Роль церкви в бразильском барокко

Католическая церковь, наряду с королевскими дворами, была самым крупным покровителем искусства в Европе в этот период. В огромной колонии Бразилии не было двора, а местная администрация была сумбурной и неэффективной. Огромное социальное пространство оставалось свободным для церкви и её миссионерских предпринимателей, среди которых были иезуиты^[3]. Помимо божественных обрядов, они управляли рядом гражданских служб, таких как регистрация рождений и смертей. Они были в авангарде завоевания внутренних территорий и организовали значительную часть городского пространства на побережье; кроме того, лидировали в области образования и социальной помощи, а также содержали школы, приюты, больницы и приюты. Иезуиты и другие братства строили большие религиозные сооружения, заказывали музыкальные произведения для богослужений и чрезвычайно стимулировали культурную среду в целом^[3]. Диктовали правила в отношении тем и изображения христианских персонажей.

Церковь централизовала бразильское колониальное искусство, в котором лишь изредка встречались светские мотивы^[4]. Таким образом, в Бразилии искусство барокко почти полностью является сакральным. Об этом свидетельствует обилие церквей в колонии и малое количество дворцов в стиле барокко и других гражданских построек. Католические церкви были не только местом поклонения, но и важным пространством для общения, центром передачи основных социальных ценностей и зачастую единственным безопасным местом в насильственной жизни населения. В искусстве произошёл сдвиг в сторону секуляризации, но не в период барокко в Бразилии. В XVIII веке влияние светских институтов возросло в связи с ростом спроса и увеличением числа административных органов в развивающейся колонии, но они не стали крупным рынком для художников. В 1808 году с помощью португальцев была сформирована гражданская администрация, что коренным образом изменило систему управления Бразилией^[5].

Как и в других частях мира процветания стиля, бразильское барокко было в значительной степени вдохновлено религией. В то же время огромное внимание уделялось чувствам, богатству материалов и форм, а также молчаливому и двусмысленному согласию между духовной славой и чувственным удовольствием. Это согласие, когда позволяли условия, порождало «произведения искусства невероятной красоты и формальной сложности»^[6]. Войдя в один из главных храмов бразильского барокко, можно увидеть взрыв форм и цветов^[6].

Изображения святых были обрамлены в сияющем ореоле, с кариатидами, ангелами, гирляндами, колоннами и резьбой в таком объёме, что в некоторых случаях они не оставляют ни квадратного сантиметра пространства без декоративного вмешательства. Стены и алтари были полностью покрыты золотом. Искусствовед Жермен Базен писал: «Для людей того периода всё было зрелищем»^[6][7].

С точки зрения того времени, такое декоративное изобилие было оправданным: религиозные деятели воспитывали население в духе признания абстрактных добродетелей, стремясь сначала соблазнить его через телесные чувства, особенно через красоту форм. Такое богатство также считалось данью, причитающейся Богу, для его собственной славы^[8].

Несмотря на протестантское осуждение чрезмерной роскоши католического искусства и архитектуры и рекомендацию Тридентского собора о строгости, на практике католики игнорировали эти ограничения. Фактически, сам собор был созван в основном для того, чтобы спланировать борьбу с продвижением протестантизма. Он организовал, в основном через иезуитов, агрессивную прозелитическую кампанию с помощью искусства, сделав католицизм более привлекательным для народного вкуса, удовлетворяя потребности мирян благодаря своей понятности, затрагивая основные страсти, надежды и страхи. Он также добавил систематический доктринальный характер, введя новые темы, новые способы представления и совершенно новый стиль. Эти факторы создали культурный проект, который стал переломным моментом в различных видах искусства и способствовал появлению множества художественных шедевров^[7].

Среди произведений искусства были священные сюжеты, написанные на холсте, проникновенная музыка, мерцание свечей, создававшее мистические отражения от золота в богатых резных украшениях, и благочестивая постановка священных мистерий. Оно включало «чудодейственные» статуи, обещавшие счастье верующим и устрашавшие грешников, запах ладана, создававший располагающую атмосферу, хор литаний, праздничные процессии с фейерверками и роскошные церемонии, а также риторические проповеди. В целом искусство «соблазняло душу, тревожило её и очаровывало на глубинах, не воспринимаемых разумом; пусть это делается во благо веры»^[6][9].

В отличие от Европы того периода, в колониальной Бразилии не существовало угрозы протестантизма. Однако большинство её населения составляли нехристиане: коренные бразильцы и рабы африканского происхождения. Таким образом, модель барокко оставалась актуальной: она использовала соблазнительное и дидактическое искусство, которое пыталось привлечь и обратить в свою веру нехристианское население, а также необразованных португальских колонистов и их детей. Искусство и архитектура барокко служили средством образования для всех, навязывая им верования, традиции и модели добродетели и поведения. Они также были направлены на укрепление веры католиков и поощрение углубления их веры. В колониальном бразильском обществе, где преобладало рабство, между социальными классами существовали непреодолимые разрывы. Коренные жители и рабы, за редким исключением, на практике даже не считались людьми. С точки зрения португальских колонизаторов, они были просто частной собственностью, инструментом эксплуатации и источником прибыли. Единая католическая религия служила средством смягчения серьёзных неравенств и напряжённости. Кроме того, она позволяла колониальной власти контролировать все элементы общества и даже оправдывать рабство и эксплуатацию с точки зрения формального союза между церковью и государством. церковь внесла большой вклад в колониальное дело своей доктриной и искусством, чтобы сохранить социальный и политический статус-кво^{[6][9][10][11]}.

Альфредо Боси, бразильский историк, писал:

В недрах колониального устройства для масс была разработана риторика, которая могла только в виде великих аллегорических схем отражать доктринальное содержание, которое агент аккультурации предлагал привить. Аллегория обладает уникальной силой убеждения, часто ужасающей своей простотой образов и однородностью коллективного прочтения. Отсюда её использование в качестве инструмента аккультурации, отсюда её присутствие с первых часов нашей духовной жизни, укоренившееся в Контрреформации, которая соединила конец средневекового периода и начало барокко^[10].

В дополнение к разнообразию форм и богатству материалов, католическая церковь использовала эмоциональный аспект барочного движения. Любовь, преданность и сострадание визуально представляли самые драматические моменты в истории церкви. Изображения бичевания Христа, Девы Марии с пронзённым ножами сердцем, окровавленных распятий встречаются повсюду. Процессионные изображения рока, представляющие собой настоящие шарнирные куклы, были сделаны из настоящих человеческих волос, зубов и одежды. Их несли в торжественных процессиях, где среди участников процессии были распространены рыдания и физические мучения, а грехи исповедовались вслух. Религиозные праздники были, по сути, не просто формой благочестивого самовыражения. Они также были важнейшими моментами коллективной социализации в колониальной жизни, часто выходящими за пределы частной сферы^[12]. Интенсивность этих событий была зафиксирована во многих свидетельствах того времени, таких как рассказ отца Антониу Гонсалвеса, который участвовал в процессии Страстной недели в Порту-Сегуру:

Я никогда не видел столько слёз страсти, как в этом случае, потому что от начала до конца не прекращались крики, и никто не мог расслышать, что говорил священник. И это происходило как с мужчинами, так и с женщинами, и [имея в виду самобичевание] около пяти или шести человек остались почти мёртвыми и долго не приходили в себя… И были люди, которые говорили, что хотят принять участие, в частности там, где они не видели людей, и всю свою жизнь каялись за свои грехи^[13].

Это был не единичный пример. Напротив, барочная католическая ментальность была особенно склонна к преувеличениям и драматизму. Сильная вера в чудеса и почитание реликвий и святых были общепринятой практикой. Часто они смешивались с суевериями и практиками, которые католическая церковь считала неортодоксальными. Многие из таких практик были заимствованы у коренных народов и порабощённых африканцев, элементов населения, которые представляли большую трудность для духовенства. Был широко распространён страх, что верующие могут уклониться в колдовство; отчёты посетителей Инквизиции говорили, что это происходило повсюду, даже среди невежественных членов духовенства.

Луис Мотт, бразильский антрополог, заявил: «Несмотря на озабоченность Инквизиции и королевское законодательство, запрещающее практику колдовства и суеверий, в колониальной Бразилии на каждой улице, в каждой деревне, сельском районе или приходе были rezadeiras (женщины, которые молились), целители и гадалки, предоставляющие очень ценные услуги в своём окружении». Но та же мистическая и страстная преданность, которая так часто обожала трагическое и причудливое и опасно приближалась к ереси и непочтительности, также сформировала бесчисленные сцены экстаза и небесных видений, Мадонн с наивной и юной грацией и вечным очарованием, а также образы Иисуса-младенца, которые сразу же и чрезвычайно эффективно обращались к простым сердцам людей^[14][13][15].

Базен описал суть этого процесса:

Религия была великим принципом единства в Бразилии. Она навязывала смешанным здесь различным расам, каждая из которых происходила из своего психического вселенной, мир базовых ментальных представлений. Они легко накладывались на языческий мир, а в случае коренных жителей и афро-бразильцев — через агиографию, столь подходящую для того, чтобы открыть путь к христианству для тех, кто пришёл из политеизма.

Первые значимые культовые сооружения в Бразилии были построены во второй половине XVI века. Их строительство было обусловлено развитием некоторых населённых пунктов, как в случае с Олиндой и Салвадором. Самые простые из них были построены из прутьев и обмазаны глиной, а сверху покрыты пальмовыми листьями. Католические миссионеры с самого начала заботились о долговечности и прочности зданий. По возможности они предпочитали строить из камня, но часто были вынуждены использовать утрамбованную землю или саман.

В планах преобладала функциональность. Как правило, строения имели четырёхугольную форму без разделения на нефы и без боковых часовен. Их фасад был простым, с треугольным фронтоном на прямоугольном основании. В этот ранний период большое внимание уделялось орнаментам. Этот стиль, производный от маньеризма, чья строгость отсылала к классическим зданиям, был известен под названием «простая архитектура». Монах и архитектор Франсишку Диаш прибыл в Салвадор в 1577 году с заявленной целью внедрить технические усовершенствования и эстетические новшества в церквях колонии. На него оказал влияние Джакомо Виньола, чей стиль стал популярным при португальском дворе. Виньола был также автором первого барочного церковного здания в Европе, церкви Джезу в Риме, которая сразу стала образцом для многих других иезуитских церквей по всему миру. Эта модель была адаптирована в Бразилии с сохранением однонефной схемы, но без купола и трансепта. Башни были излюбленным элементом строителей церквей^[16][17].

Здания иезуитов, сосредоточенные на северо-востоке страны, вплоть до середины XVII века сохраняли традиционный лаконичный облик, что, в свою очередь, повлияло на другие религиозные ордена в Бразилии. Роскошные элементы использовались только во внутренних помещениях и включали резные алтари, картины и скульптуры. Если иезуиты строго придерживались оригинальной итальянской модели, то францисканцы позволяли себе вносить изменения в фасады. Перед ними располагалось крыльцо или галерея, а колокольня была утоплена в передней части. Францисканская алтарная часть, как правило, была не такой глубокой, как в иезуитских церквях, и в нём не было боковых нефов. Их заменили два узких продольных обхода. Монастырь и церковь Святого Антония в Кайру были построены по этому образцу и являются ранним примером церковного сооружения с явными чертами барокко. Его создатель, монах Даниэль де Сан-Франсиску, спроектировал фасад в виде ступенчатого треугольника с причудливыми завитками на фронтоне и по бокам. Это было совершенно новое решение, не имевшее аналогов даже в Европе^[16][18][19].

Многие здания католических церквей были разрушены во время голландской оккупации северо-востока Бразилии в период с 1630 по 1654 год. Административный центр колонии Сальвадор был практически полностью разрушен, а оккупированные территории простирались от современных штатов Сержипи и Мараньян. Голландцы были изгнаны в середине XVII века, что привело к масштабным усилиям по восстановлению существующих и строительству новых зданий. В этот период доминирующим стилем было барокко, что привело к появлению архитектурного стиля схожего типа: под влиянием Борромини фасады стали более динамичными за счёт добавления арочных проёмов, балясин, рельефов и окулюсов. Внутреннее убранство также стало более богатым, но схемы были несколько статичными и условно назывались «португальским национальным стилем»^[20].

Со временем фасады приобрели большую вертикальность и динамичность, с проёмами необычной формы — грушевидной, ромбовидной, звездообразной, овальной или круглой; фронтоны стали более изогнутыми; появились рельефы из камня и скульптуры. Примерами могут служить приходская церковь Святого Антония и собор Святого Петра духовенства в Ресифи, а также церковь Третьего ордена Богоматери Розария чернокожих в Салвадоре. Несколько иное явление наблюдалось в Южных редукциях (Misiones Orientales), которые в этот период были территорией, всё ещё принадлежавшей Испании. Здания в Южных редукциях имели более монументальный характер, чем на северо-востоке, с большим разнообразием конструктивных решений. Использовались сложные портики, колоннады и фронтоны. Была разработана городская программа для насильственного поселения коренного населения в редукциии (специальные поселения). Часть этого ядра южной светской и религиозной архитектуры, находящаяся в руинах, объявлена объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО^[21].

С середины XVIII века экстерьеры зданий стали более лёгкими. Под влиянием французского рококо они стали более элегантными, с широкими проёмами. Это позволило обеспечить большее проникновение внешнего света. Каменный рельеф также использовался на более высоком уровне^[22][17]. Рококо принесло важные изменения на северо-востоке Бразилии. Монастырь и церковь Святого Франциска в Жуан-Песоа были признаны Жерменом Базеном самыми совершенными в своём роде в регионе^[23]. Если фасад и внутреннее убранство становились всё более роскошными и насыщенными, то планы зданий не отклонялись от определённой планировки на протяжении всего периода барокко в Бразилии. Джон Бери заявил:

Даже в XVIII веке, когда фасады, купола, башни, алтарные образы, амвоны и внутренняя отделка церквей в целом были полностью освобождены от всех прежних ограничений статичных и прямолинейных планировок, а фасады церквей в стиле барокко и рококо приобрели динамизм и склонность к изогнутым и извилистым формам, практически не имеющим аналогов в Европе, планы этих церквей оставались монотонно верными строгим прямоугольным планировкам XVI и XVII веков^[24].

Проекты бедных общин, приходских церквей и небольших часовен, разбросанных по засушливой внутренней части бразильского сертан, способствовали разнообразию стиля и упрощению пропорций, орнаментов, техник и материалов, часто в творческих решениях, отличающихся большой пластичностью^[25][26]. Параллельно со строительством церквей католическая церковь строила монастыри, колледжи и больницы, некоторые из которых имели значительные размеры. Монастыри в некоторых случаях были роскошно декорированы, сравнимо с самыми богатыми церквями. Колледжи, больницы и другие учреждения были простыми и функциональными, лишёнными орнаментов^[25][27].