Абсолютное кино
Абстрактный фильм или абсолютное кино — это поджанр экспериментального кино и часть абстрактного искусства. Абстрактные фильмы не содержат сюжета, в них нет актёрской игры, отсутствует отражение реальности или конкретных событий. Они полагаются на такие характеристики как движение, ритм, свет и композиция, которые относятся к технической стороне кинематографа. Их используют для того, чтобы вызвать у зрителя эмоциональные переживания[1].
При создании многих абсолютных фильмов использовали техники анимации. В некоторых фильмах трудно провести грань между тем какие техники были использованы — анимационные или другие. Например, движение объекта может создаваться с помощью техники стоп-моушна, либо с помощью записи предмета во время его реального движения. Также можно создать иллюзию движения, поместив объект на нейтральный фон и передвигая лишь камеру.
Общие сведения
| Абсолютное кино | |
|---|---|
| Дата начала | 1910 |
| Режиссёр | |
История
Абстрактная анимация до появления кино
Ряд приспособлений можно считать ранними средствами для создания абстрактной анимации или музыкальной визуализации, среди них: цветные орга́ны, китайские фейерверки, калейдоскоп, музыкальные фонтаны и специальные анимированные слайды для волшебного фонаря (к примеру, для хроматропа).
Некоторые из самых ранних анимационных рисунков для стробоскопических устройств (таких как фенакистикоп и зоотроп) были абстрактными.
1910-е годы: самые ранние примеры
Концепция абсолютного кино была сформирована такими художественными течениями начала XX века, как кубизм, экспрессионизм, дадаизм, супрематизм, футуризм, прецизионизм и другими. В 1910-х годах эти художественные течения начали становиться популярными[2].
В период с 1910 по 1912 год итальянские футуристы Арнальдо Джинна и его брат Бруно Корра рисовали фильмы, вручную — в настоящее время эти работы считаются утраченными[3][4]. В 1916 году совместно с Джакомо Балла, Филиппо Томмазо Маринетти, Ремо Чити и Эмилио Сеттимелли они опубликовали «Манифест футуристического кино». Они предложили такую концепцию кинематографа:
Будучи по сути своей визуальным, (он) должен прежде всего соответствовать эволюции живописи; существовать отдельно от реальности, искусства съёмки, изящного и торжественного. Он должен стать противоположностью изящности, искажающим, импрессионистским, искусственным, динамичным, со свободными высказываниями. Самые разнообразные элементы используются как выразительные средства в футуристическом фильме: от куска жизни до цветной полосы, от простой линии до свободного слова, от хроматической и пластической музыки до звуков различных объектов. Иными словами, это отражение живописи; архитектуры; скульптуры; свободного слова; музыки цветов, линий и форм; беспорядочное сочетание предметов и реальности.
Примерно месяц спустя вышел короткометражный фильм «Vita Futurista», который снял Джинна совместно с Корра, Балло и Маринетти. Из этого фильма сохранилось всего несколько кадров. Похоже, что футуристических кинематографических работ было создано мало, а сохранилось ещё меньше[5][6].
Примерно в 1911 году Ганс Лоренц Столтенберг также экспериментировал с методом прямой анимации. Он мерно соединял тонированную плёнку разных цветов. Ганс опубликовал брошюру об этом методе. Также он утверждал, что многие люди, выросшие на раскрашенных вручную фильмах Жоржа Мельеса и Фердинанда Зекки, хотели попробовать себя в рисовании на плёнке.
В 1913 году Леопольд Сюрваж создал «Цветовые ритмы»: более 100 абстрактных рисунков тушью и акварелью, которые он хотел использовать для создания полноценной кинокартины[7]. Средства на создание фильма не удалось собрать, поэтому Сюрваж устроил выставку с этими изображениями.
Мэри Халлок-Гриневолт вручную создавала геометрические узоры на плёнке с помощью аэрозольных баллончиков и шаблонов. Уцелевшие плёнки были созданы примерно в 1916 году и предназначались для её цветного органа «Sarabet». В период с 1919 по 1926 год она подала 11 заявлений на патент своего изобретения. Фильмы не проецировались на какой-либо поверхности, однако каждый зритель мог заглянуть в сам аппарат, чтобы увидеть плёнку. Впервые «Sarabet» продемонстрировали в нью-йоркском универмаге Джона Уонамейкера в 1922 году.
1920-е годы: движение абсолютного кино
Некоторые из самых ранних абстрактных кинофильмов, которые сохранились до наших дней, создала группа немецких художников начала 1920-х годов. Среди них: Вальтер Руттман, Ханс Рихтер, Викинг Эггелинг и Оскар Фишингер.
Зачинатели движения абсолютного кино стремились создавать короткометражные и захватывающие дух фильмы с различными подходами к абстракции в движении. К примеру, создание абсолютного языка формы — стремление, характерное для раннего абстрактного искусства[8]. Руттманн описывал свою работу в сфере кино как «живопись во времени». Абсолютные кинематографисты использовали примитивную ручную работу, техники и язык в своих короткометражных фильмах. Они отвергали воспроизведение природы, а вместо этого фокусировались на свете и форме, которые меняются во времени. Это невозможно было отразить с помощью статичного изобразительного искусства.
Викинг Эггелинг был из семьи музыкантов и анализировал элементы живописи, упрощая и внося их в свой «Generalbass der Malerei» — каталог типологических элементов, на основе которых он создавал новые аранжировки. В 1918 году в Цюрихе Викинг Эггелинг участвовал в деятельности движения дадаистов, а также стал другом Ганса Рихтера. По словам Рихтера, жанр «абсолютный фильм» возник на основе эскизов Викинга Эггелинга 1917—1918 годов[9]. На рулонах бумаги длиной до 15 метров Эггелинг рисовал эскизы небольших графических рисунков, которые были расположены таким образом, чтобы зритель мог заметить изменения в изображениях, просматривая свиток от начала до конца. В течение нескольких лет Эггелинг и Рихтер работали вместе — каждый над своими собственными проектами, основанными на таком подходе. Они создали тысячи ритмических серий из простых фигур. В 1920 году они начали работать над созданием кинокартины на основе своих произведений[10].
Вальтер Руттман, по образованию музыкант и художник, бросил живопись, чтобы посвятить себя кино. Свои первые фильмы он создавал, рисуя рамки на стекле, которые дополняли вырезки, сложная тонировка и ручное раскрашивание. Его работу «Игра света. Опус I» впервые показали в марте 1921 года во Франкфурте[3].
В 1921 году Ханс Рихтер закончил свой первый фильм «Ритм 21» (он же «Film ist Rhythmus» — «Фильм — это ритм»). Он продолжал менять составляющие работы, пока впервые не представил её 7 июля 1923 года в Париже на дадаистском вечере «Сердце с барбой», который проходил в театре Мишель. «Ритм 21» состоял из абстрактной анимации прямоугольных фигур. Частично работа была создана под вдохновением от движения «Де Стейл». В декабре 1920 года основатель движения — Тео ван Дусбург, лично встретился с Рихтером и Эггелингом. После в мае и июле 1921 года он опубликовал статьи об их киноработах в журнале «Де Стейл». «Ритм 23» и красочный «Ритм 25» были созданы с использованием похожих методов. На эти работы большое влияние оказало творчество Казимира Малевича. «Ритм 25» считается утерянным.
В 1923 году Эггелинг дебютировал с фильмом «Horizontal-vertikalorchester». В настоящее время этот фильм считается утерянным. В ноябре 1924 года Эггелинг представил на закрытом показе новый фильм «Диагональная симфония».
3 мая 1925 года в театре «УФА-Паласт» на бульваре Курфюрстендамм в Берлине состоялся воскресный утренний показ абсолютных фильмов. Все 900 билетов были быстро распроданы, и неделю спустя фильмы показали вновь. «Диагональная симфония» Эггелингса, «Ритм 21» и «Ритм 23» Рихтера, «Опус II», «Опус III» и «Опус IV» Вальтера Руттмана, два фильма французского дадаистского кинематографа «Механический балет» и «Антракт» Рене Клера были впервые показаны в Германии. Фильмы сопровождались аккомпанементом цветного органа. Спустя несколько дней после выступления Эггелинг погиб.
Режиссёр Оскар Фишингер познакомился с Вальтером Руттманом во Франкфурте на предпремьерном показе фильма «Опус I» в сопровождении живой музыки. В 1921 году он начал применять экспериментальные подоходы для создания абстрактной анимации — он использовал воск, глину, а также окрашенные жидкости. В 1926 году он использовал свои раннние материалы для концертов с иммерсивной проекцией «Colorlightmusic», который проводил Александр Ласло[3]. Фишингер выпустил своё первое абстрактное анимационное произведение и в последующие годы снял несколько десятков короткометражных фильмов.
После 1933 года нацистская цензура, направленная против так называемого «дегенеративного искусства», помешала развитию немецкой абстрактной анимации[11]. Последним абстрактным фильмом, показанным в Третьем рейхе, была работа Ханса Фишингера — «Tanz der Farben» (то есть, «Танец цветов», 1939 г.). Фильм получил рецензию от «Бюро кинообзора» и Георга Аншютца из журнала «Film-Kurier». В 1943 году режиссёр Герберт Сеггельке работал над абстрактным фильмом «Strich-Punkt-Ballett» (то есть «Балет точек и тире»), однако не смог завершить работу после наступления войны[12].
Другие деятели 1920-х годов
Художник-авангардист Мечислав Щука также пытался создавать абсолютные фильмы. В 1924 году в авангардистском журнале «Block» опубликовали инормацию о создании работы «5 моментов абсолютного фильма» на основе изображений Мечислава Щуки.
В 1926 году дадаист Марсель Дюшан выпустил фильм «Анемичное кино», который он снял совместно с Мэном Рэем и Марком Аллегре. В нём были задействованы ранние версии его роторельефов. Это диски, которые при вращении на граммофоне создавали иллюзию движения абстрактного трёхмерного изображения.
В 1927 году Казимир Малевич написал трёхстраничный рукописный сценарий с пояснительными цветными рисунками для художественно-научного фильма под названием «Искусство и проблемы архитектуры: появление новой пластической системы в архитектуре» («Art and the Problems of Architecture: The Emergence of a New Plastic System of Architecture»). Это образовательный фильм о теории, происхождении и эволюции супрематизма. Первоначально Малевич хотел экранизировать фильм на советской студии, но затем взял материалы с собой в поездку в Берлин. Там он познакомился с Гансом Рихтером, которому в итоге оставил материалы для съёмки. Увидев стильную и красочную работу «Ритм 25» Малевич убедился в том, что режиссёром фильма должен стать Рихтер. В силу обстоятельств сценарий был передан Рихтеру только в конце 1950-х годов. Начиная с 1971 года совместно с Арнольдом Иглом Рихтер создал раскадровки, два черновых варианта и по меньшей мере 120 дублей для фильма. Тем не менее кинокартина так и не была завершена. Рихтер хотел создать фильм, который полностью отражает Малевича, однако пришёл к выводу, что его собственный творческий подход в какой-то мере помешал ему должным образом воплотить изначальный сценарий[13].
1930-е — 1960-е годы
Режиссёр Мэри Эллен Бьют начала снимать экспериментальные фильмы в 1933 году. В основном они состояли из абстрактных изображений, которые выступали визуализацией для музыки. Иногда в своих работах она использовала техники анимации.
В 1935 году режиссёр Лен Ли выпустил свою первую анимационную работу под названием «Цветная коробка» («A Colour Box»). Этот анимационный фильм был выполнен по заказу Главного почтового отделения.
В 1967 году режиссёр Оскар Фишингер переехал в Голливуд, поскольку заключил выгодный контракт с «Paramount Pictures». В 1937 году первый фильм, который впоследствии стали называть «Аллегретто», планировали включить в музыкальную комедию «The Big Broadcast». Компания «Paramount Pictures» не сообщила, что фильм будет чёрно-белым. Поэтому когда студия отказалась даже рассмотреть возможность использовать цветную анимацию, Фишингер отказался от участия в производстве киноработы. Затем он создал «Оптическую поэму» (1937 г.) для студии «MGM». Однако из-за недочётов бухгалтерской системы компании, он не получил денег за свою работу.
Спустя некоторое время Уолт Дисней увидел работу Лена Ли — «Цветная коробка», после чего заинтересовался созданием абстрактной анимации. Первой работой, выполненной в этом жанре, стала «Токката и фуга де минор», которую включили в фильм-концерт «Фантазия» (1940 г.). Уолт Дисней нанял Оскара Фишингера, чтобы он работал совместно с художником спецэффектов Саем Янгом. Однако Дисней отклонил и видоизменил большую часть их проектов. В результате ещё до того как работа была завершена, Фишингер ушёл из проекта и попросил не указывать его как автора.
Затем Фишингер получил два заказа от Музея Соломона Гуггенхайма, при выполнении которых ему не предоставили той творческой свободы, которой он желал. Разочарованный всеми проблемами с кинопроизводством, с которыми он столкнулся в Америке, Фишингер в итоге произвёл мало фильмов. Исключением стали несколько рекламных роликов. Один из них короткометражный фильм — «Картина в движении № 1» («Motion Painting No. 1», 1947 г.), который в 1949 году получил Гран-при на международном конкурсе экспериментальных фильмов в Брюсселе.
В 1941 году режиссёр Норман Маклларен основал анимационное подразделение Канадской государственной службы кинематографии. Он создавал работы посредством метода прямой анимации. Норман рассматривал его как способ отстраниться от традиционной анимации и таким образом выделиться на фоне многих американских анимационных работ. Для Канадской государственной службы кинематографии Макларен создал следующие работы: «Каракули в стиле буги» (1941 г.), «Hen Hop» (1942 г.), «Прочь, скучные заботы» (1949 г.) и «Мерцающая пустота» (1955 г.).
Режиссёр Гарри Эверетт Смит создал несколько работ с прямой анимацией, в которых он вручную рисовал абстрактные изображения на целлулоиде. В 1964 году вышел сборник «Ранние абстракции» («Early Abstractions»), который содержит ранние работы Гарри Эверетта Смита. Предположительно, они были созданы с 1939 по 1957 годы. Смита не волновала документация его творчества, часто он даже переделывал свои работы.
У филиппинского художника с высшим образованием Родольфо Парас-Переса есть короткометражный фильм под названием «Беседы в космосе» («Conversations in Space»). Это двух минутный фильм с яркой и захватывающей абстрактной анимацией. Для работы использовали технику коллажа и краски.