Вокальная симфония

К концу XVIII века симфония утвердилась как самый престижный из инструментальных жанров. Однако из-за отсутствия текста она воспринималась скорее как развлечение, чем как средство выражения социальных, моральных или интеллектуальных идей^[4]. Эта точка зрения изменилась спустя несколько десятилетий, отчасти благодаря достижениям в симфоническом жанре Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена. Изменилась и общая оценка инструментальной музыки: отсутствие текста стало рассматриваться как достоинство^[4].

В 1824 году Девятая симфония Бетховена переосмыслила жанр симфонии, впервые введя текст и голос в ранее чисто инструментальную форму, что вызвало дискуссии о будущем самой симфонии^[5]. Рихард Вагнер позднее утверждал, что использование слов у Бетховена продемонстрировало, по выражению музыковеда Марка Эвана Бондса, «пределы чисто инструментальной музыки и, следовательно, конец симфонии как жизнеспособного жанра»^[5]. Другие не были уверены, как поступать дальше: следовать примеру «Девятой», сочиняя симфонии с хоровыми финалами, или развивать жанр исключительно инструментально^[5]. В итоге, по мнению Бондса, симфония стала рассматриваться «как глобальная и космическая драма, выходящая за пределы одного лишь звучания»^[6].

Некоторые композиторы подражали и развивали модель Бетховена. Берлиоз, Гектор в своей вокальной симфонии Ромео и Джульетта предложил новый подход к эпической природе симфонии, используя голоса для соединения музыки и повествования, за исключением ключевых моментов, отведённых только оркестру^[4]. Тем самым, по словам Бондса, Берлиоз показал последующим композиторам «новые пути для осмысления метафизики в рамках симфонии»^[4]. Мендельсон, Феликс сочинил свою Вторую симфонию для хора, солистов и оркестра. Назвав произведение «симфонией-кантатой», он расширил хоровой финал до девяти частей, включив вокальные секции для солистов, речитативы и хоровые эпизоды, что сделало вокальную часть длиннее трёх чисто оркестровых, предшествующих ей^[7]. Лист, Ференц написал две вокальные симфонии, следуя многочастной форме и программным принципам, заложенным в его симфонических поэмах^[6].

После Листа Густав Малер унаследовал бетховенскую традицию в своих первых симфониях, стремясь, по выражению Бондса, к «утопическому финалу». Для этого Малер использовал хор и солистов в финале своей Второй симфонии («Воскресение»). В Третьей симфонии финал — чисто инструментальный, но ему предшествуют два вокальных движения, а в Четвёртой симфонии финал исполняет солистка-сопрано^[8]. После написания Пятой, Шестой и Седьмой как чисто инструментальных произведений, Малер вернулся к «церемониально-праздничному» стилю в Восьмой симфонии, где текст интегрирован на протяжении всей композиции^[9]. После Малера вокальная симфония стала более распространённым жанром, претерпевшим различные изменения. Некоторые композиторы, такие как Бриттен, Бенджамин, Рахманинов, Сергей Васильевич, Шостакович, Дмитрий Дмитриевич и Вильямс, Ральф Воан, строго следовали симфонической форме^{[10][11][12][13]}. Другие, такие как Брайан, Хавергал, Шнитке, Альфред Гарриевич и Шимановский, Кароль, расширяли симфоническую форму или использовали иные структуры^[14][15][16].

В истории вокальной симфонии встречаются произведения, отражающие определённые программные задачи. Одна из первых — Вторая симфония Мендельсона, заказанная городом Лейпциг в 1840 году к 400-летию изобретения печатного станка Иоганном Гутенбергом^[7]. Более чем через столетие Вторая симфония Генрика Гурецкого, подзаголовок «Коперниканская», была заказана в 1973 году Фондом Костюшко в Нью-Йорке к 500-летию со дня рождения астронома Николая Коперника^[17]. Между этими двумя произведениями, в 1930 году, дирижёр Кусевицкий, Сергей Александрович заказал Игорю Стравинскому Симфонию псалмов к 50-летию Бостонского симфонического оркестра^[18], а в 1946 году композитор Барро, Анри, тогдашний руководитель Radiodiffusion-Télévision Française, поручил Дариюсу Мийо написать Третью симфонию («Te Deum») в память о завершении Второй мировой войны^[19][20].

В последние годы XX и начале XXI века было создано больше вокальных симфоний для особых случаев. Пендерецкий, Кшиштоф сочинил свою Седьмую симфонию к третьему тысячелетию города Иерусалим в 1996 году^[21], а Тань Дунь — Symphony 1997: Heaven Earth Mankind к передаче Гонконга Китайской Народной Республике в том же году^[22]. Филип Гласс получил заказ на написание Пятой симфонии как одной из многих пьес к началу XXI века^[23].

Подобно оратории или опере, вокальная симфония — это произведение для оркестра, хора и часто солистов, хотя существуют сочинения и для хора без сопровождения^[1]. Берлиоз, который в 1858 году ввёл этот термин для описания своей Ромео и Джульетты, объяснял особую связь между голосом и оркестром.

В отличие от ораторий и опер, которые обычно строятся по драматургическим принципам с ариями, речитативами и хорами, вокальная симфония организована как симфония, то есть состоит из частей. Может использоваться традиционная четырёхчастная схема — быстрое вступление, медленная часть, скерцо и финал^[1], либо, как и во многих инструментальных симфониях, иная структура^[24]. Текст в вокальной симфонии занимает равное положение с музыкой, как в оратории, а хор и солисты играют такую же роль, как и инструменты^[25]. Со временем использование текста позволило вокальной симфонии эволюционировать от инструментальной симфонии с хоровым финалом, как у Бетховена, к сочинениям, где голоса и инструменты используются на протяжении всей композиции, как в Симфонии псалмов Стравинского или Восьмой симфонии Малера^[25][26].

Иногда текст может задавать общую концепцию, соответствующую четырёхчастной структуре симфонии. Например, четырёхчастная структура поэмы Колокола Эдгара По — от юности к браку, зрелости и смерти — естественным образом подсказала Сергею Рахманинову форму его одноимённой вокальной симфонии^[11]. Текст может побудить композитора расширить вокальную симфонию за пределы обычных границ жанра, как это сделал Берлиоз в Ромео и Джульетте, при этом сохраняя основную симфоническую структуру^[27]. Это может влиять и на музыкальное содержание в частях без вокала: например, у Берлиоза оркестр выражает большую часть драмы, а слова используются для экспозиционных и повествовательных разделов^[28].

Как и в оратории, текст в вокальной симфонии может быть равнозначен музыке, а хор и солисты участвуют в развитии музыкальных идей наравне с инструментами^[29]. Текст может определять, будет ли композитор строго следовать симфонической форме (как у Рахманинова^[11], Бриттена^[10] и Шостаковича^[12]), или выходить за её пределы (как у Берлиоза^[27], Малера^[30] и Хавергала Брайана^[31]). Иногда выбор текста приводит к новым симфоническим структурам, как у Шимановского^[15] Шнитке^[16], и снова у Брайана^[14]. Композитор может также трактовать текст свободно, ближе к музыкальному, чем к повествовательному подходу^[32]. Так поступали Воан-Уильямс, Малер и Филип Гласс^[33].

В программной заметке к A Sea Symphony Ральф Воан-Уильямс объясняет, что текст должен трактоваться так же, как музыка. Композитор пишет: «План произведения симфонический, а не повествовательный или драматический, и это оправдывает частое повторение важных слов и фраз, встречающихся в поэме. Слова и музыка трактуются симфонически»^[29]. Вдохновлённый поэзией Уолта Уитмена, он использовал вольный стих, что позволило добиться большей гибкости структуры и облегчило симфоническое, а не повествовательное, обращение с текстом. В третьей части, в частности, текст описателен лишь в общих чертах и может быть «подчинён музыке»: некоторые строки повторяются, некоторые следуют друг за другом не в том порядке, как в оригинале, а другие вовсе опускаются^[32].

Воан-Уильямс был не единственным, кто трактовал текст не повествовательно. Малер поступал аналогично, а в Восьмой симфонии ещё радикальнее: многие строки первой части («Veni Creator Spiritus») он подвергает плотной обработке — повторения, комбинации, инверсии, транспозиции и смешения^[34]. То же происходит и с текстом финальной сцены Фауста Гёте во второй части симфонии, где Малер делает два крупных купюра и другие изменения^[34].

В некоторых произведениях текст используется как музыкальный материал ещё более радикально. Воан-Уильямс в Антарктической симфонии (по музыке к фильму Скотт из Антарктики) использует женский хор без слов для передачи атмосферы глобального одиночества^[35]. В Седьмой симфонии Филипа Гласса (также известной как «Толтекская симфония») хор во втором и третьем движениях поёт не слова, а отдельные слоги, вплетённые в оркестровую ткань^[33].

Игорь Стравинский писал о текстах своей Симфонии псалмов: «Это не симфония, в которую я включил Псалмы для исполнения. Напротив, это пение Псалмов, которое я превращаю в симфонию»^[37]. Это решение было одновременно музыкальным и текстовым. Контрапункт Стравинского требует одновременного существования нескольких мелодических и ритмически независимых, но гармонически взаимосвязанных голосов. Они звучат по-разному по отдельности, но гармоничны вместе^[37]. Для максимальной ясности Стравинский использует «хоровой и инструментальный состав, в котором оба элемента равноправны и ни один не доминирует»^[36].

Малер, сочиняя Восьмую симфонию для исключительно большого состава, также стремился к балансу между вокальными и инструментальными силами. Это не было просто стремлением к грандиозности^[26], хотя за масштаб произведения оно получило прозвище «Симфония тысячи» (которое сохранилось)^[38]. Как и Стравинский, Малер широко использует контрапункт, особенно в первой части («Veni Creator Spiritus»), демонстрируя мастерство в обращении с множеством независимых мелодических линий^[39]. Музыковед Дерик Кук отмечает, что Малер управляет огромным составом «с поразительной ясностью»^[40].

Воан-Уильямс также настаивал на равенстве между словами и музыкой в A Sea Symphony, отмечая в программной заметке: «Следует также отметить, что оркестр наравне с хором и солистами участвует в реализации музыкальных идей»^[29]. Критик Сэмюэл Лэнгфорд, описывая премьеру для The Manchester Guardian, писал: «Это самое близкое к настоящей вокальной симфонии, где голоса используются столь же свободно, как и оркестр»^[41].

Страсбург, Роберт (1915—2003) в своей Leaves of Grass: A Choral Symphony (1992) — симфоническом «музыкальном спектакле» в десяти частях на стихи Уолта Уитмена — уравновешивал вклад рассказчика, хора и оркестра^[42].

Колокола — вокальная симфония Сергея Рахманинова, отражающая в четырёх частях путь от юности к браку, зрелости и смерти по поэме Эдгара По^[11]. Бенджамин Бриттен в Весенней симфонии инвертирует этот путь: четыре части симфонии, по словам автора, «отражают переход от зимы к весне и пробуждение земли и жизни… Это традиционная четырёхчастная симфония, но части делятся на более короткие секции, объединённые настроением или точкой зрения»^[10].

Создание Тринадцатой симфонии («Бабий Яр») Дмитрия Шостаковича было чуть менее прямолинейным. Он почти сразу после прочтения адаптировал поэму Бабий Яр Евгения Евтушенко и изначально задумывал произведение как одночастное^[43]. Позже, найдя ещё три стихотворения Евтушенко из сборника Взмах руки, он решил создать крупную вокальную симфонию, завершив её движением «Карьера». Музыковед Фрэнсис Маэс отмечает, что Шостакович таким образом дополнил тему Бабьего Яра о страданиях евреев стихами Евтушенко о других советских злоупотреблениях:^[43] «„В магазине“ — дань женщинам, вынужденным часами стоять в очередях за самым необходимым; „Страхи“ — о страхе перед Сталиным; „Карьера“ — нападка на бюрократов и дань подлинному творчеству»^[43]. Историк музыки Борис Шварц добавляет, что стихи, в том порядке, в каком их расположил Шостакович, образуют яркое открытие, скерцо, два медленных движения и финал^[12].

В других случаях выбор текста приводил композитора к новым симфоническим структурам. Брайан, Хавергал позволил структуре своей Четвёртой симфонии («Das Siegeslied») определяться трёхчастным строением текста — 68-го псалма; стихи 13-18 для сопрано и оркестра образуют спокойный интермеццо между двумя яркими, хроматическими эпизодами для большого хора и оркестра^[44]. Аналогично Шимановский, Кароль позволил тексту поэта XIII века Руми определить «единую трёхчастную форму»^[45] и «общую арочную структуру»^[46] своей Третьей симфонии («Песнь ночи»).

Композитор может использовать текст для расширения вокальной симфонии за пределы обычных границ жанра. Это видно в необычной оркестровке и сценических указаниях Берлиоза в Ромео и Джульетте. Произведение состоит из семи частей и требует антракт после четвёртой части («Скерцо королевы Маб») для удаления арф со сцены и появления хора Капулетти для следующего похоронного марша^[27]. Биограф Берлиоза Д. Керн Холоман отмечает: «По замыслу Берлиоза, произведение имеет бетховенский дизайн, обрамлённый повествовательными элементами. В основе — пятичастная симфония с хоровым финалом, как и в Фантастической симфонии, с отдельными скерцо и маршем… „Лишние“ части — это введение с попурри и описательная сцена у гробницы в финале»^[47].

Малер расширил бетховенскую модель как в программном, так и в симфоническом плане в Второй симфонии («Воскресение»), где четвёртая вокальная часть «Urlicht» противопоставляет наивную веру третьей части идеологическому напряжению, разрешаемому в финале^[30]. В Третьей симфонии Малер отказался от этой модели: два движения для оркестра и голосов сменяются тремя инструментальными, а финал вновь инструментальный^[48]. Как и Малер, Брайан расширил бетховенскую модель, но в ещё большем масштабе и с огромными составами в Первой симфонии («Готическая»), вдохновлённой Фаустом Гёте и готической архитектурой европейских соборов^[31]. Первая Брайана состоит из двух частей: первая — три инструментальных движения, вторая — три движения (более часа), представляющие Te Deum на латыни^[31].

Некоторые композиторы писали симфонии для хора без сопровождения, где хор исполняет как вокальную, так и инструментальную роль. Банток, Грэнвилл сочинил три таких произведения: Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) и A Pageant of Human Life (1913). Его Atalanta, названная музыковедом Гербертом Энтклиффом «самой значительной из трёх как по техническим экспериментам, так и по вдохновению»^[49], написана для хора не менее чем из 200 человек: композитор указывает «не менее 10 голосов на каждую партию» в произведении с 20 отдельными вокальными партиями^[50]. Используя такой состав, Банток формировал группы «различной массы и окраски для достижения оркестровых оттенков и перспектив». Обычно хор делится на три секции, имитируя тембры деревянных духовых, медных духовых и струнных инструментов^[51].

Харрис, Рой сочинил Symphony for Voices (1935) для восьмиголосого хора a cappella. Он сосредоточился на гармонии, ритме и динамике, позволяя тексту Уолта Уитмена определять хоровое письмо^[52]. Джон Профит отмечает: «В определённом смысле, человеческие усилия, столь ярко изображённые в поэзии Уитмена, находят музыкальный аналог в испытаниях, которым подвергаются певцы», подчёркивая сложность музыки и её выразительность^[52]. Уильямсон, Малкольм написал Symphony for Voices (1960—1962), используя тексты австралийского поэта Джеймса Маколи. Льюис Митчелл отмечает, что это не симфония в строгом смысле, а скорее четырёхчастное произведение с прологом для контральто солистки^[53]. Текст сочетает стихи о пустыне Австралии и христианском видении, его рваные строки и ритмы сопровождаются музыкой^[53]. Митчелл пишет: «Из всех хоровых сочинений Уильямсона, возможно, за исключением Requiem for a Tribe Brother, Симфония — самое австралийское по духу»^[54].

В некоторых современных произведениях внимание уделяется не столько симфонической форме, сколько программности. Хенце, Ханс Вернер в 1997 году сочинил Девятую симфонию в семи частях, опираясь на роман Седьмой крест Анны Зегерс о побеге семи заключённых из нацистской тюрьмы. Травматический опыт беглеца становится основой текста^[55]. Седьмая симфония Пендерецкого, подзаголовок «Семь врат Иерусалима», изначально задумывалась как оратория, написана в семи частях и, по словам музыковеда Ричарда Уайтхауса, «пронизана числом „семь“ на разных уровнях»^[21]. Произведение объединено системой семизвучных фраз и частым повторением одной и той же ноты^[21]. Семь аккордов, сыгранных фортиссимо, завершают сочинение^[21].

Пятая симфония Филипа Гласса, завершённая в 1999 году и подзаголовок «Реквием, Бардо и Нирманакая», написана в 12 частях для реализации программного замысла. Гласс пишет: «Мой замысел заключался в том, чтобы симфония охватила широкий спектр великих традиций мировой „мудрости“»,^[23]. синтезируя «вокальный текст, начинающийся до сотворения мира, проходящий через земную жизнь и рай, и завершающийся будущим пришествием»^[23]. Гласс рассматривал начало нового тысячелетия как символический мост между прошлым, настоящим и духовным возрождением^[23].

Позднее Гласс построил философскую и музыкальную структуру своей Седьмой симфонии на священной триаде уичолей^[33]. О первых частях произведения и их связи с общей структурой симфонии он писал: «„Кукуруза“ — это прямая связь между Матерью-Землёй и благополучием людей… „Священный корень“ находится в пустынях северной и центральной Мексики и считается вратами в мир Духа. „Голубой олень“ — хранитель Книги Знания. Любой, кто стремится стать „человеком знания“, через упорный труд встречает Голубого оленя…»^[33].

Добавление текста может изменить программную направленность произведения, как это произошло с двумя вокальными симфониями Ференца Листа. И Симфония Фауст, и Симфония Данте изначально задумывались как чисто инструментальные и лишь позднее стали вокальными симфониями^[56]. Хотя специалист по Листу Хамфри Сёрл утверждает, что добавление хора эффективно завершает Фауста^[57], другой исследователь, Ривз Шульстад, считает, что Лист настолько изменил драматический фокус, что произведение требует иного толкования^[58]. По мнению Шульстада, «оригинальная версия Листа 1854 года завершалась последним напоминанием о Гретхен и оркестровой кодой в до мажоре, основанной на величественных темах вступления. Можно сказать, что эта концовка остаётся в рамках личности Фауста и его воображения»^[58]. В 1857 году Лист добавил «Мистический хор» — мужской хор, поющий последние слова Фауста Гёте^[58]. Солист-тенор с хором исполняет две последние строки. Шульстад пишет: «С добавлением текста „Мистического хора“ тема Гретхен трансформируется и уже не воспринимается как маска Фауста. Теперь это прямая связь с финальной сценой драмы, выходящей за пределы воображения Фауста, и мы слышим иной голос, комментирующий его борьбу и искупление»^[59].

Аналогично, добавление хорового финала в Симфонии Данте изменило как структурную, так и программную направленность произведения. Лист намеревался следовать структуре Божественной комедии Данте: три части — Ад, Чистилище и Рай. Однако его зять Рихард Вагнер убедил его, что ни один композитор не сможет выразить прелести Рая. Лист отказался от третьей части, но добавил хоровой магнификат в конце второй^[60]. По мнению Сёрла, это нарушило формальный баланс и оставило слушателя, как и Данте, устремлённым к небесам и слушающим их музыку издалека^[61]. Шульстад считает, что хоровой финал помогает завершить программную траекторию произведения — от борьбы к раю^[6].

Напротив, текст может стать поводом для создания вокальной симфонии, но затем произведение превращается в чисто инструментальное при изменении программного замысла. Шостакович изначально задумывал свою Седьмую симфонию как одночастную вокальную симфонию, подобно своим Второй и Третьей. Он планировал использовать текст 9-го псалма, посвящённый мести за пролитую невинную кровь^[62]. На него повлиял Стравинский, финал Симфонии псалмов которого произвёл на него сильное впечатление^[63]. Хотя тема псалма отражала возмущение Шостаковича по поводу сталинских репрессий^[64], публичное исполнение с текстом было невозможно до немецкого вторжения в СССР. Агрессия Гитлера сделала возможным исполнение такого произведения, поскольку «кровь» официально относилась к Гитлеру^[64]. После того как Сталин стал апеллировать к патриотическим и религиозным чувствам, власти перестали подавлять православные образы^[65]. Однако Шостакович понял, что его замысел шире этой символики^[66]. Он расширил симфонию до традиционной четырёхчастной формы и сделал её чисто инструментальной^[66].

Хотя Берлиоз позволил программным аспектам текста формировать симфоническую структуру Ромео и Джульетты и определять её содержание, он также показал, как оркестр может заменить текст, не прибегая к словам^[28].

Этот манифест был важен для слияния симфонических и драматических элементов в одном произведении^[67]. Музыковед Хью Макдональд отмечает, что, сохраняя симфоническое мышление, Берлиоз позволил оркестру выразить большую часть драмы, а слова использовал для экспозиционных и повествовательных разделов^[28]. Музыковед Николас Темперли считает, что в Ромео Берлиоз создал модель того, как драматический текст может определять структуру вокальной симфонии, не лишая её симфонического характера^[68]. В этом смысле, по мнению Бондса, симфонии Листа и Малера обязаны своим развитием Берлиозу^[5].

В более позднее время Шнитке, Альфред Гарриевич позволил программным аспектам текста определять ход своих двух вокальных симфоний, даже когда нет слов для пения. Его Вторая симфония в шести частях, основанная на ординарии мессы Католической церкви, развивается программно на двух уровнях: солисты и хор кратко исполняют мессы, а оркестр даёт развёрнутый комментарий, часто продолжающийся дольше соответствующего хорового раздела. Иногда комментарий следует за определённым хором, но чаще он свободен по стилю^[69]. Несмотря на стилистическую разнородность, биограф Александр Ивашкин отмечает: «Музыкально почти все эти разделы смешивают хоровую мелодию и широкие оркестровые комментарии»^[69]. Произведение становится тем, что Шнитке называл «невидимой мессой»^[70], а Ивашкин — «симфонией на фоне хора»^[69].

Программность Четвёртой симфонии Шнитке, отражающая религиозный кризис композитора в момент создания^[71], ещё сложнее: большая часть выражается без слов. В двадцати двух вариациях единственной части симфонии композитор изображает пятнадцать традиционных тайн Розария, посвящённых важнейшим событиям жизни Христа^[72]. Как и во Второй симфонии, Шнитке одновременно даёт подробный музыкальный комментарий^[72]. Он использует музыку разных религиозных традиций — католической, протестантской, иудейской и православной, причём оркестровая фактура становится чрезвычайно плотной^[73]. Тенор и контратенор поют без слов в двух местах симфонии. Слова появляются только в финале, где четыре типа религиозной музыки объединяются в контрапункте^[74] — хор из четырёх голосов поёт Ave Maria^[71]. Хор может исполнять Ave Maria на русском или латыни^[71]. По Ивашкину, программная цель такого сочетания — «настаивание композитора на идее единства человечества, синтеза и гармонии между различными проявлениями веры»^[72].