Дзига Вертов

Давид Кауфман родился 2 января 1896 года в городе Белосток Гродненской губернии^[14]. Отец, Абель Кауфман, был владельцем книжного магазина и управлял городской библиотекой^[15]. Мать, Фейга Гальперн, была дочерью раввина. Она занималась домашним хозяйством^[16]. Давид был старшим ребёнком. Позже в семье родились ещё двое сыновей: Моисей и Борис.

В 1907 году Давид поступил в реальное училище Белостока с углублённым изучением французского, немецкого языков и естественных наук. В детстве он увлекался рисованием, сочинял стихи и прозу. Написал роман о мексиканских революционерах. В возрасте 10 лет отправил в редакцию московской газеты стихотворный памфлет на Владимира Пуришкевича — «Выступление соло клоуна В. Пуришкевича на заседании Государственной думы», но его не напечатали^[16].

Михаил Кауфман позже вспоминал^[15]:

В 9-10 лет Дзига сильно увлекался сочинениями Фенимора Купера, Майн Рида, Джека Лондона и Конан Дойля. Читал он их запоем, часто даже в ущерб учёбе. Чтобы ему не мешали напоминаниями об уроках, он чуть ли не каждый день после обеда, а в праздники по утрам куда-то исчезал. Пытались его искать, но безрезультатно. Никому не приходило в голову, что он уединялся в одном из находившихся во дворе сараев.

После занятий в гимназии Давид ходил в музыкальную школу, где учился играть на фортепиано. Любил творчество Александра Скрябина^[15]. Братья увлекались фотографией. Когда тётя Мария Кауфман подарила им фотоаппарат, стали делать снимки соседей, которые потом печатали и дарили^[12].

Когда началась Первая мировая война, семья перебралась сначала в Киев, потом в Могилёв. На фронт Давида не взяли — его отправили учиться в военно-музыкальную школу в Чугуев, но через несколько месяцев комиссовали из-за проблем с лёгкими. В 1914 году Давид Кауфман переехал в Петрогад и поступил в Петроградский психоневрологический институт^[17]. Тогда же он придумал себе псевдоним Дзига Вертов. Имя было образовано от польского «дзига» — «волчок», «юла», а фамилия — от глагола «вертеться»^[17].

В 1916 году Вертов приехал в Москву. Он сдал экзамены на юридический факультет Московского университета, но в 1818 году бросил учёбу. Нужно было искать работу. По совету сокурсника, публициста Михаила Кольцова, Дзига Вертов устроился секретарём-делопроизводителем в отдел кинохроники Московского кинокомитета Наркомпроса. Он принимал и регистрировал киноплёнки для экранного журнала «Кинонеделя» о событиях Гражданской войны^[12]. Вскоре ему доверили редактировать подписи к кадрам и монтаж небольшие видео.

Осенью 1918 года Вертова назначили заведующим киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов ВЦИК. Он руководил работой фронтовых операторов, отбирал материалы, ездил в агитпоездах и агитпараходах ВЦИКа. Во время поездок снимал кинохронику. Среди его первых работ: «Годовщина революции» (1918), «Бой под Царицыном» (1919), «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» (1919), «Процесс эсеров» (1922) и другие^[16]. В 1921 году Дзига Вертов создал свой первый полнометражный документальный фильм «История Гражданской войны»^[10].

В конце 1910-х годов Вертов начал экспериментировать с техниками кинематографического монтажа^[18].

В 1918 году он провёл эксперимент, известный как «прыжок Вертова» или «прыжок с грота». Во дворе Московского кинокомитета находился грот усадьбы Лианозовых высотой около полутора этажей. Режиссёр попросил оператора Александра Лемберга встать у входа с киноаппаратом и снимать с замедленным эффектом, а сам поднялся на крышу грота и спрыгнул вниз^[16].

При просмотре плёнки Вертов заметил, что камера зафиксировала последовательность эмоций на его лице — от страха до эйфории, которые он сам не осознал и не запомнил в момент прыжка. Благодаря этому наблюдению режиссёр пришёл к выводу, что с помощью камеры можно увидеть детали, недоступные обычному взгляду, и назвал своё наблюдение «кино-правдой» или «киноглазом»^[19].

Концепция «киноглаза» (кино-глаза) представляет собой центральную идею творчества и теории Дзиги Вертова, определившую его подход к документальному кинематографу^[20]. Суть концепции заключается в рассмотрении кинокамеры как инструмента, способного раскрывать реальность глубже, чем это доступно взгляду^[21]. По мнению Вертова, кинокамера — это не просто устройство для регистрации движущихся изображений, а «гибрид человеческого зрения и механического глаза»^[15]. Режиссёр стремился к объективности: он считал, что камера способна зафиксировать реальность без искажений и предубеждений, присущих человеческому восприятию. Он стремился создавать фильмы, «живые журналы времени», которые документируют повседневную жизнь и социальные процессы^[22].

Дзига Вертов считал, что работая над фильмом, режиссёр и операторы должны находиться в центре событий и с помощью «киноглаза» фиксировать эпизоды повседневности в их естественном состоянии. По мнению Вертова, жизненный факт, зафиксированный на камеру, служит инструментом эмоционального воздействия и способен менять сознание зрителя. Идеалом для режиссёра была скрытая съёмка, позволяющая зафиксировать реальность в её неискажённом виде. Это предвосхитило появившиеся позже направления в документальном кино, такие как французское cinéma vérité и американское «прямое кино»^[23].

Михаил Кауфман писал^[15]:

Дзига был убежден, что кадры мало показывать, с их помощью надо научиться рассказывать. Так был впервые поставлен вопрос о специфическом киноязыке, о котором Дзига говорил и думал как о музыке <…> Дзиге доставляла большую радость каждая находка, каждый удачный, добытый новым приёмом кадр <…> Всё сводилось к тому, чтобы научиться фиксировать жизненные явления во всей их непосредственности, без потери жизненной правды.

В 1922 году вокруг Вертова сформировалось сообщество единомышленников — группа «Киноки» (название было образовано от слов «кино» и «око»), объединённых общей верой в революционный потенциал кинематографа^[24]. В группу вошли: операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, И. Копалин, художник А. Родченко, мультипликатор А. Бушкин и другие. С 1922 по 1924 год «Киноки» подготовили с 23 выпуска экранного журнала «Киноправда» о повседневной жизни советских городов и деревень. Сюжеты монтировала Елизавета Свилова, которая стала второй женой Дзиги Вертова^[15].

В 1922 году группа подготовила манифест «Мы», в котором провозглашалось, что кинохроника должна прийти на смену игровому кино, а кинематограф должен стать инструментом исследования и преобразования реальности^[25]. «Киноки» отрицали «псевдодраму» — игровое кино с актёрами, студийными декорациями и искусственными сюжетами^[24].

Теоретические идеи Дзиги Вертова и его единомышленников получили практическое воплощение в фильме «Кино-глаз», снятом в 1924 году^[26]. По задумке режиссёра выпусков должно было быть шесть, но удалось закончить только один. Немая кинолента состояла из эпизодов с разными сюжетами, предваряемых титрами: «В церковном празднике, или Действие самогона на деревенских баб», «Утро в пионерском лагере», «Китайский фокусник» и другие^[26]. Кадры были сопряжены между собой по принципу визуальной ассоциации. В картине не было единой повествовательной линии: оператор «наблюдал» за людьми и действиями. Режиссёр использовал неожиданные, смещённые ракурсы, напоминающие о конструктивистских фотоэкспериментах графика Александра Родченко^[26]. Оператором картины был Михаил Кауфман. Он использовал новаторские приёмы: съёмка в отражении, с автомобиля, метод двойной экспозиции, несколько слоёв изображения накладывались друг на друга и другие^[11].

Хотя некоторые отечественные киноведы отмечали отсутствие внутренней логики при монтаже эпизодов^[27], в 1925 году фильм получил серебряную медаль на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже^[28]. Позже идеи Вертова активно использовались режиссёрами французской новой волны, среди которых был Жан-Люк Годар^[24].

С 1923 по 1925 годы Дзига Вертов выпускал киножурнал «Госкинокалендарь». Критик О. Ковалов отметил, что «это была скорее экранизация творческого дневника режиссёра Вертова, чем непредвзятое изображение реальности»^[25].

В 1924 году группа «Киноки» выпустила мультипликационные фильмы «Советские игрушки» и «Юморески». «Советские игрушки» стал первым в СССР мультфильмом, «созданным в технике плоской рисованной „перекладки“»^[25].

В середине 1920-х годов творчество Вертова вызывало противоречивые оценки в советской кинематографической среде. Его экспериментальный подход к документальному кино и авангардные методы монтажа встречали как восторженное признание со стороны прогрессивной критики, так и резкое неприятие консервативных кругов^[18].

В 1926 году осуждение режиссёра в прессе усилилось^[29], год спустя его уволили из «Совкино». Поводом стали конфликт с руководством и непредоставление в срок сценария фильма «Человек с киноаппаратом».

После увольнения Вертова пригласили на Одесскую кинофабрику. С переездом режиссёра в Одессу группа «Киноки» распалась^[30]. Вскоре к режиссёру приехали жена и брат Михаил Кауфман^[18].

На Одесской киностудии Дзига Вертов продолжил работу над фильмом «Человек с киноаппаратом», уделяя время другим проектам. В 1928 году он завершил публицистическую ленту «Одиннадцатый», приуроченную к 11-й годовщине Октябрьской революции^[16].

Немой фильм «Человек с киноаппаратом» был выпущен в 1929 году. Картина представляла собой собранные воедино эпизоды жизни большого советского города.

Критик О. Шкловский отмечал^[31]:

Это была картина совсем без надписей. Она была без сюжета. Можно сказать, что эта картина о методе. В ней есть куски как будто не оправданные: разламывается на экране Большой театр. Куски на кадре то двигаются, то останавливаются. Это симфония зрения, это то, что называется «эксперимент».

Команда Вертова снимала на улицах Москвы, Киева и Одессы. Каждый кадр был расположен в определённой последовательности, что создавало яркий ритмический и визуальный эффект. Режиссёр использовал приём чередования движущихся и статичных кадров, резкие переходы между масштабами съёмки, наложение изображений и другие техники. Все эти приёмы подчиняются единой логике создания «симфонии зрения»^[25].

После выхода картины восприятие её было неоднозначным. Авангардная критика и прогрессивные кинематографисты признали в «Человеке с киноаппаратом» вершину экспериментального кино и попытку создать новый кинематографический язык. Фильм называли кинопоэмой, а метод монтажа, который использовал режиссёр — музыкальным^[15]. Официальная советская критика упрекала Вертова в формализме и оторванности от задач социалистического строительства^[32].

Картина оказала значительное влияние на развитие документального и экспериментального кино как в Советском Союзе, так и в мировом кинематографе. Режиссёры авангардного кино, такие как Сергей Эйзенштейн и Лев Кулешов, признавали вклад Вертова в развитие кинематографического языка. Современные исследователи рассматривают «Человека с киноаппаратом» как предшественника многих направлений современного кинематографа — от документального кино прямого наблюдения до видеоарта и экспериментального кино^[33].

В 1929 году Вертов совершил лекционное турне по Германии, где выступал с докладом «Что такое киноглаз»^[10].

В 1930 году режиссёр снял фильм «Энтузиазм: Симфония Донбасса», который стал первым в Советском Союзе звуковым документальным фильмом^[10]. Картина демонстрировала процессы промышленного производства, труд рабочих и социалистическое строительство в регионе^[34]. Режиссёр использовал новаторские звуковые приёмы. Он добавил урбанистические и индустриальные шумы в музыкально аранжированную композицию, превратив звуки фабрик и машин в элементы симфонической структуры. Эта работа со звуком представляла собой развитие вертовских идей о «зрительной музыке»^[32].

Советская критика встретила картину резко отрицательно — её назвали «какофонией», а актёру Чарли Чаплину работа понравилась^[10]:

Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним.

Фильм «Энтузиазм: Симфония Донбасса» стал одним из первых произведений, которое рассматривало звук не как простое дополнение к изображению, а как самостоятельный художественный материал^[32].

В 1932 году режиссёр вернулся в Москву и устроился на советско-германскую студию «Межрабпомфильм». Он получил заказ на проект к десятой годовщине смерти Владимира Ленина. Вертов признавался^[15]:

Полная пустота в голове. А работы много. Настроение должно быть бодрым и радостным. Иначе нельзя, иначе не по-большевистски. Я всегда делаю не то, что нужно.

В 1934 году картина «Три песни о Ленине» была готова. Газета «Правда» назвала её «Песней всей страны». В 1934 году на кинофестивале в Венеции за этот фильм Вертов получил специальный приз жюри^[10].

В 1936 году на студии «Союзкинохроника» Дзига Вертов снял фильм «Колыбельная», который был посвящён двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Картина показалась правительству «отрицательно идеологической» и быстро пропала с экранов^[15].

Режиссёра постепенно начали отстранять от кинопроизводства. В 1938 году Вертов в соавторстве со Свиловой снял фильмы «Слава советским героиням» и «Три героини», но отношение к нему у правительства не изменилось^[35].

Когда началась Великая Отечественная война режиссёра эвакуировали в Алма-Ату^[36]. Ему поручили создание документального журнала «Советский Казахстан», который так и не вышел на экраны. Оказалась на полке и лента 1942 года «Тебе, фронт!»^[16].

В 1943 году Вертов вернулся в Москву и начал сотрудничать с Центральной студией документальных фильмов. С 1944 года он работал над выпусками кинохроники «Новостей дня»^[37].

В 1948 году в СССР началась кампания по борьбе с космополитизмом. На одном из партийных заседаний в 1949 году Дзигу Вертова раскритиковали за идею международного языка кино и обвинили в формализме^[38].

Кинокритик Лев Рошаль писал^[15]:

Вертов выступил с ответным словом, и в какой-то момент выступления ему стало плохо. Его, чуть живого, увели с трибуны. В диспетчерской был кожаный диван, на который его уложили. К концу собрания туда вошел замминистра, едва не переступив через Вертова, подошел к столу, набрал домашний телефон и сказал: «Ну, мы тут заканчиваем, всё в порядке, дело идет к концу. Можете разогревать обед».

Крупных проектов Дзиге Вертову больше не давали. Режиссёр Эльдар Рязанов, познакомившийся с Вертовым в 1950 году, описывал его так^[39]:

Революционер, сделавший киножурналистику искусством, в то время прозябал на задворках Центральной студии документальных фильмов. Все его теории были выброшены на свалку, а сам он, после многочисленных проработок, чудом уцелевший от бесчинств энкаведешников, превратился в старика с испуганными глазами и доброй, застенчивой улыбкой. Он исправно ходил на якобы добровольные занятия в общественном университете марксизма-ленинизма, посещение которого являлось неким свидетельством благонадежности. Очень милый, интеллигентный, добрый, покорный, уничтоженный властью художник.

В 1953 году у Вертова обнаружили онкологическое заболевание. От операции он отказался.

Дзига Вертов умер 12 февраля 1954 года. Был похоронен на Миусском кладбище рядом с матерью. В 1967 году его прах был перезахоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 6).

Отец — Абель Кушелиович Кауфман, букинист, владелец книжного магазина.

Мать — Хаи-Эстер Рахмиелевна Гальперн (Фейга Гальперн).

Младшие братья — кинооператоры Борис и Михаил.

Дзига Вертов был женат дважды.

Впервые он женился в 1918 году на пианистке Ольге Петровне Тоом (1895—1978), сотруднице газеты «Правда»^[12]. Она работала в секретариате Надежды Крупской и Марии Ульяновой, часто сопровождала их в агитпоездах^[40].

Вторая жена — Елизавета Игнатьевна Свилова, монтажёр и режиссёр документального кино. Входила в творческое объединение «Киноки». Вместе с Вертовым принимала участие в создании многих фильмов. После смерти мужа занималась сохранением его творческого наследия. В 1946 году она стала лауреатом Сталинской премии за фильм «Берлин»1945 года^[40].

Детей не было. Дзига Вертов занимался воспитанием племянника.

• 1925 — серебряная медаль и диплом Международной выставки декоративных искусств в Париже
• 1934 — специальный приз жюри на МКФ в Венеции
• 1935 — Орден Красной Звезды — за особые заслуги в области создания и развития советской кинематографии^[41]
• 1945 — Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.»
• 1948 — Медаль «В память 800-летия Москвы»

• 1966 — «Мир без игры»
• 2002 — «Дзига и его братья»^[42]
• 2002 — «Все Вертовы»
• 2024 — «Возвращение Вертова»^[43]

Дзига Вертов выступает под именем «Крайних-Взглядова, великого борца за идею кинофакта» и автора кинокартины «Беспристрастный объектив» в первоначальной редакции романа Ильфа и Петрова «Золотой телёнок»^[44].

В 2011 году Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал комплексную ретроспективу фильмов Вертова^[45].

Австрийский музей кино (Österreichisches Filmmuseum) располагает одной из наиболее полных коллекций фильмов Дзиги Вертова. Музей организует регулярные показы и ретроспективы, включая программы немых фильмов режиссёра^[46].

В России существует Национальная премия за достижения в области неигрового кино имени Дзиги Вертова. Она учреждена при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, а инициатором создания выступила Ассоциация «Гильдия неигрового кино и телевидения»^[47]. Цель премии — поддержка творческих поисков российских кинематографистов в сфере креативной документалистики, презентация новых имён и тенденций в неигровом кино.

В 2025 году победителями стали две картины: «Емельяненко» Валерии Гай Германики, «Инстинкт» Филиппа Устинова и книга Ольги Давыдовой «Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы»^[48].

С марта по июль 2026 года в Центре «Зотов» проходит выставка, посвящённая Дзиге Вертову и его концепции «киноглаза»^[49]. Экспозиция разделена не несколько разделов: «Век кино», «Кинонеделя», «Киноправда», «Киноглаз», «Человек с киноаппаратом», «Энтузиазм», «Сказка о великане», «После Вертова». Одна из интерактивных составляющих проекта — аудиомаршрут, объединяющий воспоминания самого режиссёра, его ответы на вопросы современного зрителя и музыкальное сопровождение^[49]. В одном из залов размещён монтажный стол, на котором посетители могут поэкспериментировать с принципами монтажа, вручную собрать из кадров и интертитров законченное высказывание^[49].

• 1918 — Годовщина революции
• 1919 — Кинонеделя
• 1919 — Процесс Миронова
• 1919 — Вскрытие мощей Сергия Радонежского
• 1920 — Бой под Царицыном
• 1921 — Агитпоезд ВЦИК
• 1922 — История гражданской войны
• 1922 — Процесс эсеров
• 1924 — Советские игрушки
• 1924 — Кино-глаз
• 1924 — Даёшь воздух
• 1925 — Киноправда
• 1926 — Шестая часть мира
• 1926 — Шагай, Совет!
• 1928 — Одиннадцатый
• 1929 — Человек с киноаппаратом
• 1930 — Энтузиазм: Симфония Донбасса
• 1934 — Три песни о Ленине
• 1937 — Памяти Серго Орджоникидзе
• 1937 — Колыбельная
• 1938 — Три героини
• 1941 — Кровь за кровь, смерть за смерть
• 1942 — Тебе, фронт!
• 1944 — В горах Ала-Тау
• 1944 — Клятва молодых
• 1954 — Новости дня

• Вертов Д. А. Мы. Вариант манифеста // Кино-журнал АРК. — 1923. — № 4—5. — С. 12—14.
• Вертов Д. А. Статьи, дневники, замыслы. — М.: Искусство, 1966. — 312 с.
• Вертов Д. А. Из наследия. В 2 т. — М.: ВГИК, 1995.