Периодизация истории кинематографа Российской империи

Первый этап истории кинематографа в Российской империи, охватывающий период с 1896 по 1907 год, был временем первоначального знакомства с новым техническим чудом, его адаптации в общественной и культурной жизни и зарождения первых отечественных съёмочных опытов. Этот период характеризуется почти полным доминированием импортной, в основном французской, кинопродукции, эпизодическим характером местного производства и формированием основ кинопрокатной сети — от странствующих демонстраторов до первых стационарных кинотеатров^[1].

История российского кино началась вслед за шествием синематографа братьев Люмьер по Европе. Первые публичные показы «живой фотографии» состоялись 4 мая 1896 года в Петербурге и 6 мая — в Москве. Первые киносеансы организовал французский импресарио Рауль Гюнсбург^[2] или оператор фирмы Люмьера Камилл Сёрф, прибывший в Россию для съёмки торжеств коронации Николая ІI. Первой кинопрограммой для российского зрителя стали знаменитые люмьеровские сюжеты. Практически одновременно с показами оператор Сёрф провёл в России первые киносъёмки, запечатлев коронационные торжества Николая II, однако трагические события на Ходынском поле, по-видимому, помешали их широкой демонстрации в мае; зритель увидел съёмки торжеств коронации позже. Летом 1896 года кинопоказы добрались до Нижегородской ярмарки, где их увидел молодой Максим Горький, оставивший один из первых в России письменных отзывов о новом зрелище. Вскоре началась эпоха так называемых «странствующих кинематографов» или «ярмарочного кино». Демонстраторы, часто использовавшие аппаратуру не только Люмьеров, но и их конкурентов, стремительно осваивали огромные территории империи — от Ярославля и Казани до Сибири и Дальнего Востока. Огромная территория была освоена уже в течение 1896—1897 годов силами странствующих демонстраторов. Передвижной формат был экономически оправдан: ограниченный репертуар фильмов быстро исчерпывал интерес местной публики, вынуждая предпринимателей постоянно менять место^[1].

Параллельно с импортом и прокатом зарубежных лент начались первые спорадические попытки отечественных съёмок. Первопроходцами стали люди, уже имевшие опыт в фотографии. В Москве первым кинематографистом-любителем стал актёр театра Корша и фотолюбитель Владимир Сашин, который после спектаклей демонстрировал свои любительские съёмки (в частности ремейк «Политого поливальщика»). В Харькове известный фотограф Альфред Федецкий снимал хронику местных событий. Однако эти опыты носили кустарный характер и длились недолго — не более полутора лет. Более систематическими стали съёмки при царском дворе, которые с 1897 года вёл польский оператор Болеслав Матушевский, позже опубликовавший одну из первых в мире теоретических статей о кинематографе^[1].

Движение кинопрограмм, по-видимому, было хаотичным и не всегда шло от центра к периферии. К примеру, находятся свидетельства о передвижном «музее-паноптикуме» Т. Боцва, демонстрировавшем «живые картины» летом 1897 года в Сибири. В октябре он ещё устраивал показы в Томске, а в ноябре уже обосновался в помещении Верхних торговых рядов на Красной площади в Москве. В 1903 году в прессе встречаются упоминания об открытии первых постоянных кинотеатров в Москве. Они часто испытывали трудности с новыми программами фильмов, закрывались и перепродавались, но тенденция нарастала. К середине 1900-х годов в крупных городах империи начали множиться первые стационарные кинотеатры, или, как их тогда называли, «электротеатры». Кинозрелище превращалось из ярмарочной диковинки в элемент городской культуры^[1].

Рынок киноразвлечений в период конца века переживал репертуарный кризис, общий для всей Европы. Основные производители фильмов во Франции (Жорж Мельес) и Англии (Дж. Смит, С. Хепуорт, Р. Пол, Дж. Уильямсон) работали на кустарном уровне, не имея возможностей для массового промышленного производства. Тем не менее даже фильмы 1896—1898 годов могли сохранять и сохраняли актуальность для той публики, которая их ещё не видела, и в 1899 и в 1900 годах. Это были хроникальные фильмы люмьеровских операторов, объехавших за два года практически все континенты, «волшебные» феерии Ж. Мельеса, трюковые фильмы англичан^[1].

В 1900 году в России появилась первая частная фирма по организации съёмок, основанная Карлом фон Ганом и Александром Ягельским. Хотя основным объектом их работы была жизнь императорской фамилии, эта фирма оставила ценнейшие документальные кадры русской истории начала века. Сделанные по преимуществу для внутренних просмотров, такие хроники иногда демонстрировались для публики, но, как правило, не в балаганах и на ярмарках, а в зданиях благородных собраний и сопровождались анонсами в официальной прессе^[1].

Ситуация начала меняться с активизацией будущих гигантов индустрии — французских компаний «Пате» (фирма Шарля Пате) и «Гомон». Именно «Пате», начав с производства аппаратуры и подражательных фильмов, первым в Европе стал привлекать крупные капиталы и выстраивать промышленную инфраструктуру, включая студии, лаборатории и международную сеть филиалов. В России представительства «Пате» открылись в 1904 году в Москве и Петербурге, что стало важным шагом в коммерциализации кинодела. В 1906 году по примеру «Пате» в Москве открыло отделение другое французское предприятие — фирма «Гомон». Позже Пате напишет:

До 1914 года кино было единственной промышленностью мирового значения, в которой занимающая первое место фирма была французской. За исключением военной индустрии, я не знаю ни одной отрасли французской промышленности, которая бы развивалась с такой быстротой, как наша, при таких высоких дивидендах, получаемых акционерами, и при столь высокой оплате служащих…^[3]

В 1907 году «Пате» перестала заниматься распространением своих фильмов и уступил монопольное право их эксплуатации другим компаниям. Этот шаг стал последним звеном в формировании кинопромышленности: была создана и узаконена система коммерческого кинопроката. В 1907 году начались регулярные съёмки документальных серий о русской жизни. В 1907 году состоялся своеобразный «затакт», или «фальстарт» русского производства: попытки русских предпринимателей выпустить собственные кинокартины окончились неудачно^[4]. В 1908 году «Пате» выпустила обширную серию видовых картин из русской жизни под общим названием «Живописная Россия». Реклама одного из фильмов гласила: «Ведь до сих пор русская публика, сидя в русских театрах, платя русские деньги, не видела сюжетов из русской жизни»^[5].

Самым значимым событием конца первого периода стало появление первого крупного отечественного кинопредпринимателя. В декабре 1906 года отставной хорунжий Александр Ханжонков подал заявление об учреждении фирмы «А. Ханжонков и К°» с целью «производства торговли кинематографами, лентами, волшебными фонарями, туманными картинами и другими товарами»^[6].

Первый этап завершился к 1908 году созданием необходимых предпосылок для старта национального кинопроизводства: сформировалась обширная сеть стационарных кинотеатров, развивалась система проката, появились первые предприниматели, готовые инвестировать в индустрию, а у публики, уже привыкшей к кино как к повседневному развлечению, возник запрос на сюжеты из русской жизни. Эпоха изобретателей-одиночек и странствующих демонстраторов уходила в прошлое, уступая место эпохе кинопромышленности^[1].

Период с 1908 по 1913 год ознаменовал собой качественный переход от импорта и простого копирования зарубежных образцов к созданию самостоятельного национального кинематографа Российской империи. Это было время институционализации кино как отрасли: возникли стабильные производственные фирмы, сформировался первый корпус профессиональных режиссёров, операторов и кинодраматургов, а главное — появился и утвердился в общественном сознании самобытный «русский сюжет». Период начался с выпуска первых игровых лент и завершился накануне Первой мировой войны, когда отечественная киноиндустрия уже обладала всеми признаками зрелости: отлаженным производственным циклом, звёздной системой, специализированной прессой и вниманием интеллектуальной элиты^[1].

Катализатором процесса стал 1908 год, отмеченный несколькими знаковыми событиями. Именно тогда на экраны вышла картина, которую принято считать первым русским игровым фильмом, — «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), созданная режиссёром Владимиром Ромашковым по сценарию Василия Гончарова, заслужившим впоследствии репутацию «первого русского кинорежиссёра», и предпринимателем Александром Дранковым. Этот немой фильм длиной в 224 метра был основан на сюжете известной песни «Из-за острова на стрежень» и, несмотря на техническую простоту, продемонстрировал коммерческий потенциал национальной темы. Практически одновременно свою первую работу — «Драму в таборе подмосковных цыган» — выпустила фирма Александра Ханжонкова, который вскоре станет одной из главных фигур дореволюционного кинобизнеса. Эти ленты стали ответом на запрос зрителей, уставших от иностранной экзотики^[1].

В течение следующих лет кинопромышленность стремительно структурировалась. На рынке, помимо мощных отделений французских компаний «Пате» и «Гомон», закрепились отечественные предприятия. Особняком стояла деятельность Ханжонкова: отставной казачий офицер подошёл к делу с размахом промышленника. Он не только наладил производство, но и создал целую инфраструктуру, включившую строительство ателье, организацию экспедиций для натурных съёмок, развитие сети проката и выпуск профессиональных журналов («Вестник кинематографии», «Пегас»). Его компания стала творческой платформой для многих талантов: в её стенах начинали режиссёры Владислав Старевич и Евгений Бауэр, актёры Иван Мозжухин и Вера Холодная, оператор Александр Левицкий. Александр Дранков, пионер кинохроники и автор первой съёмки Льва Толстого, действовал иначе — скорее как ловкий антрепренёр, ориентированный на сиюминутные сенсации, но не на создание устойчивой студии. К 1912 году французская фирма «Пате», сконцентрировавшись на прокате, продала свою московскую производственную базу вместе с творческим штатом русским предпринимателям — торговому дому «Тиман и Рейнгардт». Новая компания, пригласившая режиссёра Владимира Гардина, стала конкурентом империи Ханжонкова^[1].

Содержательным стержнем русского кино этого периода стала адаптация национального культурного наследия. Не имея собственной богатой традиции кинодраматургии, производители обратились к проверенным источникам — классической литературе и фольклору. Уже в 1909 году Василий Гончаров, работая на разных студиях, поставил «Ваньку-ключника», «Мазепу», «Вия», «Петра Великого». Вслед за ним Пётр Чардынин, Владимир Гардин и другие режиссёры взялись за экранизации Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, Тургенева. Эти ранние опыты, которые сами создатели называли не экранизациями, а «сценами», «картинами» или «иллюстрациями», только складывали канон. Они представляли собой, скорее, серию «живых картин», иллюстрирующих ключевые моменты знакомых сюжетов. Их культурная и коммерческая роль была огромна: они легитимизировали кинематограф в глазах образованной публики, связав его с высокой литературой, и дали зрителю ощущение национальной принадлежности экранного зрелища^[1].

Проблемой российского кино оставался сценарий (сценариус). Публика ждала новых тем, историй и отражения современности на экране. Фольклор в иллюстрациях вскоре перестал быть интересен, необходимы были современные сюжеты, а их могли дать только новые авторы и прежде всего, как казалось, ведующие писатели. Крупные фирмы пытались заключать контракты с известными писателями на написание сценариев к фильмам. При студии Ханжонкова был организован первый в русской кинематографии сценарный отдел. С «Пате» подписали соглашения Каменский, Арцыбашев, Архипов, Соломенский и Юшкевич. Ханжонков привлёк Аверченко, Дымова, Сологуба, Тэффи, Цензора, Амфитеатрова, Чирикова, Куприна, Андреева, Лазаревского и других. Тем не менее российские писатели оригинального вклада в практику кинодраматургии не внесли, и дело закончилось покупкой прав на экранизацию готовых произведений^[1].

Параллельно шло формирование профессиональной среды. Остро стоял вопрос об актёрах: артисты императорских театров, за редким исключением вроде Владимира Давыдова, считали работу в кино недостойной. Поэтому первые кинозвёзды — например, Иван Мозжухин и Пётр Чардынин — вышли из среды провинциальных театров, любительских трупп «народных домов» или балетных школ. Их выразительная, часто несколько театральная игра стала образцом для подражания. Режиссёры, многие из которых также пришли из театра или литературы, на практике постигали специфику нового искусства. Любопытное свидетельство о методах работы Василия Гончарова оставил Ханжонков: режиссёр буквально ставил актёров на метки и замерял секундомером время их движения, добиваясь скорости, но теряя естественность. Это был период проб и ошибок, поиска баланса между театральной условностью и кинематографической правдой^[1].

Производство росло быстрыми темпами. Прокатных контор стало так много, что расчёт между театровладельцами, прокатчиками и поставщиками картин за наличные деньги становился невозможным. Возникла система кредитных отношений, что способствовало нормальному денежному обращению и притоку новых средств в кинопроизводство. Однако крупных вливаний банковского капитала в кино пока никто не делал. Постоянно было необходимо конкурировать с иностранной продукцией, которой, по приблизительным подсчётам, на российском рынке в то время было порядка 80 %, и русский зритель имел возможность сравнивать отечественные фильмы с иностранными. Популярны были итальянские боевики, французские комедии. В конце 1910 года в России была показана большая (850 метров) датская картина «Бездна» с Астой Нильсен в главной роли, которая произвела на зрителей и на кинопромышленников очень сильное впечатление. С таких фигур начинался период «звёздного» кино^[1].

К концу периода кинематограф прочно вошёл в ткань культурной жизни. Появились и получили влияние специализированные издания: журнал «Сине-фоно» (с 1907 года), ханжонковские «Вестник кинематографии» и «Пегас», «Кине-журнал» Роберта Перского. В печати велись серьёзные дискуссии о природе и будущем кино; свои мнения высказывали Корней Чуковский, Леонид Андреев, поэты-символисты. Фильмы становились длиннее, сложнее строился их монтаж, развивалась система титров, а музыкальное сопровождение превращалось из случайного набора танцевальных мелодий в специально подобранный или даже написанный саундтрек. К 1913 году русское кино представляло собой не набор разрозненных опытов, а сложившуюся индустрию со своими лидерами, жанровыми предпочтениями (историческая драма, психологическая мелодрама, литературная адаптация), звёздами и творческими амбициями. Этот фундамент позволил национальному кинематографу не только выжить, но и процветать в условиях следующего, военного периода, когда связь с Европой прервалась, а внутренний рынок потребовал резкого увеличения собственного производства^[1].

Период с 1914 по 1919 год стал для российского кинематографа эпохой наивысшего взлёта и драматического крушения. Начавшись в год вступления Российской империи в Первую мировую войну, он завершился в разгар Гражданской войны декретом о национализации. Этап отмечен глубоким парадоксом: внешние катастрофы — война, революция, хозяйственная разруха — не только не уничтожили кинопроизводство, но и послужили стимулом для его беспрецедентного количественного и качественного роста. Изоляция от европейского рынка, прекратившая поток французских, итальянских и немецких фильмов, создала условия для монополии отечественной продукции на внутреннем рынке, который оказался огромным. Кинематограф окончательно превратился в массовое искусство: около 4000 кинотеатров по всей стране ежедневно посещали около двух миллионов зрителей^[7], принося колоссальные доходы, часть которых шла на военные нужды в виде специального налога с билетов. В это время русское кино достигло пика как производственного, так и художественного, в рамках той системы выразительных средств, которые были наработаны^[1].

Эта «золотая лихорадка» привела к радикальной трансформации индустрии. Лидерство Александра Ханжонкова, доминировавшего в предыдущие годы, было оспорено новыми агрессивными предпринимателями, которые меняли правила игры. В 1916 году на сцену мощно вошёл харьковский прокатчик Дмитрий Харитонов, предложивший новую стратегию. Он скупал звёзд первого величины, переманивая их к себе большими гонорарами, и собирал в одном фильме сразу нескольких популярных актёров. Это взвинтило стоимость постановок до небес, но и пропорционально увеличило кассовые сборы, сделав кино ещё более гламурным и дорогим зрелищем. Студия Ханжонкова, бывшая прежде «кузницей кадров», стала терять своих лучших творцов: Иван Мозжухин ушёл к Иосифу Ермольеву, Вера Холодная и режиссёр Пётр Чардынин — к Харитонову, аниматор Владислав Старевич — в государственный Скобелевский комитет. В 1915 году покинули фирму «Тиман и Рейнгардт» Яков Протазанови Владимир Гардин, которые пытались основать собственные предприятие, что удалось Гардину (киностудия «Венгеров и Гардин» вместе с миллионером Венгеровым). На рынке появились новые игроки — кинокомпания Иосифа Ермольева (бывшего управляющего российским отделением «Пате») и акционерное общество «Русь» Михаила Трофимова, которое, многократно меняя названия, доживёт в итоге до наших дней как «Киностудия имени М. Горького». Создались новые акционерные общества в кинопромышленности^[1].

Эстетическое лицо эпохи определяли несколько ключевых фигур. Режиссёр-художник Евгений Бауэр, пришедший в кино из театральной сценографии, довёл до совершенства визуальный стиль «салонно-психологической драмы». Его фильмы — «Дети века» (1914), «Жизнь за жизнь» (1916), «За счастьем» (1917) — стали эталоном изысканной меланхолии, сложного, часто вычурного, освещения и тщательно выстроенных мизансцен в роскошных интерьерах. Бауэр был виртуозом в раскрытии актёрской пластики, именно в его картинах раскрылся и достиг невероятной популярности феномен Веры Холодной. Яков Протазанов утвердился как главный интеллектуал и мастер экранизации. Его работы «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918) с Иваном Мозжухиным не просто пересказывали литературную классику, но искали и находили специфически кинематографические средства для передачи психологической глубины и трагизма. Эти фильмы, особенно «Пиковая дама», осознанно позиционировались как высокое искусство, что видно из предисловия к рекламному буклету, где говорилось о «большой творческой работе людей, ищущих новые пути». Ханжонков вспоминал:

«Год объявления империалистической войны был знаменателен для кинематографии. Кинематография стала модной темой дня. О ней заговорили решительно все: писатели, режиссёры, крупнейшие актёры, публицисты, общественные деятели, члены государственной думы и министры. Кинематограф волновал умы, будил газетные страсти. Журналы кинематографии были полны заметок различных деятелей культуры о пользе, вреде, сущности и перспективах кинематографа. На диспутах, специально посвящённых кинематографии, дебатировались те же вопросы»^[8].

Начало войны внесло хаос и в творческую жизнь. Монополию на военную хронику получил Скобелевский комитет — благотворительная организация, не имевшая опыта и кадров, из-за чего первые полгода войны практически не были запечатлены. Его игровые патриотические ленты, несмотря на участие талантливых кинематографистов (например, В. Старевича), проигрывали частным продуктам. Февральская революция 1917 года отменила царскую цензуру, что вызвало кратковременный вал фильмов на ранее запретные политические и сенсационные темы. Главным кинодокументом эпохи стал смонтированный Михаилом Бонч-Томашевским полнометражный документальный фильм «Великие дни Российской революции. 28 февраля — 4 марта 1917 года»^[1].

Октябрьская революция и Гражданская война привели отрасль к системному коллапсу. Разруха транспортной и энергетической систем, отсутствие плёнки, голод в городах сделали производство в Москве и Петрограде почти невозможным. Кинематографисты массово потянулись на юг, в Крым и Одессу, где ещё в 1917 году Ханжонков оборудовал первую в России постоянную летнюю съёмочную базу. Этот исход положил начало первой волне кинематографической эмиграции. Формальным концом эпохи частного дореволюционного кино стал декрет Совнаркома от 27 августа 1919 года «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», установивший государственную монополию на кино. Что касается окончания третьего этапа, то некоторые историки относят его к 1917 году (Октябрьская революция), а некоторые считают более значимой именно 27 августа 1919 года, когда Лениным был подписан соответствующий декрет^[1].

Таким образом, третий этап завершил целую эпоху. Достигнув к 1916—1917 годам пика в коммерческом, производственном и художественном отношении, русский кинематограф рухнул вместе со страной, его породившей. Однако его наследие — блистательная актёрская школа (Мозжухин, Холодная), режиссёрские открытия в области психологизма и визуальной стилистики (Протазанов, Бауэр), опыт построения сложной индустрии — не пропало. Оно было частично вывезено эмигрантами, обогатив европейский кинематограф, а частично, после периода резкой идеологической критики «буржуазного» наследия, усвоено и переработано советским кинематографом 1920-х годов, став одним из оснований для его будущих всемирных побед^[1].