Ария

Итальянское слово aria, происходящее от греческого ἀήρ и латинского aer («воздух»), впервые появилось в музыкальном контексте в XIV веке, когда оно обозначало просто способ или стиль пения или игры. В конце XVI века термин ария относился к инструментальной форме (см. произведения для лютни С. Гарси да Пармы, «Aria del Gran Duca»). В начале XVI века он широко использовался для обозначения простой строфической композиции; мелодичные мадригалы, несложные по полифонии, назывались madrigale arioso^[4].

В контексте сценических и концертных произведений арии эволюционировали от простых мелодий к структурированным формам. В таких произведениях ария — напевная, мелодичная и структурированная — противопоставлялась речитативу, более близкому к речи (parlando). Обычно речитатив продвигал сюжет, а ария несла эмоциональную нагрузку и давала певцу возможность продемонстрировать вокальное мастерство.

Ария обычно развивалась в одной из двух форм. Арии в двухчастной форме состояли из двух разделов (A–B); арии в трёхчастной форме (A–B–A) назывались ариями да-капо (буквально «с головы», то есть с повторением начального раздела, часто с обильной орнаментацией)^[5]. В арии да-капо раздел B обычно был в другой тональности: доминантовой или относительной мажорной/минорной. Другие варианты этих форм встречаются во французских операх конца XVII века, например, у Жана-Батиста Люлли, который доминировал в эпоху французского барокко. В его произведениях сольные вокальные номера (называемые по-французски airs) часто имеют расширенную двухчастную форму (ABB) или иногда форму рондо (ABACA)^[6], аналогичную инструментальному рондо.

В итальянской школе композиторов конца XVII — начала XVIII века форма да-капо постепенно ассоциировалась с риторнелем (буквально «малое возвращение») — повторяющимся инструментальным эпизодом, чередующимся с вокальными разделами арии и иногда дававшим возможность для танца или выхода персонажей^[7]. Такая версия арии с риторнелем стала доминирующей чертой европейской оперы XVIII века. Некоторые исследователи считают, что именно отсюда произошли инструментальные формы концерта и сонаты^[8]. Риторнели стали неотъемлемой частью структуры арии: «если слова определяют характер мелодии, то риторнели часто определяют, как она будет представлена»^[9].

В начале XVIII века композиторы, такие как Алессандро Скарлатти, утвердили форму арии, особенно её вариант да-капо с риторнелями, как ключевой элемент оперы-сериа. «Она обеспечивала равновесие и непрерывность, но при этом позволяла контраст. Регулярность её условных черт позволяла использовать отклонения от нормы с выразительным эффектом»^[10]. В первые годы века арии в итальянском стиле начали преобладать и во французской опере, что привело к появлению французского жанра ариетта, обычно в относительно простой трёхчастной форме^[11].

Типы оперных арий получили различные наименования в зависимости от характера: ария парланте (разговорный стиль, повествовательная)^[12], ария ди бравура (обычно для героини)^[13], ария буффа (комическая ария, обычно для баса или бас-баритона)^[14], и др.

М. Ф. Робинсон описывает стандартную арию в опере-сериа периода 1720–1760 годов следующим образом:

«Первая часть обычно начиналась с оркестрового риторнеля, после чего вступал певец и полностью исполнял текст первой строфы. В конце этого первого вокального абзаца музыка, если она была в мажоре, как часто бывало, модулировала в доминанту. Затем оркестр исполнял второй риторнель, обычно короче первого. Певец вновь вступал и повторял те же слова второй раз. Музыка этого второго абзаца часто была чуть более разработанной, чем первого. Было больше повторов слов и, возможно, более виртуозное вокализирование. Ключ возвращался к тонике для финальной вокальной каденции, после чего оркестр завершал раздел финальным риторнелем»^[15].

Распределение арий между персонажами в опере-сериа было строго формализовано. По воспоминаниям драматурга и либреттиста Карло Гольдони:

«Три главных персонажа драмы должны спеть по пять арий каждый: две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Вторая актриса и вторая сопрано могут иметь только по три, а второстепенные персонажи должны довольствоваться одной арией, максимум двумя. Автор слов должен следить, чтобы две патетические арии не следовали друг за другом. С такой же осторожностью он должен распределять арии бравуры, арии действия, второстепенные арии, а также менуэты и рондо. Прежде всего, он должен избегать давать страстные арии, арии бравуры или рондо второстепенным персонажам»^[16].

В отличие от этого, арии в опере-буффа (комической опере) часто имели характер, соответствующий типажу персонажа (например, дерзкая служанка или сварливый старый жених/опекун)^[17].

К концу века стало очевидно, что эти форматы становятся шаблонными. Кристоф Виллибальд Глюк считал, что как опера-буффа, так и опера-сериа слишком далеки от истинной сути оперы и выглядят неестественно. Шутки оперы-буффа устарели, а повторяющиеся персонажи стали стереотипами. В опере-сериа пение сводилось к внешним эффектам, а содержание было скучным и однообразным. Как и в опере-буффа, певцы часто были хозяевами сцены и музыки, украшая вокальные линии настолько, что публика уже не могла узнать исходную мелодию. Глюк стремился вернуть оперу к её истокам, сосредоточив внимание на драме и человеческих страстях, приравняв значение слов и музыки. Влияние реформ Глюка проявилось не только в его собственных операх, но и в последующих произведениях Моцарта; арии стали гораздо более выразительными для индивидуальных эмоций персонажей и теснее связаны с развитием сюжета. Рихард Вагнер высоко оценил новшества Глюка в своём эссе 1850 года Опера и драма: «Композитор восстал против упрямства певца», вместо того чтобы «доводить чувственное содержание Арии до высшей точки»; Глюк стремился «наложить оковы на прихоти исполнения Арии, стараясь сам придать мелодии выражение, соответствующее тексту»^[18]. Эта позиция легла в основу возможной деконструкции арии у Вагнера в его концепции произведения искусства будущего (Gesamtkunstwerk).

Несмотря на идеалы Глюка и тенденцию к органичному включению арий в драму, в операх начала XIX века (например, у Джоаккино Россини и Гаэтано Доницетти) арии ди бравура оставались центральными номерами и продолжали играть важную роль в большой опере и итальянской опере XIX века.

Одной из предпочитаемых форм арии в первой половине XIX века в итальянской опере была кабалетта, где за кантиленой следовала более оживлённая часть — собственно кабалетта, повторяемая полностью или частично. Обычно такие арии предварялись речитативом, а вся последовательность называлась сценой. Также могли быть эпизоды для оркестра или хора. Пример — Casta Diva из оперы Норма Винченцо Беллини^[19].

Около 1850 года формы арий в итальянской опере стали более разнообразными: многие оперы Джузеппе Верди содержат расширенные повествовательные арии для главных ролей, позволяющие усилить драму и раскрыть характер. Пример — проклятие Риголетто в суде, «Cortigiani, vil razza dannata!» (1851)^[19].

Позднее в XIX веке оперы Вагнера после 1850 года были написаны как сквозные произведения, где трудно выделить отдельные арии^[20]; в то же время жанр веристской оперы также стремился к интеграции арий, хотя иногда сохранялись «показательные номера»^[19].

Концертные арии, не входящие в состав крупных произведений (или написанные для замены/вставки арий в собственные или чужие оперы), создавались композиторами для демонстрации вокального мастерства певцов на концертах^[21]; примеры — Ah perfido!, соч. 65 Бетховена и несколько концертных арий Моцарта, включая Conservati fedele.

Термин «ария» часто использовался в XVII–XVIII веках для инструментальной музыки, предназначенной для танца или вариаций, и вдохновлённой вокальной музыкой^[22]. Например, Гольдберг-вариации Иоганна Себастьяна Баха были опубликованы в 1741 году под названием «Clavier Übung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veränderungen» («Клавирное упражнение, состоящее из арии с различными вариациями») и написаны, когда Бах был кантором в церкви Святого Фомы в Лейпциге^[23].

Слово иногда используется и в современной музыке как название инструментальных пьес, например, «Aria» Робина Холлоуэя (1980) для камерного ансамбля^[22] или пьеса для духового оркестра Харрисона Бёртуистла «Grimethorpe Aria» (1973)^[24].

• Oblivion soave из L'incoronazione di Poppea Клаудио Монтеверди (1642)
• Lascia ch'io pianga из Rinaldo Генделя (1711)
• Che farò senza Euridice? из Orfeo ed Euridice Глюка (1762)
• Madamina, il catalogo è questo из Don Giovanni Моцарта (1787)
• Le femmine d'Italia из L'italiana in Algeri Джоаккино Россини (1813)
• La calunnia è un venticello из Il barbiere di Siviglia Джоаккино Россини (1816)
• Casta Diva из Norma Винченцо Беллини (1831)
• La donna è mobile из Риголетто Джузеппе Верди (1851)
• Tu che le vanità из Don Carlos Джузеппе Верди (1867)
• Vesti la giubba из Паяцы Руджеро Леонкавалло (1892)
• E lucevan le stelle из Tosca Джакомо Пуччини (1900)
• Un bel dì, vedremo из Мадам Баттерфляй Джакомо Пуччини (1904)
• In questa reggia из Турандот Джакомо Пуччини (1924)