Паркс, Ван Дайк

Ван Дайк Паркс родился 3 января 1943 года^[2] в Хаттисберге (штат Миссисипи), недолго жил в Лейк-Чарльзе (штат Луизиана)^[3]. Он младший из четырёх братьев, все из которых играли на медных духовых инструментах^[3]. Его отец, Ричард Паркс, невролог и психиатр, ученик Карла Меннингера, был одним из первых врачей, начавших принимать афроамериканских пациентов в сегрегированной больнице Юга^[4]. Ричард играл в оркестре Sixty Silver Trumpets Джона Филипа Соузы и оплачивал своё медицинское образование, руководя танцевальным оркестром Dick Parks and the White Swan Serenaders^[5]. Мать Ван Дайка была исследователем иврита^[6]. Паркс начал играть на кларнете в четыре года и рано проявил способности к игре на фортепиано^[7].

В начале 1950-х годов Паркс учился в школе-интернате American Boychoir School в Принстоне. Там он изучал вокал и фортепиано, выступая как колоратурный вокалист^[6]. Хор выступал по всей стране, и Паркс пел под управлением дирижёров Артуро Тосканини, Томаса Бичема и Юджина Орманди^[4]. Он также исполнил заглавную роль в опере Джанкарло Менотти «Амаль и ночные гости» с оперными труппами Нью-Йорка и Филадельфии^[6].

Одновременно Паркс занимался актёрским мастерством, чтобы оплачивать учёбу. Он появился в сериале NBC 1953 года «Бонино» в роли сына персонажа оперного баритона Эцио Пинцы и играл повторяющуюся роль Маленького Томми Манакотти в сериале «Новобрачные». Его фильмография включает фильм «Лебедь» (1956) с Грейс Келли и роль в бродвейской постановке пьесы С. Н. Бермана «Холодный ветер» вместе с Илаем Уоллаком и Морин Стэплтон. Позже Паркс заявлял: «Я платил за обучение, делая это, но меня интересовала только музыка»^[6].

Паркс — внучатый племянник поэта XIX века Уилла Карлтона, чья книга Farm Ballads дала название альбому Паркса Clang of the Yankee Reaper^[8]. Его брат Карсон Паркс написал песню «Somethin' Stupid», ставшую хитом для Фрэнка и Нэнси Синатры в 1967 году^[9].

В 1960 году Паркс поступил в Институт Карнеги, где специализировался на композиции и исполнительском искусстве^[10], обучаясь у Аарона Копленда^[11]. В 1963 году он переключился на гитару рекинто и переехал в Калифорнию, чтобы сформировать фолк-дуэт The Steel Town Two со своим братом Карсоном^[10]. Дуэт выступал на побережье Калифорнии, от Сан-Диего до Санта-Барбары, поначалу зарабатывая 7,50 долларов за вечер^[12] в таких заведениях, как Insomniac Café в Хермоса-Бич, где они появлялись вместе с Andrew de la Bastide Steel Band, Бесси Гриффин и The Gospel Pearls, а также The Chambers Brothers^[9]. Дэвид Кросби посетил выступление в Санта-Барбаре, заметив своему коллеге Дэвиду Линдли: «Если им это сходит с рук, то и нам сойдёт»^[13]. Паркс также исполнял акустическую фолк-музыку в кофейне Prison of Socrates на полуострове Бальбоа, в то время как The Beach Boys играли в соседнем бальном зале Rendezvous^[14][15]. Хотя Паркс не следил активно за музыкой группы, он был знаком с их радиохитами и позже вспоминал их выступления и восторженную толпу как опыт, который «изменил его жизнь»^[14].

Погрузившись в фолк-сцену Южной Калифорнии, Паркс познакомился с гитаристом Стивеном Стиллсом и автором-исполнителем Стивом Янгом^[18]. Он также гастролировал по Новой Англии в составе The Brandywine Singers^[19], был участником The Greenwood County Singers, приняв участие в записи их первых двух альбомов на Kapp Records^[9], а также группы Терри Гилксона The Easy Riders^{[19][комм. 1]}. После приглашения контрабасиста переименованная группа The Steel Town Three получила резиденцию в ночном клубе «Трубадур» в Западном Голливуде, зарабатывая 750 долларов в неделю^[12].

В 1963 году брат Паркса Бенджамин Райли Паркс, валторнист и самый молодой сотрудник Госдепартамента США на тот момент, погиб в автокатастрофе во Франкфурте (Германия). Обстоятельства инцидента вызвали предположения о связях с холодной войной из-за интереса Бенджамина к русской культуре, согласно автору Ричарду Хендерсону^{[20][комм. 2]}. Вскоре после этого Гилксон поручил Парксу аранжировать песню «The Bare Necessities» для мультфильма Disney «Книга джунглей» (1967), предоставив средства, которые позволили Парксу и Карсону посетить похороны Бенджамина^[15][20]. Эта сессия в лос-анджелесской студии Sunset Sound Recorders стала первой оплачиваемой работой Паркса в звукозаписи^[15]. Впоследствии он играл и делал аранжировки для других саундтреков Disney, включая «Сэвидж Сэм» (1963) и «Лунные пряхи» (1964)^[19], а студия Sunset Sound принимала большую часть его записей вплоть до 2000-х годов^[15].

К середине 1960-х годов Паркс стал постоянным участником богемной музыкальной сцены Голливуда, устраивая встречи в своей квартире на Мелроуз-авеню над хозяйственным магазином, принадлежавшим родителям звукоинженеров Sunset Sound Брюса и Дага Ботников^[22]. Он часто играл на пианино в «Трубадуре» вместе с такими музыкантами, как Дэнни Хаттон, тогдашний скаут Hanna-Barbera Music, и будущий лидер The Byrds Роджер Макгуинн^[23]. Хаттон вспоминал, что впервые встретил Паркса на вечеринке, связанной с «Трубадуром», около 1963 года^[24]; позже Паркс придумал название для группы Хаттона Three Dog Night^[25].

Паркс вспоминал приток начинающих музыкантов в Лорел-Каньон после 1964 года, связывая это с коммерческим прорывом местных групп, таких как The Byrds^[15]. Выступление The Beatles в Голливуд-боул в том же году и американский релиз The Rolling Stones 12 X 5 убедили его, что крупные лейблы готовы превратить блюз в товар^[15]. Позже он заявил, что 12 X 5 вместе с дебютным альбомом Боба Дилана 1962 года оказали «огромное влияние на всех, кто думал о будущем в музыке, как и я. Это была не серьёзная музыка, но она несла послание, и мы все присоединились к этому посланию»^[26]. Впоследствии он активнее занялся написанием песен и сочинил «High Coin», впервые записанную Риком Джаррардом и выпущенную в конце 1965 года. Позже её записали Бобби Ви, The West Coast Pop Art Experimental Band, Джеки Дешаннон и The Charlatans^[27].

В 1965 году Паркс регулярно появлялся в ток-шоу ABC The Les Crane Show^{[24][комм. 3]}. В декабре того же года Хаттон организовал встречу между скаутом MGM Records Дэвидом Андерле и Парксом, в результате чего Андерле стал менеджером Паркса и обеспечил ему контракт с MGM^[29]. Впоследствии Паркс стал частью небольшого круга музыкантов и творческих людей, которые помогли сформировать зарождающуюся рок-среду Лорел-Каньона. Позже он предположил, что их встречи, наряду с такими фигурами, как Хаттон и Андерле, создали «социальную связь», которая привлекла других артистов в этот район^[15] . В том же месяце Кросби пригласил Паркса в дом лидера The Beach Boys Брайана Уилсона в Беверли-Хиллз, что стало их первой встречей^[29]. Паркс вспоминал, что Уилсон работал над Pet Sounds (1966) и поставил ему трек «Sloop John B»: «Я даже не думаю, что там уже был вокал, но я услышал это долгое вращательное дыхание, это длинное остинато флейты в начале… Я понял, что этот человек — великий музыкант»^[30]. Позже Паркс назвал Pet Sounds единственной «поразительной работой, вышедшей из Соединённых Штатов» в то время^[31]. Разочарованный британским вторжением, он позже заявил: «Была такая антипатия ко всему американскому. И я подумал, что было бы действительно старомодно исследовать Америку»^[32].

В 1966 году Паркс ненадолго подписал контракт с MGM под руководством руководителя A&R Тома Уилсона^[17]. Лейбл выпустил два сингла Паркса: «Come to the Sunshine», отсылающий к танцевальному оркестру его отца, и «Number Nine», фолк-рок адаптацию «Оды к радости» Бетховена, приписанную «the Van Dyke Parks»^[33]. Журналист Los Angeles Free Press Пол Джей Роббинс перевёл оригинальный немецкий текст на английский для «Number Nine»^[29], а текст би-сайда «Do What You Wanta» написал Хаттон^[17]. Синглы не привлекли особого внимания; Ричард Хендерсон пишет, что их «лирическая ловкость рук, живые мелодии и беспорядочные аранжировки» закрепили шаблон для последующих работ Паркса^[33].

«Come to the Sunshine» достигла 16-го места в региональных чартах Финикса (Аризона), что побудило Паркса выступить там на разогреве у The Lovin' Spoonful под названием «the Van Dyke Parks»^[34]. К нему присоединились Стиллс и Стив Янг (все трое играли на гитарах), но группа сразу же распалась^[17]. Паркс также недолго был участником группы Фрэнка Заппы The Mothers of Invention перед записью их альбома Freak Out! (1966)^[17], сделав три аранжировки^[35], прежде чем уйти из-за нежелания выступать перед шумной аудиторией^[36] и разногласий с Заппой^{[37][комм. 4]}.

Паркс зарекомендовал себя как разносторонний клавишник на студийных сессиях, играя с такими артистами, как фолк-певицы Джуди Коллинз и Тим Бакли, а также продюсируемые Мелчером The Byrds и Paul Revere & the Raiders^[38]. Рай Кудер присоединялся к Парксу на этих студийных датах^[39][40]. На сингле The Byrds «5D (Fifth Dimension)», заглавной песне их альбома 1966 года, Паркс играл на органе Хаммонда^[41][42]. Он также появился на сольном дебюте Джина Кларка Gene Clark with the Gosdin Brothers (1967)^[43].

Через Мелчера Паркс возобновил общение с Брайаном Уилсоном через несколько месяцев после их первой встречи^{[44][29][комм. 5]}. Впечатлённый его красноречием, Уилсон, искавший нового автора текстов, позже предложил ему сотрудничество над следующим альбомом The Beach Boys, вскоре получившим название Smile^[47] по предложению Паркса^[48]. Паркс присутствовал на некоторых сессиях записи «Good Vibrations» и считал, что его вклад в партию виолончели, первоначально записанную в июне 1966 года^[49], убедил Уилсона в их общей творческой чувствительности^[50]. Условия их сотрудничества, проходившего в доме Уилсона, включали покупку Уилсоном автомобиля Volvo за 5000 долларов для Паркса, чтобы решить его транспортные проблемы^{[51][комм. 6]}.

Парксу была предоставлена значительная творческая автономия в тематическом направлении проекта, черпавшем вдохновение в бит-поколении и современном возрождении фолка^[53]. Он познакомил Уилсона с Андерле, который помог развить лейбл группы Brother Records, и Дереком Тейлором, ставшим публицистом группы^[54]. Фрэнк Холмс, создавший иллюстрации для обложки альбома и буклета, также был привлечён через Паркса. Позже Паркс назвал Холмса «третьей частью уравнения», описав его вклад как неотъемлемую часть реализации эстетики «музыкального мультфильма» альбома^{[55][комм. 7]}. Паркс также записал партии фортепиано на многих сессиях, а также маримбы (в песне «Wind Chimes»)^[57].

Альбом Smile так и не был закончен The Beach Boys. Паркс вышел из проекта, по его словам, «как только понял, что ситуация вызывает трения между Брайаном и группой»^[40]. Группа заменила его релизом Smiley Smile в сентябре 1967 года, в котором Паркс не участвовал, за исключением его предварительной работы над оригинальным материалом Smile^[58]. Два трека Smiley Smile — «Wonderful» и «Wind Chimes» — не были официально признаны песнями его соавторства^[59] вплоть до 2004 года^{[60][комм. 8]}.

Паркс присоединился к Warner Bros. Records благодаря продюсеру Ленни Уоронкеру, молодому руководителю A&R, которого наставлял президент Reprise Records Мо Остин^[62]. После того как Seven Arts Productions приобрела Warner Bros. в 1966 году, звукозаписывающее подразделение было переименовано в Warner Bros.-Seven Arts под руководством президента Джо Смита^[63]. Уоронкеру, чей отец был соучредителем Liberty Records, было поручено курировать артистов, приобретённых во время покупки Warner Bros. лейбла Autumn Records в 1966 году, включая The Mojo Men, The Beau Brummels и The Tikis^[64]. Он собрал команду, в которую вошли Паркс, автор песен Рэнди Ньюман и клавишник Леон Расселл. Паркс поначалу сомневался в «богатом» происхождении Уоронкера, но его убедило профессиональное доверие, включая одолженный спортивный автомобиль и предложение сольного контракта^[65][64]. Позже он сказал, что Уоронкер разыскал его из-за связи с Брайаном Уилсоном: «Он никогда не признавался мне в этом, но сказать так — не в обиду ему»^[65].

Стремясь дистанцировать группу от ассоциаций с сёрф-музыкой, которая тогда считалась устаревшей, Паркс предложил переименовать The Tikis в Harpers Bizarre, чтобы отразить его признательность Коулу Портеру и песням эпохи Великой депрессии. Он аранжировал и играл на первых двух альбомах Harpers Bizarre для Warner Bros., Feelin' Groovy и Anything Goes (оба 1967 года). Последний включал их исполнение «High Coin» и песни Портера «Anything Goes»^[66]. Во время сессий для The Mojo Men Паркс экспериментировал с восьмидорожечной записью, набрасывая аранжировки на мясницкой бумаге в стиле, который Хендерсон сравнил с рукописями Джека Керуака. Уоронкер поощрял экспериментальные подходы, которые он резюмировал так: «Возьми хорошую песню и сделай её странной»^[67]. Получившиеся синглы «The 59th Street Bridge Song (Feelin' Groovy)» (национальный хит топ-10 для Harpers Bizarre) и «Sit Down, I Think I Love You» (написанная Стиллсом и аранжированная Парксом для The Mojo Men, попавшая в региональные чарты) убедили лейбл в способностях группы^[64]. Паркс спродюсировал версию «Come to the Sunshine» для Harpers Bizarre, ставшую их следующим синглом^[68].

Warner Bros. профинансировала запись версии песни Донована «Colours» в исполнении Паркса под псевдонимом «Джордж Вашингтон Браун» в качестве пробного сингла^{[69][комм. 9]}. После того как журналист Ричард Голдстайн похвалил запись в The Village Voice, компания дала зелёный свет на полноценный сольный альбом, но потребовала от Паркса использовать своё настоящее имя^[71]. 5 января 1967 года он подписал контракт на несколько альбомов с Warner Bros.^[72], соглашение, которое включало значительный бюджет на запись, полный творческий контроль и отсутствие установленных сроков. Это было экстраординарным допущением для такого артиста, как Паркс, сравнимым со щедростью, оказываемой The Beatles^[73].

К апрелю Паркс вышел из проекта Smile, чтобы сосредоточиться на своём дебютном альбоме Song Cycle, записанном за семь месяцев. Продюсером сессий выступил Уоронкер, инженерами — Ли Хершберг и Даг Ботник, а сведением занимался Брюс Ботник^[74]. Концептуальный альбом, посвящённый Голливуду и Южной Калифорнии^[75], стал одним из самых дорогих в производстве, обойдясь примерно в 80 000 долларов^[76]. Паркс охарактеризовал свой студийный подход фразой «The quick brown fox jumps over the lazy dog», объяснив, что его методы сформировались под влиянием практики Уилсона записывать отдельные треки в разных студиях для расширения звуковой палитры: «Мне не нужно было быть там, где стреляют из самых больших пушек. Но для меня было важно быть там, где есть хорошее ружьё с отличным выстрелом»^[77]. По заказу Паркса Ньюман написал открывающий трек «Vine Street»^[78].

После выхода Song Cycle получил положительные отзывы критиков, связанных с движением новой журналистики, но вызвал замешательство у розничных продавцов, радиопрограммистов и маркетингового персонала лейбла^[79]. Чтобы решить проблему низких продаж, компания, не посоветовавшись с Парксом, запустила нетрадиционную рекламную кампанию, объявив альбом коммерческим провалом^[80]. По словам Паркса, «были все ожидания, что затраты на запись окупятся, и они окупились в течение трёх лет»^{[81][комм. 10]}.

Завершив Song Cycle, Паркс переехал в Лорел-Каньон и вместе с Уоронкером спродюсировал одноимённый дебютный альбом Ньюмана 1968 года, который столкнулся с похожим приёмом^{[84][65][комм. 11]}. Продюсерская команда Паркс-Уоронкер воссоединилась для альбома фолк-певца Арло Гатри 1969 года Running Down the Road, в записи которого приняли участие сессионные музыканты Лос-Анджелеса, такие как Рай Кудер^[86]. Затем они спродюсировали одноимённый дебютный альбом Кудера 1970 года, содержащий богато оркестрованную версию «One Meat Ball» в аранжировке Паркса^{[85][комм. 12]}.

После ухода The Beach Boys с Capitol Records группа подписала контракт с Reprise в 1969 году благодаря сделке, организованной Парксом. На фоне опасений по поводу контрактных сложностей группы и падения продаж пластинок Паркс позже заявил, что «поставил на кон свою работу», чтобы способствовать сделке^[88]. Второй альбом группы для лейбла, Surf's Up (1971), включал заглавный трек, написанный в соавторстве с Парксом изначально для Smile, и «A Day in the Life of a Tree», где Паркс спел часть коды^[89].

В 1970-х годах Паркс активно сотрудничал с основателем Little Feat Лоуэллом Джорджем, участвуя в записях группы и сочиняя материал на протяжении десятилетия^[91]. Паркс и Джордж впервые встретились во время сессий для второго альбома The Fraternity of Man Get It On! (1969), в котором участвовали будущие участники Little Feat Ричи Хейворд и соавтор Джорджа Мартин Кибби. Их дружба окрепла после выхода одноимённого дебютного альбома Little Feat 1971 года; Паркс периодически выступал соавтором, продюсером и консультантом Джорджа по вопросам музыкального бизнеса^[92].

После того как Warner Bros. задумалась о расторжении контракта с группой, Паркс пригласил Джорджа сыграть на гитаре для своего будущего продолжения Song Cycle и записать их совместную песню «Sailin' Shoes». Результаты подтвердили ценность Little Feat для Warner Bros.^{[92][комм. 13]}. Хейворд позже заявил: «Ван Дайк Паркс добился для нас контракта на запись и спродюсировал нас. Он удивительный человек — Оскар Левант рок-музыки. ... Он старой школы. Это видно по его скрипичным партитурам»^{[94][комм. 14]}.

С конца 1960-х по начало 1970-х годов Паркс перешёл на руководящую должность в Warner Bros., предложив альтернативные источники дохода для снижения зависимости артистов от гастролей. Он возглавил создание Audio-Visual Services, подразделения, выпускавшего рекламные фильмы для таких исполнителей, как Заппа, Джони Митчелл, Earth, Wind & Fire и Капитан Бифхарт^{[86][комм. 15]}. Режиссёры и съёмочные группы набирались из рекламной индустрии для реализации этих проектов^[95], предназначенных для показа перед театральными фильмами Warner Bros.^[96] и потенциального распространения на образовательном или кабельном телевидении^[95]. Фильмы сочетали кадры выступлений с сюрреалистическими визуальными эффектами, примером чего служит короткометражка Бифхарта Lick My Decals Off, Baby^[96]. Паркс был назначен главой подразделения в августе 1970 года^[95]. Согласно Хендерсону:

Подразделение было распущено к середине 1971 года^[95]. По мнению некоторых авторов, Остин счёл инициативу финансово неустойчивой из-за ограниченных каналов распространения и затрат, превышающих 500 000 долларов^[95][97]. В интервью 2013 года Паркс заявил, что только один из созданных фильмов превысил стоимость в 18 500 долларов: «Я предусмотрел, что каждый артист будет получать 25 % от чистой прибыли от проката или продаж. ... Warners вскоре устали от того, что я считал справедливым уравнением участия в творческой прибыли, и фактически изолировали меня до такой степени, что я ушёл»^[98].

Нереализованные планы включали специальный кабельный канал^[95]; внутренние служебные записки Паркса содержали ранние концепции того, что стало MTV, включая фразу «I want my music television» и аббревиатуру «MTV»^[99]. Паркс оставался в подчинении Остина, позже сказав: «Я подчинялся непосредственно Мо Остину в WB Records ... Я отвечал только перед одним человеком. Это был Мо»^[99]. Его инициативы также распространялись на содействие логистической поддержке съёмок на фестивале Вудсток 1969 года, хотя позже он дистанцировался от фестиваля: «У меня были другие приоритеты, чем стоять в очереди в туалет в грязи на рок-концерте»^[99].

В 1970 году Паркс и Ньюман порекомендовали Смиту дуэт электронной музыки Beaver & Krause, что привело к подписанию контракта^[100]. В 1972 году Паркс принял участие в карьере музыканта Питера Айверса через общего знакомого Бьюэлла Найдлингера. Паркс восхищался песнями Айверса и его техническим мастерством игры на губной гармонике, что привело к подписанию Айверсом контракта с Warner Bros. и записи его третьего альбома Terminal Love (1974). Айверс также участвовал в качестве сессионного музыканта в проектах Паркса^[101].

Разлив нефти в Санта-Барбаре в 1969 году оказал глубокое влияние на художественное направление Паркса, побудив его заняться вопросами экологии и расовой справедливости через своё творчество и углубить взаимодействие с карибской музыкой. Он стремился повысить признание карибских традиций, особенно калипсо и стилпэна, как средств политического сознания, и подорвать культурное влияние нефтяной промышленности. С 1970 по 1975 год он продвигал вест-индскую музыку в США, однако логистические проблемы гастролей с большим стальным оркестром и сопротивление корпоративных интересов препятствовали более широкому признанию^[102].

Паркс спродюсировал альбом Esso Trinidad Steel Band 1971 года, состоящий из каверов на таких исполнителей, как The Kinks и The Jackson 5, а также сборник калипсо 1974 года Hot & Sweet тринидадского артиста Mighty Sparrow^[103]. Он посвятил альбом Esso Trinidad Steel Band принцу Бернарду из Всемирного фонда дикой природы в рамках своей экологической деятельности: «Всё было направлено на то, чтобы сделать это правильным, политическим, зелёным альбомом»^[102] . Второй альбом Паркса, Discover America (1972), переосмыслил стандарты тринидадского калипсо наряду с композициями таких авторов, как Аллен Туссен, и единственной оригинальной песней «Sailin' Shoes»^[103]. Он отложил выпуск альбома, чтобы версия песни Little Feat дебютировала первой на их втором альбоме Sailin' Shoes (1972)^[93]. Сосредоточенность Паркса на калипсо в этот период также привела к трениям с Бобом Марли, чьи просьбы о помощи в продюсировании он отклонил^[102].

Третий альбом Паркса, Clang of the Yankee Reaper (1976), спродюсированный совместно с Эндрю Уикхэмом и Тревором Лоуренсом, вновь обратился к музыке калипсо, исследуя темы британского колониального влияния в Карибском бассейне. В него вошла одна оригинальная композиция наряду с переосмысленными тринидадскими песнями^[104]. Ограниченные производственные ресурсы привели к упрощению аранжировок, включая использование ARP String Synthesizer вместо живой оркестровки^[105]. На сессии также повлияла смерть близкого друга Паркса перед записью; позже он назвал альбом «мёртвым мозгом» и отрёкся от него в последующие годы^[106].

Во время записи версии «Sailin' Shoes» для Discover America Паркс и Джордж встретились с японской группой Happy End, которая посетила их студию без предупреждения. Позже Паркс рассказывал, что группа искала руководства по созданию «California Sound». Хотя поначалу он колебался из-за своей загруженности, Джордж заметил портфель, полный наличных, принесённый представителями Happy End, что привело к импровизированному сотрудничеству. Они написали песню яп. さよならアメリカ　さよならニッポン («Sayonara America Sayonara Nippon»), ставшую хитом в Японии^[107], а Паркс спродюсировал последний альбом Happy End, Happy End (1973)^[108]. Это стало первой встречей Паркса и участника группы Харуоми Хосоно, который позже выступал вместе с Парксом на многочисленных концертах в Японии^[109].

Паркс был основным композитором сингла The Beach Boys 1973 года «Sail On, Sailor», который достиг 79-го места в чартах Billboard^{[110][комм. 16]}. Он присоединился к начальным сессиям записи четвёртого альбома Little Feat Feats Don't Fail Me Now в голливудской студии The Sound Factory в период с января по март 1974 года^[112]. Трек «Spanish Moon», спродюсированный Парксом и написанный в соавторстве с Джорджем, отличался заметной аранжировкой духовых при участии Паркса и Tower of Power, а также другими элементами продюсирования, выделявшими трек на фоне остального альбома^[113]. Укороченная версия песни была выпущена как сингл в марте 1975 года^[114].

Участие Паркса не вышло за рамки этих ранних сессий, вызвав напряжённость в отношениях с Warner Bros. из-за бюджетных споров, как вспоминал Джордж, добавив, что Паркс «собирался сделать больше», прежде чем группа «застряла и распалась примерно на две недели»^{[112][комм. 17]}. Происхождение названия альбома остаётся предметом спора между Парксом и гитаристом Полом Баррером^[115]. Наряду с участниками Little Feat, Паркс также внёс вклад в сольный дебют Кэти Далтон Amazing (1973) и одноимённый альбом группы Howdy Moon (1974)^[116].

В 1970-х годах Паркс активно сотрудничал с автором-исполнителем Гарри Нильссоном^[117], участвуя в таких альбомах, как Nilsson Schmilsson (1971), где он играл на аккордеоне в песне «The Moonbeam Song»^[118], и Duit on Mon Dei (1975), где он предоставил аранжировки в карибском стиле после завершения Clang of the Yankee Reaper^{[117][комм. 18]}. Паркс познакомил Нильссона с исполнителем на стилпэне и участником Desperadoes Steel Orchestra Робертом Гриниджем для Duit on Mon Dei и сыграл на фортепиано в нескольких треках^{[120][комм. 19]}. Он охарактеризовал свою роль как «музыкального секретаря» Нильссона, переводящего его фрагментарные концепции в полностью реализованные композиции^[122], а организаторские навыки Паркса оказались жизненно важными во время хаотичных сессий^[123].

Нильссон черпал вдохновение в тринидадских музыкальных исследованиях Паркса, и оба музыканта были давно знакомы с сессионными игроками, включая Джесси Эда Дэвиса, Джима Келтнера, Бобби Киза и Клауса Вурмана, с которыми Паркс ранее работал в течение 1974 года^{[124][комм. 20]}. Планы живых выступлений с участием Паркса и студийного ансамбля, а также Джесси Эда Дэвиса и Ринго Старра, были отменены из-за проблем с обеспечением идеальной площадки для Нильссона^[126]. Участие Паркса распространилось на следующий альбом 1975 года Sandman, где он расширил песню Нильссона «Jesus Christ, You're Tall», и на обложке которого, разработанной Вурманом, были изображены карикатуры на Паркса и других участников студийного ансамбля^[127].

Привлёкши внимание Warner к Туссену через Discover America, Паркс отправился в Луизиану для работы над альбомом Туссена 1975 года Southern Nights, хотя в конечном итоге ему было отказано в продюсерском кредите из-за вмешательства менеджмента Туссена^[91]. В том же году Паркс и Брайан Уилсон записали «Come to the Sunshine», предназначенную для альбома The Beach Boys, который стал 15 Big Ones (1976), но запись была утеряна^[128]. В 1976 году он появился в качестве одного из интервьюируемых в телевизионном спецвыпуске группы на NBC It's OK!^[129].

К концу 1970-х годов Паркс вступил в период личных и профессиональных перемен^[104]. Обосновавшись на юго-востоке США, он вернулся в Лос-Анджелес после того, как Джек Николсон поручил ему написать музыку к фильму «На юг» (1978), режиссёром которого был Николсон^[106]. Музыка фильма, характеризующаяся нетрадиционными инструментами и фортепианными мотивами эпохи немого кино, перекликалась со стилем ранних сольных работ Паркса, особенно Song Cycle. Этот проект ознаменовал его переход к киномузыке, хотя его более поздние экранные партитуры редко сохраняли звуковые особенности его самостоятельных записей^[130].

Сольный дебют Джорджа 1979 года, Thanks, I'll Eat It Here, включал «Cheek to Cheek», песню, написанную в соавторстве с Парксом^[131]. Биограф Little Feat Марк Бренд предположил, что трек «Himmler's Ring», написанный Джимми Уэббом, был аранжирован Парксом, ссылаясь на сходство с Discover America^[132]. Партнёрство Паркса с Нильссоном продолжилось альбомом Flash Harry (1980), который воссоединил существующую хаус-группу RCA и включал версию «Cheek to Cheek» в исполнении Нильссона^{[133][комм. 21]}.

Паркс и Нильссон также сотрудничали над саундтреком к фильму Роберта Олтмена «Попай» (1980), где Паркс появился на экране в роли пианиста^[134]. Саундтрек фильма вызвал в основном неблагоприятную реакцию критиков; позже Паркс предположил, что музыка Тома Пирсона затмила сдержанные, ориентированные на персонажей песни, нарушив его стремление к приглушённой музыкальной атмосфере, вдохновлённой оригинальными мультфильмами о Попае^[135]. Элементы аранжировок Паркса для «Попая» позже были сэмплированы в музыке Джона Брайона к фильму «Любовь, сбивающая с ног» (2002)^[134]. Позже в 1980 году Паркс присоединился к Нильссону в составе студийной группы для неизданного альбома Старра Can't Fight Lightning, но сессии внезапно прекратились после убийства Джона Леннона в декабре того же года^[136].

В 1980-х годах Паркс переключил внимание на написание музыки для телевидения и малобюджетных фильмов. В интервью 2011 года он размышлял: «Я ушёл из сферы популярной музыки как продюсер и даже как аранжировщик и начал писать музыку для бесчисленных телешоу, которые ничего не значат, и фильмов категории B с музыкой категории A, на мой взгляд. Я много работал, чтобы обеспечить детям колледж, и оставался в изоляции». Это включало работу над сериалом Шелли Дюваль «Театр волшебных историй» (1982–1987)^[137].

Паркс возродил свою сольную карьеру четвёртым альбомом Jump! (1984), задуманным как саундтрек к музыкальной адаптации историй Джоэля Чандлера Харриса о Дядюшке Римусе. Альбом демонстрирует акустические оркестровки, вдохновлённые духовыми оркестрами начала XX века и американскими фольклорными традициями^[138]. Он получил похвалу критиков^[37], и Паркс в сотрудничестве с художником Барри Мозером расширил проект до трилогии иллюстрированных детских книг: Jump!, Jump Again! и Jump On Over!^[138]. Первый том получил Медаль Калдекотта в 1986 году^[139].

В 1988 году Паркс сыграл на аккордеоне в сингле The Beach Boys «Kokomo»^[140] и написал четыре песни — «City of Light», «It's a B-Movie», «Cutting Edge» и «Worthless» — для фильма 1987 года «Отважный маленький тостер» режиссёра Джерри Риса. Он также был сопродюсером мультиартистических альбомов Хэла Уилнера Lost in the Stars: The Music of Kurt Weill (1985) и Stay Awake: Various Interpretations of Music from Vintage Disney Films (1988)^[141] .

Пятый альбом Паркса Tokyo Rose (1989) продолжил его исследование межкультурных тем, вновь обращаясь к японо-американским отношениям, первоначально затронутым в песне «Pot Pourri» из Song Cycle^[142]. Для продвижения альбома он давал концерты в Японии с Харуоми Хосоно, автором песен Сид Строу, гармонистом Томми Морганом и исполнителем на стилпэне Яном Томитой в качестве аккомпанирующей группы^[143].

В 1990 году Паркс появился в сериале «Твин Пикс», сыграв адвоката в эпизоде «Проклятие орхидеи»^[144], а в 1991 году написал музыку для альбома, сочетающего чтение Джоди Фостер сказки «О рыбаке и его жене» с его оригинальной партитурой^[37]. В этот период он также делал аранжировки для Rattle and Hum (1988) группы U2, Follow That Bird (1985) «Улица Сезам», The Talking Animals (1988) Ти-Боуна Бернетта, Mosquitos (1989) Стэна Риджуэя, Divinyls (1991) группы Divinyls и Tidal (1996) Фионы Эппл^[107].

В октябре 1995 года Warner Bros. выпустила альбом Orange Crate Art, приписанный совместно Парксу и Брайану Уилсону^[145]. Это концептуальный альбом, посвящённый культурному наследию Калифорнии, где Уилсон исполнил ведущий вокал почти во всех треках^[146]. Альбом получил похвалу критиков^[147], и 8 октября 1996 года Паркс и Уилсон дали совместный концерт в театре Уилла Гира в Топанге (Калифорния)^[145]. В 2000 году Парксу было поручено написать увертюру из песен Уилсона для концертных исполнений Pet Sounds^[148]. Паркс посетил трибьют-шоу в честь Уилсона в 2001 году в Radio City Music Hall в Нью-Йорке^[149] и появился в качестве приглашённого гостя на его альбоме Gettin' In over My Head (2004)^[150].

В течение 2000-х годов Паркс оставался активным аранжировщиком и соавтором, участвуя в альбомах таких артистов, как Виктория Уильямс, Сэм Филлипс, Джоанна Ньюсом и Руфус Уэйнрайт^[151], а также предоставляя песни для детского телесериала «Гарольд и фиолетовый мелок» (2001–2002)^[32]. Сотрудничество Паркса с австралийской рок-группой Silverchair началось с работы над их четвёртым студийным альбомом Diorama в 2002 году. Паркса привлекла музыка вокалиста и гитариста Дэниела Джонса. Он сочинил оркестровые аранжировки для пятого альбома Silverchair Young Modern в 2007 году. Джонс отправился в Прагу с Парксом, чтобы записать аранжировки с Чешским филармоническим оркестром. Название альбома — прозвище, которое Паркс использует для Джонса.

В 2003 году Уилсон связался с Парксом, чтобы тот помог с живыми выступлениями Smile. Под названием Brian Wilson Presents Smile Уилсон отправился в мировое турне с альбомом, начавшееся с премьеры в Royal Festival Hall в Лондоне в 2004 году, на которой присутствовал Паркс^[149]. Впоследствии он написал тексты и закадровый текст для некоторых треков на альбоме Уилсона That Lucky Old Sun (2008).

В этот период Паркс делал аранжировки для альбомов Уэйнрайта Want One и Want Two (2004), Ньюсом Ys (2006) и Scissor Sisters Ta-Dah (2006)^[107]. Он внёс вклад в пародийную песню в стиле Smile «Black Sheep» для комедийного фильма 2007 года «Взлёты и падения: История Дьюи Кокса»^[141]. В конце 2000-х Паркс работал с Инарой Джордж, дочерью Лоуэлла, над альбомом An Invitation (2008), сочетающим вокальные повествования Инары с оркестровым фоном Паркса^[152]. Они исполнили две песни вместе 8 января 2008 года в Концертном зале имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе в рамках программы Concrete Frequency: Songs of the City.

В 2009 году Паркс выступил в документальном фильме «The People Speak», использующем драматические и музыкальные исполнения писем, дневников и речей обычных американцев, основанном на книге историка Говарда Зинна «Народная история США». Паркс выступил с Бобом Диланом и Раем Кудером в документальном фильме, показанном 13 декабря 2009 года на канале History. Они сыграли «Do Re Mi» и, как сообщается, ещё пару песен Гатри, которые не вошли в окончательный монтаж^[153].

В 2011 году Паркс выпустил Arrangements, Vol. 1 на своём лейбле Bananastan — сборник ранее выпущенных песен, которые он аранжировал для других артистов в 1960-х годах^[154]. В том же году он начал выпускать серию виниловых синглов с оригинальными песнями, архивными записями, каверами и перезаписями^[37]. Эти треки были собраны в альбом Songs Cycled, выпущенный 6 мая 2013 года на лейбле Bella Union^[155]. Позже в том же году последовал Super Chief: Music for the Silver Screen, оркестровый концептуальный альбом, собравший музыку из его различных теле- и кинопартитур за предыдущие десятилетия^[37].

В январе 2013 года Паркс впервые за много лет выступил с Харуоми Хосоно в Токио^[109] . В марте он выступил на фестивале в Аделаиде с Дэниелом Джонсом и Кимброй. В сентябре он курировал CD-сборник «Best-of» для пианиста из Нового Орлеана Тома Макдермотта под названием Bamboula. 22 ноября Паркс выпустил 7-дюймовый сингл «I'm History», чтобы отметить 50-ю годовщину убийства Джона Кеннеди^[156].

В 2014 году Паркс перенёс неудачную операцию на руке, в результате которой его руки замерзали примерно через сорок минут игры на пианино. 9 мая 2015 года он дал то, что назвал своим «последним фортепианным выступлением», в ночном клубе Largo в Лос-Анджелесе. Среди приглашённых исполнителей были Габи Морено, Джо Генри, Эдвард Дросте из Grizzly Bear, Кимбра и Грант Гейссман^[157].

В 2019 году Паркс сотрудничал с Морено над альбомом ¡Spangled!, создав оркестровые аранжировки для традиционных песен Южной и Центральной Америки. Он аранжировал четыре композиции мексиканской поэтессы и арфистки Вероники Валерио для их совместного мини-альбома 2021 года Van Dyke Parks Orchestrates Verónica Valerio: Only in America. Дополнительная совместная работа включала вклад в качестве аранжировщика и инструменталиста в альбомы Брайана Вудбери Antipathy & Ideology (2022), Оливера Сима Hideous Bastard (2022), Томми Маклейна I Ran Down Every Dream (2022) и Уэйнрайта Folkocracy (2023)^[37].

Общее звучание и музыкальный стиль Паркса классифицируются как оркестровый поп^[158], американа^[159], арт-поп^[160], барокко-поп^[161] и экспериментальный поп^[162]. Его музыкальные влияния включают Перси Грейнджера, Луи Моро Готшалка, Спайка Джонса, Хуана Гарсию Эскивеля и Леса Пола^[163], а также Баха, Бетховена, Чарльза Айвза, Шопена, Антонина Дворжака, Бедржиха Сметану, Воана-Уильямса, Джорджа Гершвина, Вуди Гатри и Хаулин Вулфа^[107].

По словам Паркса, услышанные в детстве «Cocktails for Two» (1944) Джонса и «How High the Moon» (1951) Леса Пола и Мэри Форд убедили его в творческих возможностях записанного и многодорожечного звука и направили на пожизненный путь в студийной музыке^[164]. Его привязанность к «мелодичной перкуссии» возникла после посещения выступлений камерно-фольклорных симфоний Грейнджера в юности^[165].

В текстах Паркса характерен подход свободных ассоциаций^[166]. Влияние на его лирический стиль оказали Джеймс Джойс, Лоуренс Ферлингетти, Э. Э. Каммингс^[81], Уильям Сароян и Джон Стейнбек^[167]. Название альбома Discover America произошло от стихотворения Ферлингетти «I Am Waiting»^[168][169].

В своём резюме на AllMusic Марк Деминг написал, что Паркс остаётся «широко признанным как одна из самых талантливых закулисных фигур в рок- и поп-музыке и уважаемым, культовым автором-исполнителем»^[37]. Автор Pitchfork Джейсон Грин признал, что Паркс наложил «неподражаемый отпечаток на американскую поп-музыку, хотя подавляющее большинство меломанов понятия не имеют, когда слушают его работы»^[154].

В 2002 году Бренд резюмировал карьеру Паркса как эклектичную и не поддающуюся категоризации, отмеченную его междисциплинарным подходом в плодотворной совместной работе, участием в музыкальных сценах Западного побережья 1960-х и 1970-х годов, «уникальными» сольными проектами и неоднозначно определённой ролью в Warner Bros^[92]. Сам Паркс размышлял о своей роли как закулисного соавтора, а не обычного сольного артиста, приводя свою работу с такими фигурами, как Рэнди Ньюман, Рай Кудер и Little Feat, в качестве примеров своего предпочтения поддерживать творческое видение других^[170].

Song Cycle повлиял на движение авторов-исполнителей 1970-х годов и вдохновил многих других артистов экспериментировать со студийными приёмами^[171]. Автор и музыкант Боб Стэнли приписывает Парксу, среди прочих, создание стилей софт-рока, приведших к ответвлению жанра, позже названному «саншайн-поп», и предвосхищение более сложных поп-стилей, связанных с ранними формами прогрессивного рока^[172]. В своей книге серии 33⅓, посвящённой Song Cycle (2010), Ричард Хендерсон называет Паркса влиятельным в музыкальном продюсировании за его отношение к студии как к композиционному инструменту наряду с «потенциалом продюсирования записи предлагать декорации и место действия»^[173].

     Также композитор