Фильм без сюжета

Абстрактный фильм или абсолютное кино^[3] — это поджанр экспериментального кино и форма абстрактного искусства. Абстрактные фильмы не имеют сюжета, не содержат актёрской игры и не стремятся отсылать к реальности или конкретным объектам. Они опираются на уникальные качества движения, ритма, света и композиции, присущие технической природе кинематографа, чтобы создавать эмоциональные переживания^[4].

Многие абстрактные фильмы создавались с помощью анимационных техник. Различие между анимацией и другими методами может быть неочевидным в некоторых фильмах. Например, движущиеся объекты могут быть анимированы с помощью покадровой анимации, сняты во время реального движения или казаться движущимися при съёмке на нейтральном фоне с движущейся камерой.

Ряд устройств можно рассматривать как ранние медиа для абстрактной анимации или визуальной музыки, включая цветомузыкальные органы, Китайские фейерверки, Калейдоскоп, Музыкальные фонтаны и специальные анимированные слайды для волшебного фонаря (например, хроматроп).

Некоторые из первых анимационных дизайнов для стробоскопических устройств (таких как фенакистископ и зоотроп) были абстрактными, включая один диск «Фантаскоп» изобретателя Жозефа Плато и многие из «Stroboscopische Scheiben» (1833) Симона Штампфера.

Концепции абстрактного кино формировались под влиянием художественных движений начала XX века, таких как Кубизм, Экспрессионизм, Дадаизм, Супрематизм, Футуризм, Пресисионизм и, возможно, других^[5]. Эти художественные направления начали набирать силу в 1910-х годах.

Итальянские футуристы Арнальдо Джинна и его брат Бруно Корра создавали раскрашенные вручную фильмы между 1910 и 1912 годами, которые сейчас утрачены^[2].^[6] В 1916 году они опубликовали манифест «Футуристическое кино» совместно с Джакомо Балла, Филиппо Томмазо Маринетти, Ремо Кити и Эмилио Сеттимелли. Они предлагали кино, которое, «будучи по сути визуальным, должно прежде всего реализовать эволюцию живописи, оторваться от реальности, от фотографии, от грациозного и торжественного. Оно должно стать антиграциозным, деформирующим, импрессионистским, синтетическим, динамичным, свободным от слов». «В футуристический фильм войдут самые разнообразные элементы: от среза жизни до полосы цвета, от условной линии до слов-свобод, от хроматической и пластической музыки до музыки предметов. Иными словами, это будет живопись, архитектура, скульптура, слова-свободы, музыка цветов, линий и форм, смесь предметов и реальности, собранная наугад». Среди предложенных методов: «Кинематографические музыкальные исследования», «Ежедневные упражнения по освобождению от простой сфотографированной логики» и «Линейные, пластические, хроматические эквиваленты и т. д. мужчин, женщин, событий, мыслей, музыки, чувств, весов, запахов, шумов (белыми линиями на чёрном мы покажем внутренний, физический ритм мужа, который застал жену в измене и гонится за любовником — ритм души и ритм ног)»^[7]. Примерно через месяц был выпущен короткометражный фильм «Vita Futurista», режиссёром которого выступил Джинна^[8] в сотрудничестве с Корра, Балла и Маринетти. Сохранилось лишь несколько кадров фильма, и мало что ещё из футуристического кино было создано или сохранилось.

Около 1911 года Ганс Лоренц Штольтенберг также экспериментировал с прямой анимацией, ритмично соединяя окрашенную плёнку разных цветов. Он опубликовал брошюру об этом и утверждал, что многие люди, выросшие на раскрашенных вручную фильмах Жоржа Мельеса и Фердинанда Зекка, в то время пробовали свои силы в раскрашивании плёнки^[9][10].

В 1913 году Леопольд Сюрваж создал свои «Rythmes colorés»: более 100 абстрактных рисунков тушью/акварелью, которые он хотел превратить в фильм. Не сумев собрать средства, фильм не был реализован, и Сюрваж выставлял рисунки отдельно^[11].

Мэри Холлок-Гриневолт использовала трафареты и аэрозольные краски для создания повторяющихся геометрических узоров на раскрашенных вручную плёнках. Эти сохранившиеся фильмы, вероятно, были созданы около 1916 года для её цветомузыкального органа «Sarabet», на который она подала 11 патентов между 1919 и 1926 годами. Фильмы не проецировались, но один зритель за раз мог смотреть на плёнку внутри аппарата. Sarabet впервые была публично продемонстрирована в универмаге John Wanamaker в Нью-Йорке в 1922 году^[12].

Некоторые из самых ранних сохранившихся абстрактных фильмов были созданы группой художников, работавших в Германии в начале 1920-х годов: Вальтер Руттман, Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг и Оскар Фишингер.

Пионеры абсолютного кино стремились создавать короткие и захватывающие фильмы с разными подходами к абстракции в движении: как аналог музыки или как создание абсолютного языка формы, что было общей целью раннего абстрактного искусства. Руттман писал о своей работе как о «живописи во времени»^[13]. Абсолютные кинематографисты использовали примитивные ручные техники и язык в своих короткометражках, отвергая воспроизведение природного мира и сосредотачиваясь на свете и форме во временном измерении, что невозможно представить в статических визуальных искусствах.

Викинг Эггелинг происходил из музыкальной семьи и анализировал элементы живописи, сводя их к «Generalbass der Malerei» — каталогу типологических элементов, из которых он создавал новые «оркестровки». В 1918 году Эггелинг участвовал в дадаистских мероприятиях в Цюрихе и подружился с Гансом Рихтером. По словам Рихтера, абсолютное кино возникло из свитков-эскизов, которые Эггелинг делал в 1917–1918 годах^[14]. На бумажных рулонах длиной до 15 метров Эггелинг рисовал вариации небольших графических элементов так, чтобы зритель мог проследить изменения, просматривая свиток от начала до конца. Несколько лет Эггелинг и Рихтер работали вместе, каждый над своими проектами, основанными на этих идеях, и создали тысячи ритмических серий простых форм. В 1920 году они начали работать над экранизацией своих работ^[15].

Вальтер Руттман, музыкант и художник по образованию, оставил живопись ради кино. Свои первые фильмы он создавал, рисуя кадры на стекле в сочетании с вырезками и сложным тонированием и ручной раскраской. Его «Lichtspiel: Opus I» впервые был показан в марте 1921 года во Франкфурте^[2][16].

Ганс Рихтер завершил свой первый фильм «Rhythmus 21» (также известный как «Film ist Rhythmus») в 1921 году, но продолжал вносить изменения до первого показа 7 июля 1923 года в Париже на дадаистской программе «Soirée du coeur à barbe» в театре «Théâtre Michel». Это была абстрактная анимация прямоугольных форм, частично вдохновлённая его связями с Де Стейл. Основатель Тео ван Дусбург посетил Рихтера и Эггелинга в декабре 1920 года и рассказал о их фильмах в своём журнале «De Stijl» в мае и июле 1921 года. «Rhytmus 23» и красочный «Rhythmus 25» следовали схожим принципам, с заметным супрематистским влиянием работ Казимира Малевича. «Rhythmus 25» считается утерянным.

Эггелинг дебютировал со своим «Horizontal-vertikalorchester» в 1923 году. Фильм ныне считается утерянным. В ноябре 1924 года Эггелинг смог представить свой новый законченный фильм «Symphonie diagonale» на частном показе.

3 мая 1925 года в театре UFA-Palast на Курфюрстендамм в Берлине прошла воскресная программа «Der absolute Film». 900 мест были быстро распроданы, и программа была повторена через неделю. «Symphonie diagonale» Эггелинга, «Rhythmus 21» и «Rhythmus 23» Рихтера, «Opus II», «Opus III» и «Opus IV» Вальтера Руттмана были впервые публично показаны в Германии, а также два французских дадаистских фильма cinéma pur — «Ballet Mécanique» и «Entr'acte» Рене Клера, и выступление Людвига Хиршфельд-Мака с цветомузыкальным органом^[17][16]. Эггелинг скончался через несколько дней.

Оскар Фишингер познакомился с Вальтером Руттманом на репетициях показов «Opus I» с живой музыкой во Франкфурте. В 1921 году он начал экспериментировать с абстрактной анимацией в воске и глине, а также с цветными жидкостями. Такой ранний материал он использовал в 1926 году в многоканальных проекциях для концертов Colorlightmusic Александра Ласло^[2]. В том же году он выпустил свои первые абстрактные анимации и продолжал создавать несколько десятков короткометражек в последующие годы.

Цензура нацистов против так называемого «дегенеративного искусства» помешала развитию немецкой абстрактной анимации после 1933 года.^[18]. Последним абстрактным фильмом, показанным в Третьем рейхе, был «Tanz der Farben» (Танец цветов) Ганса Фишингера в 1939 году. Фильм был рассмотрен Film Review Office и Георгом Аншютцем для Film-Kurier. Режиссёр Герберт Зеггельке работал над абстрактным фильмом «Strich-Punkt-Ballett» (Балет точек и штрихов) в 1943 году, но не смог завершить его во время войны^[19].

Мечислав Щука также пытался создать абстрактные фильмы, но, по-видимому, так и не реализовал свои планы. Некоторые эскизы были опубликованы в 1924 году в авангардном журнале block как «5 моментов абстрактного фильма»^[20].

В 1926 году дадаист Марсель Дюшан выпустил «Anémic Cinéma», снятый в сотрудничестве с Мэном Рэем и Марком Аллегре. В фильме были показаны ранние версии его роторельефов — дисков, которые при вращении на граммофоне создавали иллюзию абстрактного трёхмерного движения.

В 1927 году Казимир Малевич создал трёхстраничный сценарий с цветными рисунками для «Художественно-научного фильма» под названием «Искусство и проблемы архитектуры: возникновение новой пластической системы архитектуры» — учебного фильма о теории, происхождении и эволюции супрематизма. Изначально планировалось, что фильм будет анимирован на советской студии, но Малевич взял его с собой в Берлин и оставил Гансу Рихтеру после их встречи. Стиль и цветовая насыщенность «Rhythmus 25» убедили Малевича, что именно Рихтер должен снять фильм. Из-за обстоятельств сценарий попал к Рихтеру только к концу 1950-х годов. Рихтер создал раскадровки, два черновых монтажа и не менее 120 дублей для фильма в сотрудничестве с Арнольдом Иглом с 1971 года, но фильм так и остался незавершённым. Рихтер хотел создать фильм полностью в духе Малевича, но в итоге пришёл к выводу, что не может отделить собственное творчество от реализации сценария^[21].

Мэри Эллен Бьют начала снимать экспериментальные фильмы в 1933 году, в основном с абстрактными изображениями, визуализирующими музыку. Иногда она применяла анимационные техники.

Лен Лай создал первую публично выпущенную прямую анимацию под названием «A Colour Box» в 1935 году. Яркая работа была заказана для рекламы Британской почтовой службы.

Оскар Фишингер переехал в Голливуд в 1936 году, заключив выгодный контракт с Paramount Pictures. Первый фильм, получивший название «Allegretto», планировался для включения в музыкальную комедию The Big Broadcast of 1937. Paramount не сообщила, что фильм будет чёрно-белым, поэтому Фишингер ушёл, когда студия отказалась даже рассмотреть цветную пробу анимационной части. Затем он создал «An Optical Poem» (1937) для MGM, но не получил прибыли из-за особенностей бухгалтерии студии.

Уолт Дисней увидел «A Colour Box» Лая и заинтересовался производством абстрактной анимации. Первым результатом стала секция «Токката и фуга ре минор» в «концертном фильме» «Фантазия» (1940). Он нанял Оскара Фишингера для сотрудничества с аниматором эффектов Сай Янг, но отклонил и изменил многие их разработки, из-за чего Фишингер ушёл без указания в титрах до завершения работы.

Два заказа Фишингера от Музея не-объективной живописи не дали ему желаемой творческой свободы. Разочарованный трудностями кинопроизводства в Америке, Фишингер впоследствии снял немного фильмов. За исключением некоторых рекламных роликов, единственным исключением стал «Motion Painting No. 1» (1947), получивший Гран-при на Международном конкурсе экспериментального кино в Брюсселе в 1949 году.

Норман Макларен, тщательно изучивший «A Colour Box» Лая^[22], основал анимационное подразделение Национального совета по кинематографии Канады в 1941 году. Прямая анимация рассматривалась как способ отличаться от американских мультфильмов. Среди его работ для NFB — «Boogie-Doodle» (1941)^[23], «Hen Hop» (1942)^[24], «Begone Dull Care» (1949) и «Blinkity Blank» (1955).

Гарри Эверетт Смит создал несколько прямых фильмов, изначально вручную раскрашивая абстрактные анимации на целлулоиде. Его «Early Abstractions» был скомпилирован около 1964 года и содержит ранние работы, созданные, возможно, с 1939, 1941 или 1946 по 1952, 1956 или 1957 годы. Смит не уделял большого внимания документации своего творчества и часто перемонтировал свои работы^[25].

Филиппинский художник Родольфо Парас-Перес, выпускник Университета Филиппин, создал свой единственный короткометражный фильм «Conversation in Space» — двухминутную работу с яркой и захватывающей абстрактной анимацией, выполненной с использованием коллажа и живописи^[26].

Музыка была чрезвычайно влиятельным аспектом абсолютного кино и одним из важнейших элементов, наряду с искусством, используемых режиссёрами абстрактных фильмов. Режиссёры абсолютного кино известны использованием музыкальных элементов, таких как ритм/темп, динамика и плавность^[27]. Они стремились с их помощью добавить ощущение движения и гармонии к изображениям в своих фильмах, что было ново для кино и должно было вызывать у зрителей восхищение^[28]. В своей статье «Визуальная музыка» Мора МакДоннелл сравнивала эти фильмы с музыкальными произведениями из-за тщательной артикуляции времени и динамики^[29].

История абстрактного кино часто пересекается с историей и проблематикой визуальной музыки. Некоторые фильмы очень похожи на электронную визуализацию музыки, особенно когда для генерации графики в реальном времени использовались электронные устройства (например, осциллографы), за исключением того, что изображения в этих фильмах не создавались в реальном времени.

Cinéma pur (fr; буквально — «чистое кино») — это авангардное кинематографическое движение французских режиссёров, которые «хотели вернуть медиум к его элементарным истокам» — «зрению и движению»^[30]. Оно провозглашает кино самостоятельным видом искусства, не заимствующим из литературы или театра. Таким образом, «чистое кино» состоит из фильмов без сюжета и персонажей, передающих абстрактные эмоциональные переживания с помощью уникальных кинематографических средств: движения и ракурса камеры, крупных планов, проездов, искажений объектива, соотношения звука и изображения, разделённого экрана, наложений, ускоренной съёмки, замедленной съёмки, трюковых кадров, покадровой съёмки, монтажа (эффект Кулешова, гибкий монтаж времени и пространства), ритма через точное повторение или динамичный монтаж, визуальной композиции^[16][30].

Cinéma pur возник примерно в то же время и с теми же целями, что и движение абсолютного кино, и оба в основном были связаны с дадаистами. Хотя термины иногда использовались как синонимы или для различения немецких и французских режиссёров, заметное отличие состоит в том, что очень немногие французские фильмы cinéma pur были полностью нефигуративными или содержали традиционную (рисованную) анимацию, вместо этого в основном используя радикальные виды кинематографии, спецэффекты, монтаж, визуальные эффекты и иногда покадровую анимацию.

Термин был введён режиссёром Анри Шомет, братом режиссёра Рене Клер^[16].

Движение cinéma pur включало дадаистов, таких как Мэн Рэй, Рене Клер и Марсель Дюшан. Дадаисты видели в кино возможность выйти за пределы «сюжета», высмеять «персонажа», «обстановку» и «сюжет» как буржуазные условности, разрушить причинность, используя врождённую динамику кинематографа для опровержения традиционных аристотелевских представлений о времени и пространстве.

«Le Retour à la Raison» Мэна Рэя (2 мин) был впервые показан в июле 1923 года на программе «Soirée du coeur à barbe» в Париже. Фильм в основном состоял из абстрактных текстур, движущихся фотограмм, созданных непосредственно на киноплёнке, абстрактных форм, снятых в движении, и игры света и тени на обнажённом торсе Кики из Монпарнаса (Алиса Прен). Позднее Мэн Рэй снял «Emak-Bakia» (16 мин, 1926), «L'Étoile de Mer» (15 мин, 1928) и «Les Mystères du Château de Dé» (27 мин, 1929).

Дадли Мёрфи увидел «Le Retour à la Raison» Мэна Рэя и предложил сотрудничество над более длинным фильмом. Они снимали различные материалы на улице и в студии, использовали специальные линзы Мёрфи и грубо анимировали манекенные ноги. Название «Ballet Mécanique» было выбрано по образу Франсиса Пикабиа, опубликованному в его нью-йоркском журнале «391», где также были стихи и искусство Мэна Рэя. Денег на завершение фильма не хватило. Фернан Леже помог с финансированием и добавил кубистский образ Чарли Чаплина, который был анимирован для фильма. Неясно, участвовал ли Леже ещё в чём-либо, но он получил право распространять фильм в Европе и стал единственным указанным автором. Мэн Рэй вышел из проекта до завершения и не хотел, чтобы его имя использовалось. Мёрфи вскоре после монтажа финальной версии вернулся в США, с условием, что сможет распространять фильм там^[2].

Авангардный художник Франсис Пикабиа и композитор Эрик Сати попросили Рене Клер снять короткометражный фильм для показа в антракте их дадаистского балета «Relâche» для Ballets suédois. Результатом стал фильм «Entr'acte» (1924), в котором снялись Франсис Пикабиа, Эрик Сати, Мэн Рэй, Марсель Дюшан, композитор Жорж Орик, Жан Борлен (директор Ballets Suédois) и сам Клер. Фильм показывал абсурдные сцены и использовал замедленную и обратную съёмку, наложения, радикальные ракурсы, покадровую анимацию и другие эффекты. Эрик Сати написал музыку, которую нужно было исполнять синхронно с определёнными сценами.

Анри Шомет регулировал скорость съёмки и снимал с разных ракурсов, чтобы запечатлеть абстрактные узоры в своём фильме 1925 года «Jeux des reflets de la vitesse» («Игра отражений и скорости»). Его фильм 1926 года «Cinq minutes du cinéma pur» («Пять минут чистого кино») отличался более минималистским, формальным стилем.^[31]

Движение также включает работы феминистки и кинематографистки Жермен Дюлак, в частности «Thème et variations» (1928), «Disque 957» (1928) и «Cinegraphic Study of an Arabesque». В этих фильмах, а также в своих теоретических работах, Дюлак стремилась к «чистому» кино, свободному от влияния литературы, театра и даже других визуальных искусств^[30][32].

Стиль французских художников cinéma pur сильно повлиял на новые работы Руттмана и Рихтера, которые уже не были полностью абстрактными^[16]. «Vormittagsspuk» (Призраки до завтрака, 1928) Рихтера содержит покадровую анимацию, но в основном показывает живое действие с кинематографическими эффектами и визуальными трюками. Обычно считается дадаистским фильмом.

По мнению эссеиста и режиссёра Юбера Револя, самыми яркими примерами чистого кино являются документальные фильмы.^[31]

По мнению Тимоти Корригана в книге «The Film Experience», фильм без сюжета отличается от неигрового фильма, хотя обе формы могут пересекаться в документальных фильмах. В книге он пишет: «Фильм без сюжета может быть полностью или частично вымышленным; напротив, неигровой фильм может быть построен как повествование»^[34].

«Берлин: Симфония большого города» Руттмана (1927), «Человек с киноаппаратом» Дзига Вертова (1929) и другие работы в стиле cinéma vérité можно рассматривать как документальные фильмы в стиле cinéma pur.

Документалист, художник и хореограф Хилари Харрис (1929–1999) посвятил 15 лет созданию своего таймлапс-фильма, изображающего Манхэттен как динамический организм, предлагая захватывающий взгляд на Нью-Йорк в период его расцвета. Короткометражка поддерживает непрерывное ощущение движения, создавая иллюзию органической эволюции и трансформации с помощью таймлапс-съёмки. В этом изображении город становится динамичным существом, пульсирующим энергией, жизнью и постоянным обновлением. Он воплощает собой гигантский организм, питающийся жизненной силой тех, кто стремится покорить его урбанистический ландшафт. Фильм под названием «Organism» был завершён в 1975 году и признан предшественником «Koyaanisqatsi» (1982) Годфри Реджио. О важности этой короткометражки долгое время говорили мало, однако именно она стала искрой, с которой началась визуальная революция в документальном кино.

Мировое признание нелинейное и бессюжетное документальное направление получило благодаря Годфри Реджио. Он — режиссёр, известный исследованием различных тем, связанных с человеческой жизнью и обществом. Среди его работ выделяется трилогия «Кваци», включающая «Koyaanisqatsi» (1982), «Powaqqatsi» (1988) и «Naqoyqatsi» (2002). Эти фильмы, музыку к которым написал композитор Филип Гласс, предлагают визуальные переживания, исследующие влияние технологий, потребительства и экологических проблем на мир. Реджио использует такие приёмы, как таймлапс и замедленная съёмка, чтобы побудить к размышлениям о современной жизни. По его стопам его оператор Рон Фрике добился заметных успехов в этом подходе, сняв фильмы «Chronos», «Baraka» и «Samsara»^[35][36].

Джордж Лукас — американский экспериментальный режиссёр, который в студенческие годы создавал коллажные фильмы, что впоследствии вдохновило части серии «Звёздные войны».

Выросший подростком в Сан-Франциско и заливе Сан-Франциско в начале 1960-х, Лукас видел множество захватывающих абстрактных 16-мм фильмов и визуальных поэм без сюжета и персонажей на показах независимого кинематографиста Брюса Бэйли в Canyon Cinema. Вместе с некоторыми ранними работами самого Бэйли, Лукас вдохновлялся творчеством Джордана Белсона, Брюса Коннера, Уилла Хиндла и других.

Затем Лукас поступил на факультет кино Университета Южной Калифорнии, где увидел ещё больше вдохновляющих работ, особенно фильмов Национального совета по кинематографии Канады, таких как «21-87» Артура Липсетта, cinéma vérité «60 Cycles» канадского оператора Жан-Клода Лабрека, работы Нормана Макларена и визуальные cinéma vérité-документалки Клода Жутра.

«21-87» Липсетта, канадский короткометражный абстрактный коллажный фильм 1963 года из отбраковки и уличных сцен, оказал глубокое влияние на Лукаса и звукооператора/монтажёра Уолтера Мёрча^[37]. Лукас высоко ценил чистое кино и в киношколе стал плодовитым автором 16-мм визуальных поэм без сюжета и персонажей и cinéma vérité, таких как «Look at Life», «Herbie», «1:42.08», «The Emperor», «Anyone Lived in a Pretty (how) Town», «Filmmaker» и «6-18-67».

Отсылки к «21-87» встречаются в нескольких местах в «Звёздных войнах», а фраза «Сила» частично вдохновлена этим фильмом.

На протяжении всей карьеры Лукас был увлечён операторской работой и монтажом, определяя себя как кинематографиста, а не режиссёра, и любил создавать абстрактные визуальные фильмы, вызывающие эмоции исключительно средствами кино^[38][39].

• Анимация на плёнке
• Арт-хаус
• Документальный фильм