных коммерческих фотографий. Один из источников вдохновения для художников метаморфоз — морские пейзажи с игрой красок, моду на которые создал фотограф Жан-Батист Гюстав Ле Грей. При этом метаморфозы были только рисованными, что было связано с тем, что в те годы приёмы фотографирования не позволяли получать изображения одного места в разное время дня или года, при разном режиме освещённости. Посредством фотоаппарата невозможно было получить диапозитивы, которые точно совмещались бы в деталях и позволили бы показать переход одного изображения в другое. Для достижения такого эффекта нужно было не только точно совместить, но и акцентировать необходимые детали, которые обеспечивали узнавание картины. Несмотря на сходство сюжетов между метаморфозами и популярными тогда пейзажными фотографиями, можно утверждать, что изображения для метаморфоз были оригинальной формой, характерной для эстетики проекционного искусства. Метаморфозы создавались, исходя из одновременно рациональной и восторженно-поэтической точки зрения на природу, способствовавшей продвижению научного познания в XIX столетии. Метаморфозы передавали фазы долгосрочных природных процессов, добавляя им светом и красками остроту поэтических переживаний^[2].

Для проекции метаморфоз использовались двойные фонари, которые называли полирамами. Полирамы соединяли два фонаря, «поставленные так, что их изображения совпадали <…>, при помощи одного механизма закрывали постепенно один объектив, в то время как другой открывался соразмерно, и изображения таяли одно в другом. Эти аппараты называются не „волшебные фонари“, а „фонари с тающими видами“ (lanternes a vues fondantes или dissolving views). По этому принципу строили полирамы в 3 и 5 объективов». Г. Фуртье поясняет: полирамы нужны «для получения некоторых эффектов, например восхода или захода солнца, для того, чтобы изображения переливались друг в друге, таяли одно в другом <…> В тройных фонарях третий объектив предназначается для особенных эффектов, например, метеоров, рассекающих воздух, людей, оживляющих пейзаж, и т. д.»^[9]. В полирамы помещали несколько источников света. Необходимой частью полирам были высокие дымовые трубы, которые отводили продукты горения и обеспечивали тягу в лампах. Полирамы могли быть как вертикальными, когда фонари ставили один на другой, так и горизонтальными, когда фонари ставили рядом^[2].

Механические картины

Метаморфозы были дороги для демонстрации и мало распространены среди широкой публики. Коммерческое распространение получили упрощённые реплики метаморфоз — механические картины: «картинки с превращением», «картинки с рычагами», «движущаяся панорама», «картинки со вращением», «хроматопы», «циклоидотропы». Принцип работы механических картин основан на совмещении двух стёкол с разными фазами движения (либо с разными наборами цветных полосок в хроматопах) с помощью простого зубчатого или рычагового механизма, вделанного в раму, обрамляющую стекло. Наиболее простыми по устройству являлись механические картины с превращением, в которых смена фаз движения достигалась простым сдвиганием изображения перед световым окном фонаря. Такие картины можно было изготовить в домашних условиях. Стиль и сюжеты изображений для механических картин напоминали сюжеты и стиль изображений для популярных в XIX столетии оптических игрушек: праксиноскопа, тауматропа, филиоскопа. В таких игрушках картинки на вращающемся диске или барабане мелькали быстро, поэтому фазы движения сливались для зрителя в подобие естественного движения. Это стало возможно благодаря открытой Ж. Плато «кратковременной памяти глаза». В дальнейшем способность глаза к персистенции была использована изобретателями кинематографа^[2].

В механических картинах (в особенности самодельных) смена фаз происходила не очень быстро. Зритель видел начало и конец истории либо определённого процесса, остальное достраивало воображение. Схожие усилия требуются от зрителя, чтобы понимать значения, передаваемые монтажными склейками в кинематографе. Можно предположить, что оптические игрушки и механические картины для волшебных фонарей воспитывали зрителей для кинематографа, способствуя расширению ёмкости зрительной памяти у публики^[2].