Бас-профундо

Бас-профундо отличается очень тёмным тембром и значительной звуковой мощностью; его вокальные возможности, как следует из самого названия, распространяются на самую низкую область нотного стана. Если диапазон обычного баса традиционно охватывает две октавы (от ми низкого до фа высокого), то бас-профундо, сохраняя тот же верхний предел^[1], должен уметь опускаться вплоть до ультранизкого до.

Более подробное определение этого типа голоса приводит Джон Б. Стин в своей книге Voices, Singers & Critics:

Это описание помогает очертить понятие, не всегда легко поддающееся классификации, баса-профундо. Важно отметить, что Стин не ограничивает этот тип голоса только способностью исполнять низкие ноты, а подчёркивает его мощь, тембровую монолитность, а также ощущение тревоги и торжественной возвышенности, которые должны отличать исполнителя в этом регистре. Считать басом-профундо исключительно певца, обладающего глубокими нотами, — ограничение и историческая ошибка.

Хотя способность свободно опускаться ниже нотного стана — необходимое качество, существуют партии для баса-профундо, вовсе не содержащие особо низких нот. Достаточно вспомнить Даланда в опере «Летучий голландец» Вагнера, чья тесситура вполне доступна любому басу^[2], но, по замыслу композитора, партия должна отличаться особенно мрачным тембром и подавляющей мощью — обе эти черты свойственны басу-профундо.

Проводя инструментальную аналогию, можно отметить, что композитор может написать солирующую партию для контрабаса, не обязательно используя самые низкие ноты этого струнного инструмента, а предпочтя использовать тёмный тембр средних или даже высоких регистров. Тем не менее, именно способность баса-профундо исполнять глубокие, звучные, «внутренние» ноты, по выражению Стин, «монолитные, как массивная стена», составляет его наибольшую художественную ценность.

Термин «бас-профундо» относительно молод. Его широкое употребление закрепилось лишь к концу XIX века — первоначально для обозначения особого типа русского баса или хористов, обладающих выдающимися низкими регистрами^[3]. Однако и в более ранние эпохи встречаются тексты, прямо или косвенно относящиеся к этому типу голоса.

Первое упоминание встречается в Dictionnaire de musique (1703) французского композитора и теоретика Себастьяна де Броссара, который пишет, что столь глубокий голос называется «басист» или basse-contre («контрбас»). Это определение показалось потенциально двусмысленным Жан-Жаку Руссо, который на странице 66 своего Dictionnaire de musique (1768) уточняет:

В 1702 году, благодаря труду французского литератора Франсуа Рагене, разгорелся спор между Италией и Францией. Рагене опубликовал Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras^[5]. Его анализ был крайне нелестен для итальянцев, особенно в части сравнения низких голосов.

Вкратце, Рагене утверждал, что французская опера намного превосходит итальянскую по качеству голосов вообще и баса в частности. Он восхвалял красоту низких нот, свойственных величественным, благородным или божественным персонажам, чья звучность вызывает глубокие ассоциации, и которых, по его мнению, у французов много, а у итальянцев не хватает ни глубины, ни силы. Эта «параллель» вызвала бурные споры, и спустя три года Рагене был вынужден опубликовать Défense du Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1705)^[6].

В любом случае, эти споры были окончательно забыты в XIX веке, в эпоху Джузеппе Верди и Рихарда Вагнера, которые возвели басовый голос, включая бас-профундо, на новый уровень сложности и красоты, практически вытеснив из памяти французские оперы, когда-то столь волновавшие патриотизм Рагене. Несмотря на эти споры, почти все композиторы — независимо от эпохи и страны — при написании партитур и технических указаний редко используют выражение «бас-профундо», ограничиваясь термином «бас». Единственное различие — это буффо.

Эта неопределённость касается не только баса-профундо: композиторы обычно обозначают всех певцов (тенор, сопрано, меццо-сопрано и др.) без дополнительных прилагательных (например, «грациозный», «драматический», «колоратурный», «лирико», «лирико-спинто» и т. д.).

С XIX века выбор конкретного исполнителя с нужными вокальными особенностями осуществлялся во время постановки «первой премьеры»^[7]. Композитор, при поддержке дирижёра, выбирал наиболее подходящие голоса из доступных исполнителей. Эти певцы «создавали партию», формируя исторический прецедент, который становился репертуаром для всех последующих исполнений. Эта практика касалась всех типов голосов, включая бас-профундо.

Впервые явное требование к басу-профундо встречается в партитуре 1915 года. После трёх лет работы Ханс Пфицнер завершил оперу «Палестрина». Для персонажей Папы Пия IV и кардинала Кристофа Мадруша Пфицнер указывает, что эти роли должны исполняться, соответственно, «Tiefer seriöser Bass» и «Seriöser Bass». В обоих случаях прилагательное «Seriöser» (буквально — «серьёзный», в смысле «строгий», «мрачный», «тяжёлый») однозначно указывает на бас-профундо^[8], а «Tiefer» («более глубокий», «более низкий») — что у первого персонажа голос ещё ниже, чем у второго.

Голос баса изначально был глубоким. В опере «Орфей» Клаудио Монтеверди (1607) персонаж Харон требует голоса, способного дотянуться до ре низкого. В «Возвращении Улисса на родину» (1640) Монтеверди поручает персонажу Нептуна до низкое, а в «Коронации Поппеи» (1642) Сенека в сцене смерти достигает ре низкого^[9]. Небольшие размеры залов (преимущественно дворцы и придворные театры) и малый состав оркестра способствовали акустике низких нот, которые неизбежно исполнялись с меньшей громкостью по сравнению с более высокими.

Позднее, с появлением оперных театров и увеличением состава оркестров, возникла необходимость поручать басу более звучные низкие ноты. За редким исключением, такие глубокие партии для солистов были оставлены.

В первой половине XVIII века формируется канонический диапазон баса: от фа низкого до фа высокого. Однако встречаются исключения. Вольфганг Амадей Моцарт в начале своей карьеры познакомился с певцом Иоганном Игнацем Людвигом Фишером, обладавшим диапазоном от до низкого до ля высокого. Для него Моцарт написал партии, как, например, Осмин в опере «Похищение из сераля» (1782), где певец часто опускается ниже нотного стана, вплоть до долгого ре низкого^[10]. Пример — ария «Oh, wie will ich triumphieren!» в исполнении баса Йозефа Грайндля (1954, дирижёр Ференц Фричай).

В «Волшебной флейте» (1791) Моцарт создал, возможно, самую любимую партию баса-профундо — Саростро. Хотя он никогда не опускается ниже традиционного фа низкого, партия Саростро по праву считается «профундо». Именно тесситура, то есть область нотного стана, в которой голос звучит чаще всего, определяет благородную глубину этой партии. Рекомендуется послушать арии «O Isis und Osiris» и «In diesen heil'gen Hallen»^[11] в исполнении Мартти Талвела (1969, дирижёр Георг Солти).

В 1867 году Джузеппе Верди пишет оперу «Дон Карлос», где встречаются три значимых баса: таинственный монах (Карл V), король Филипп II и зловещий Великий инквизитор, появляющийся в знаменитом дуэте с королём и в финале оперы. Несмотря на краткость, партия Великого инквизитора очень сложна: в дуэте с Филиппом II он должен звучать ещё более мрачно и властно, чем сам король, то есть быть настоящим басом-профундо. Верди допускает, что в этом дуэте монах может взять — факультативно — округлое ми низкое. В оперной дискографии эту партию исполняли по-разному, не всегда в соответствии с типом голоса: например, Руджеро Раймонди, обладающий слишком светлым тембром для этой роли. Среди лучших исполнителей — Джулио Нери, Джером Хайнс, Мартти Талвела и Иво Винко; последний, по мнению критика Давиде Аннакини, хотя и не является «чистым» басом-профундо, лучше других сочетает необходимую мрачность Инквизитора с правильной кантиленой. Винко записал этот дуэт с Борисом Кристовым (Филипп II) в выдающейся записи «Дон Карлоса» под управлением Габриэле Сантини (1961).

В завершение этого обзора стоит упомянуть Рихарда Штрауса: в 1911 году он пишет «Кавалер розы», где среди персонажей — эксцентричный барон Окс. Через три века после «Орфея» Монтеверди бас вновь исследует крайние глубины нотного стана: композитор предусматривает факультативное до низкое (альтернативно — ми низкое), что полностью относит партию к басу-профундо.

С самого начала, с Монтеверди, низкие ноты предназначались персонажам буквально «погребальным», обитателям Ада, как Харон («Орфей», 1607), подчёркивая, что чем ближе персонаж к миру мёртвых, тем глубже должен быть его голос, даже если его сущность не обязательно зла^[12].

Однако сам Монтеверди в «Возвращении Улисса на родину» (1640) наделяет этими же вокальными характеристиками не загробного, а божественного персонажа — Нептуна, перенося низкие ноты из тьмы к свету. В «Коронации Поппеи» (1642) композитор завершает эту новую концепцию: философ Сенека, не мифологический или демонический, а реальный и просвещённый персонаж, выражает свою благородную натуру — вплоть до самопожертвования — с помощью действительно глубокого голоса, достигая уже упомянутого ре низкого. Сенека и Харон становятся двумя основными линиями баса-профундо: мистической и демонической.

Со временем, несмотря на изменение драматургических сюжетов, низкие ноты сохраняют свою строгую, авторитетную, торжественную окраску, не теряя при этом мистической или зловещей составляющей.

Если многочисленные фа низкие Саростро («Волшебная флейта», 1791) звучат благородно, то в них можно усмотреть и иной, более скрытый смысл. Опера Моцарта насыщена эзотерической символикой, особенно масонской, с отсылками к египетским божествам Исидe и Осирису. Исходя из этого, некоторые музыкальные критики видят в низких нотах жреца Саростро своеобразный «зонд в неизвестность», звук, устремлённый к глубинам человеческой души. Моцарт, возможно, помня о Нептуне и Сенеке Монтеверди, наделяет Саростро — «жреца мудрости», положительного и «солнечного» персонажа — голосом баса-профундо, в то время как его противница, тёмная и жестокая Царица ночи, — сопрано-колоратура, достигающая фа сверхвысокого регистра.

У Верди понятие «голос баса» было гораздо более чётко определено, чем во времена Моцарта, что давало композитору большую свободу. Низкие ноты определяют моральный и характерный облик его персонажей. Например, в уже упомянутом «Дон Карлосе» (1867), с разницей всего в три полутона, Верди показывает, как можно различить добро и зло в рамках одного вокального регистра.

Из трёх главных басов оперы самым зловещим и беспощадным является Великий инквизитор, достигающий неумолимого ми низкого. На среднем уровне — король Филипп II, жестокий и деспотичный монарх, но в то же время жертва почти безграничной власти^[13], чей вокальный предел — фа низкое (в том числе в финале дуэта с Инквизитором: «Dunque il Trono piegar dovrà sempre all'Altare...»). Наконец, старый и таинственный монах (Карл V), который, затворившись в монастыре, искупает грехи прошлого, и которого Верди, в некотором смысле, оправдывает, ограничивая его нисхождение к глубинам фа-диезом низким, в финале торжественной молитвы о всемогуществе Творца^[14].

Такое стремление видеть в низких нотах то духовную, то зловещую составляющую всегда давало композиторам широкие выразительные возможности. Если священники, старцы, монархи или папы обычно имеют глубокий голос, то и Мефистофель — по крайней мере, в самых известных операх о Фаусте — обладает «тёмным» голосом; пусть не всегда профундо, но всё же басом. То же касается персонажа Спарафучиле («Риголетто», 1851), чей мрачный тембр не связан с инфернальной сверхъестественностью (хотя Риголетто дважды называет его «демоном»), а скорее подчёркивает трагическую профессию наёмного убийцы. Помимо известного фа низкого в дуэте первого акта, Спарафучиле ближе к финалу оперы опускается ещё ниже — до соль-бемоль низкого, произнося Риголетто «спокойной ночи» — пожелание, которое оказывается зловещим предвестием трагедии.

Современник Верди, Рихард Вагнер также охотно использует самый тёмный мужской тембр. В отличие от Верди — и, возможно, от всех остальных — Вагнер не столько диапазоном, сколько окраской возвеличивает бас-профундо. В его партитурах редко встречаются исключительно низкие ноты. Даже фа низкое используется относительно редко: например, у короля Генриха в «Лоэнгрине», у Фафнера в «Зигфриде» или у Хагена в «Гибели богов». В целом, нижний предел его партий — между соль¹ и си¹. Тем не менее, Вагнер указывает, что многие из этих партий должны исполняться басами-профундо. Его интересует не столько глубина, сколько «драматическая эпичность» и «океаническая монументальность» баса-профундо^[15].

Музыка Вагнера отмечена глубокой духовной устремлённостью, часто переходящей в мистицизм. И пение должно быть инструментом этого возвышенного призвания: по мнению Вагнера, не обязательно стремиться к самым низким нотам, а важно использовать голос — особенно в мощных средних регистрах — для создания гранитного, мифологического звучания. Кроме того, с Вагнером оркестр становится не просто аккомпанементом, а полноправным участником драматургии. Необходимость не злоупотреблять глубочайшими нотами обусловлена и акустикой: такие ноты неизбежно менее громки, и певцу трудно быть услышанным на фоне мощного оркестра.

Обращаясь к XVIII веку, стоит отметить, что низкие ноты приобрели новое, неожиданное значение. Первым это почувствовал Алессандро Скарлатти, написав в «Эраклее» (1700) партию старого наставника Алфео — похотливого и неуклюжего персонажа, чьи низкие ноты подчеркивают его комичность.

В «Служанке-госпоже» (1733) Джованни Баттиста Перголези развивает эту концепцию: главный герой Уберто — скорее басс-буффо, чем профундо, — должен брать ми и ми-бемоль низкие (ария «Son imbrogliato io già»). Внутренний голос героя, возможно, его эгоизм, звучит именно на этих нотах. Подобные «глубины» открывают новые комические, гротескные возможности для речитатива.

Эту линию продолжает Моцарт (Осмин в «Похищении из сераля», 1782), где низкие ноты подчеркивают самодовольство персонажа, а также цирюльник Абул в «Брадобрее из Багдада» (1858) Петера Корнелиуса, где партия опускается до ре-диез низкого. В XX веке — барон Окс в «Кавалере розы» (1911) Штрауса, а также король Помаде в детской опере «Pomádé király új ruhája» Дёрдя Ранки (1953, редакция 1972), где требуется ре-бемоль низкое.

• Харон — «Орфей» К. Монтеверди (1607)
• Нептун — «Возвращение Улисса на родину» К. Монтеверди (1640)
• Сенека — «Коронация Поппеи» К. Монтеверди (1642)
• Алфео — «Эраклея» А. Скарлатти (1700)^[16]
• Клавдий — «Агриппина» Г. Ф. Гендель (1709)
• Плутон — «Hippolyte et Aricie» Ж.-Ф. Рамо (1733)
• Herr von Bär — «Der Rauchfangkehrer» А. Сальери (1781)
• Осмин — «Похищение из сераля» В. А. Моцарт (1782)
• Командор — «Дон Жуан» В. А. Моцарт (1787)^[17]
• Саростро — «Волшебная флейта» В. А. Моцарт (1791)
• Рокко — «Фиделио» Л. ван Бетховен (1803–1805)
• Кардинал Броньи — «Еврейка» Ф. Алеви (1835)
• Марсель — «Гугеноты» Дж. Мейербер (1836)
• Фарлаф — «Руслан и Людмила» М. И. Глинка (1837–1842)
• Бальтазар — «Фаворитка» Г. Доницетти (1840)
• Даланд — «Летучий голландец» Р. Вагнер (1840–1841)
• Папа Лев I — «Аттила» Дж. Верди (1846)
• Фафнер, Хундинг, Хаген — «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнер (1848–1874)
• Спарафучиле — «Риголетто» Дж. Верди (1851)
• Якопо Фьеско — «Симон Бокканегра» Дж. Верди (1857)
• Король Марке — «Тристан и Изольда» Р. Вагнер (1857–1859)
• Абул — «Der Barbier von Bagdad» П. Корнелиус (1858)
• Падре Гвардиано — «Сила судьбы» Дж. Верди (1862)
• Великий инквизитор — «Дон Карлос» Дж. Верди (1867)
• Вейт Погнер — «Нюрнбергские мейстерзингеры» Р. Вагнер (1868)
• Досифей — «Хованщина» М. П. Мусоргский (1872–1880, неоконч.)
• Титурель и Гурнеманц — «Парсифаль» Р. Вагнер (1877–1882)
• Владимир Ярославич — «Князь Игорь» А. П. Бородин (1890, посмертно)
• Барон Окс фон Лерхенау — «Кавалер розы» Р. Штраус (1911)
• Папа Пий IV и кардинал Кристоф Мадрушт — «Палестрина» Х. Пфицнер (1912–1915)
• Джон Клэггарт — «Билли Бадд» Б. Бриттен (1951)
• Король Помаде — «Pomádé király új ruhája» («Новое платье короля Помаде») Д. Ранки (1953, редакция 1972)
• Четвёртый искуситель — «Убийство в соборе» И. Пиццетти (1958)
• Доктор — «Панч и Джуди» Х. Бёртуистл (1968)

• Иоганн Игнац Людвиг Фишер (1745–1825)^[18]
• Пьетро Виалетти (1819–?)
• Вильгельм Хеш (1860–1908)
• Жюст Ниветт (1865–?)
• Хосе Мардонес (1868–1932)
• Мансуето Гаудио (1873–1941)
• Назарено Де Анджелис (1881–1962)
• Малком МакИчерн (1883–1945)
• Никола Зеч (1883–1958)
• Норман Аллин (1884–1973)
• Эмануэль Лист (1888–1967)
• Александр Кипнис (1891–1978)
• Танкреди Пасеро (1893–1983)
• Максим Михайлов (1893–1971)
• Ивар Ф. Андресен (1896–1940)
• Дежё Эрнстер (1898–1981)
• Михай Секейи (1901–1963)
• Норман Кордон (1904–1964)
• Анри Медюс (1904–1985)
• Корех Эндре (1906–1960)
• Готлоб Фрик (1906–1994)
• Курт Бёме (1908–1989)
• Лучано Нерони (1909–1951)
• Джулио Нери (1909–1958)
• Йозеф Грайндль (1912–1993)
• Ким Борг (1919–2000)
• Майкл Лэнгдон (1920–1991)
• Арнольд ван Милл (1921–1996)
• Джером Хайнс (1921–2003)
• Чезаре Сьепи (1923–2010) — (Bass clef.svg) Аудио: [ Фрагмент арии «Seigneur, rempart et soul soutien»]
• Джорджо Тадео (1929–2008)
• Джон Макёрди (1929–наст. вр.)
• Борис Штоколов (1930–2005)
• Карл Риддербуш (1930–1997)
• Манфред Шенк (1930–1999)
• Михаил Златопольский (1934–2001)
• Мартти Талвела (1935–1989)
• Курт Молль (1938–2017)
• Роберт Ллойд (1940–наст. вр.)
• Ааге Хаугланд (1944–2000)
• Владимир Пасюков (1944–2011)
• Матти Салминен (1945–наст. вр.)
• Яакко Рюхэнен (1946–наст. вр.)
• Ласло Полгар (1947–2010)
• Курт Ридль (1947–наст. вр.)
• Ян-Хендрик Рутеринг (1950–наст. вр.)
• Дэниел Льюис Уильямс (1950–2023)
• Грегори Райнхарт (1951–наст. вр.)
• Эрик Халфварсон (1953–наст. вр.)
• Паата Бурчуладзе (1955–наст. вр.)
• Франц-Йозеф Зелиг (1961–наст. вр.)
• Рене Папе (1964–наст. вр.)
• Владимир Миллер (1964–наст. вр.)
• Валериан Руминский (1967–наст. вр.)
• Михаил Круглов (1972–наст. вр.)
• Александр Анисимов (наст. вр.)
• Грегори Стапп (наст. вр.)
• Ульрих Дюннебах (наст. вр.)
• Кэмпбелл Вертеcи (наст. вр.)
• Ханс Чаммер (наст. вр.)
• Константин Квач (наст. вр.)
• Том МакНиколс (наст. вр.)
• Стивен Коннолли (1966–наст. вр.)
• Антонио Абете (наст. вр.)
• Марко Спотти (наст. вр.)
• Андреа Мастрони (1979–наст. вр.)
• Джанлука Бурато (наст. вр.)
• Тобиас Керер (наст. вр.)
• Матеус Франса (наст. вр.)

Некоторые меломаны могут удивиться, увидев в этом списке имя Чезаре Сьепи. Его карьера была, безусловно, карьерой настоящего баса-кантанте, мастера вердиевского стиля, способного с успехом исполнять и комические партии. Достаточно вспомнить его Дон Жуана на Зальцбургском фестивале под управлением Вильгельма Фуртвенглера или Фигаро Моцарта с Эрихом Клейбером. Тем не менее, нельзя игнорировать его качества как баса-профундо. Многие критики считали его одним из лучших исполнителей Саростро в «Волшебной флейте» на итальянском языке. Кроме того, в дискографии сохранились его исполнения арий «Seigneur, rempart et soul soutien» («Гугеноты» Мейербера) и «Si la rigueur» («Еврейка» Алеви), где Сьепи опускается до до низкого (см. аудиопример выше).

В то же время Джулио Нери всегда был истинным басом-профундо, возможно, самым ярким представителем этого типа. Его мощный голос с лёгкостью наполнял даже самые большие залы. Известен анекдот: после его выступления в «Аиде» на Арена ди Верона кто-то из публики воскликнул: «Нери, Арена слишком мала для тебя!». Его тембр, «чёрный как ночь», позволял легко брать ноты, недоступные другим. Он был одним из немногих итальянских басов, исполнявших вагнеровские партии (на итальянском языке). Коллекционеры особенно ценят редкую запись «Ациса и Галатеи» Генделя, где Нери исполняет роль Полифема, требующую и фальцета, и глубочайших нот. Нери был также выдающимся Мефистофелем Бойто, иногда добавляя ми-бемоль низкое в прологе. Не менее впечатляюща его версия арии «Splendon più belle in ciel le stelle» («Фаворитка» Доницетти), где он исполняет фа низкое и добавляет до низкое, оба с «тектоническим» эффектом^[19].

Среди других басов-профундо Курт Молль и Матти Салминен, исполняя Командора в «Дон Жуане» Моцарта, иногда добавляют ре низкое, понижая финальную ноту диалога с Дон Жуаном. Молль также был выдающимся бароном Оксом («Кавалер розы»), достойно исполняя низкие ноты партии.

Музыкальная критика часто обсуждает певцов, выходящих за рамки своего репертуара. Это касается не только теноров, но и басов. Например, известный бас-баритон Сэмюэл Рэйми, обладающий отличной техникой и почти идеальным итальянским произношением, в поздней карьере исполнял и партии баса-профундо, но не всегда с успехом. Как и Нери, он добавляет ми-бемоль низкое в прологе «Мефистофеля» (запись Сан-Франциско, 1989, дирижёр Маурицио Арена), но с меньшей мощью. В той же опере Рэйми требует от дирижёра медленного темпа для арии «Son lo spirto che nega», чтобы сохранить необходимую мрачность. Также он исполняет ми-бемоль низкое в критическом издании арии «Là del ciel, nell'arcano profondo» из «Золушки» Россини.

В хоровой музыке — будь то симфоническая, оперная или духовная — от басовой секции иногда требуется опускаться до глубин, свойственных басу-профундо, а иногда и октависту. Например, в «Силе судьбы» (1862) Верди в арии «La vergine degli angeli» хоровые басы должны брать ми низкое.

В Второй симфонии (1895–1896) Густава Малера в финале басы должны брать си-бемоль ультранизкое. Если кто-то из хористов не может исполнить эту ноту, композитор предписывает молчать, а не петь её октавой выше.

В «Кандиде» (1956) Леонарда Бернстайна басам поручается си ультранизкое.

В западной классической традиции такие глубины встречаются редко, но в других музыкальных культурах они почти норма. Искусство баса-профундо известно, например, у певцов хоомей из Тувы, тибетских монахов и коса из Южной Африки^[20]. Но особенно — в религиозных хорах православной церкви, особенно русской.

Октависты

Православные хоры почти всегда состоят только из мужских голосов, разделённых на теноров и басов. Среди басов выделяются октависты (рус. октависты, нем. Strohbass) — настоящие «человеческие контрабасы», способные петь на октаву ниже обычного баса, достигая с полным, звучным голосом поразительных глубин — ля или соль ультранизкие. Специализация на таком глубоком регистре требует жертвовать средними и высокими нотами, которые у октавистов значительно слабее^[21].

Этот тип вокала имеет столь же древнее происхождение, как и сама Русская православная церковь. Октависты оформились в XVII веке, происходя от более раннего полифонического пения (XII век). Это естественное развитие традиции, когда и главный певец, и дьякон обладали очень глубоким голосом. Для полного восприятия таких низких нот рекомендуется прослушать аудиопримеры с певцами Вишняковым и Пасюковым, октавистами хора «Orthodox Singers Male Choir».

• «Покаянный канон за Россию» П. И. Чайковского
• «Nyne sily nebesnye» («Ныне силы небесные») А. Д. Шереметева
• «Литургия святого Иоанна Златоуста», соч. 31 С. В. Рахманинова
• «Всенощное бдение», соч. 37 С. В. Рахманинова
• «Не отвержи мене во время старости», соч. 40/5 П. Г. Чеснокова
• «Реквием для сопрано, меццо-сопрано, двух хоров и оркестра» Дьёрдя Лигети

• Виктор Крючёнков (наст. вр.)
• Владимир Миллер (1964–наст. вр.)^[22]
• Владимир Пасюков (1944–2011) (Bass clef.svg) Аудио:
• Борис Чепиков (наст. вр.)
• Юрий Вишняков (1950–наст. вр.) (Bass clef.svg) Аудио: Пример из хора Orthodox Singers Male Choir
• Михаил Златопольский (1934–2001)
• Глеб Чандровский (1896–1976)
• Сергей Кочетов (наст. вр.)
• Михаил Круглов (1972–наст. вр.)

Обладать столь низким голосом — несомненно, природный дар. Среди необходимых физиологических особенностей — как минимум, более длинные голосовые связки и объёмная грудная клетка, обеспечивающая как значительный резонанс (низкие ноты — «грудные»), так и запас воздуха для удержания этих нот, требующих большого объёма воздуха. Не случайно басы, особенно профундо, обычно высоки ростом.

Однако существуют техники, позволяющие опускать голос ещё ниже физиологического предела, легко достигая ультранизких областей нотного стана. Основные из них — так называемый vocal fry и ларингеальное пение.

В технике vocal fry (или glottal fry) изменяется колебание голосовых связок. Это достигается за счёт сведения черпаловидных хрящей в гортани, что сужает поток воздуха и создаёт вибрацию одной массивной массы. Частота колебаний очень низкая (20–50 Гц), а поток воздуха через голоттис — очень медленный. Это позволяет расширить диапазон вниз минимум на одну октаву, до первой субгармоники, а особо одарённые певцы могут контролировать до пятой субгармоники. Эта техника используется в основном октавистами в религиозной и классической музыке.

В этой технике голосовые связки и гортань вибрируют синхронно, а поток воздуха резонирует в ротовой полости, частично разделяясь. Акустически это создаёт эффект «множественного» голоса: гармоники частично разделяются, и кажется, что изо рта певца одновременно выходят два и более звука (дифонии, трифонии, квадрифонии). Эта техника позволяет значительно расширить диапазон вниз, вплоть до первой субгармоники.

Типичный пример — сардинский канту а теноре, где бас (su bassu) использует эту технику. В Туве ларингеальное пение известно как каргыраа, у тибетских монахов и в Монголии — как Чаргираа, а у коса в Южной Африке — как Умнгкоколо.

Помимо медитативных практик буддийских монахов, эта техника применяется в основном в народной музыке, за исключением певца Деметрио Стратоса, который довёл ларингеальное пение до предела человеческих возможностей (особенно в верхнем регистре) в современной и экспериментальной музыке.

Немецкий певец Иван Ребров, обладавший диапазоном в четыре с половиной октавы, долгое время считался обладателем самого широкого вокального диапазона в мире: его рекорд был зафиксирован в Книге рекордов Гиннесса до 2005 года; с 2006 года его превзошёл Тим Стормс. Ребров мог брать впечатляющее фа ультранизкое, на октаву ниже даже фа низкого, используемого, например, Спарафучиле в дуэте с Риголетто.

В настоящее время рекорд самой низкой ноты принадлежит американскому певцу и композитору Тим Стормсу. По данным Книги рекордов Гиннесса 2006 года, Стормс установил два рекорда: по самому широкому мужскому диапазону (6 октав) и по самой низкой ноте. Певец способен издавать частоту 8 Гц, что примерно соответствует си-³ (минус третья октава, минус вторая в американской системе), на две октавы ниже самого низкого си на рояле. Такой инфразвук не воспринимается человеческим ухом (границы восприятия — 20–20 000 Гц), поэтому результат был подтверждён инструментальными измерениями специалистами Книги рекордов Гиннесса в январе 2002 года. Рекорды Стормса официально признаны с издания 2006 года. Тим Стормс не является оперным певцом; его упоминание здесь обусловлено уникальностью его вокальных данных.

Стормс продолжает традицию американской госпел, кантри и фолк-музыки, где встречаются исполнители, способные брать «невозможные» глубины — фа или до ультранизкие. Среди самых известных: Фрэнк Стэмпс, Дэн Бриттон, Айзек Фриман, Джей Ди Самнер, Джордж Яунс, Тим Райли, Ричард Стербан, Джин Макдональд, Майк Холкомб и Пол Дэвид Кеннамер. Следует отметить, что все эти исполнители не обучены оперному пению и слышны только с помощью звукового усиления. Такие низкие ноты в оперном театре без микрофона были бы почти неразличимы для публики.

Альберто Сорди, прежде чем стать актёром, учился оперному пению и некоторое время выступал как бас. Позже, уже в кино, он не забывал о своих музыкальных корнях: в 1956 году снялся в комедии «Mi permette babbo!» режиссёра Марио Боннарда, где сыграл избалованного студента вокала, мечтающего о сцене. В фильме также появляются знаменитые оперные певцы, в том числе могучий бас Джулио Нери. Получив роль доктора в «Травиате», Сорди, вопреки традиции, исполняет фразу «La tisi non le accorda che poche ore» на октаву ниже, достигая до низкого, а после смерти Виолетты поёт «È spenta!» (фраза, обычно опускаемая), выходя на авансцену под закрывающийся занавес.

Также актёр Кристофер Ли, известный своим глубоким голосом, всегда увлекался оперным пением. Его голос классифицировался как бас-баритон. В 2006 году он выпустил CD Revelation, где, в частности, исполнил куплеты Тореадора из оперы «Кармен». Кроме того, в интервью итальянскому телевидению во время премьеры фильма «Властелин колец: Братство Кольца» он исполнил фрагмент партии Великого инквизитора из «Дон Карлоса» Верди.

Благодаря орбитальной обсерватории Чандра в 2003 году британские астрономы и астрофизики обнаружили и измерили то, что можно назвать «голосом Вселенной». Это звуковая волна, исходящая от чёрной дыры в сверхскоплении Персея, в 250 миллионах световых лет от Земли. Учёные установили, что звук соответствует си-бемоль, на 57 октав ниже до центрального рояля. Период колебания — 10 миллионов лет, а частота — примерно в миллион миллиардов раз ниже порога слышимости человека^[23].