АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Джор (музыка)

Джор (хинди जोर, также встречаются написания джод и джор) — формальный раздел композиции в длинной разработке (Алап) раги в североиндийской классической музыке, который открывает основную часть исполнения. Джор следует за Алап и предшествует Джхала, кульминационной части выступления[1]. Джор является инструментальным эквивалентом номтома в вокальном стиле Дхрупад индийской музыки. Оба раздела характеризуются простой пульсацией, но не имеют чёткого ритмического цикла[2].

Общие сведения
Джор
Поджанры

Происхождение и терминология

Джор (или джод) — инструментальная интерпретация номтома, который представляет собой вступительный стиль, отличающийся умеренным ритмом и отсутствием ритмического цикла (также известного как тал)[3]. Джор встречается в большинстве произведений североиндийской классической музыки через рагу как чёткая и быстрая пульсация, в которую переходит Алап, а затем — Джхала[4].

В североиндийской музыке

Индийская классическая музыка делится на два направления: североиндийская и южноиндийская музыка. Оба стиля составляют ядро музыкальных традиций Индии и считаются одними из самых престижных видов музыки. Эти два направления определяются санскритским термином «сангита», который обозначает синтез всех элементов — пения, инструментальной музыки и танца[1]. Североиндийская музыка распространена преимущественно в северных регионах Индии, Бангладеш и Пакистана. Устная традиция североиндийской музыки способствует выразительному взаимодействию между исполнителями и аудиторией[5]. Рага и Дхрупад — две основные формы североиндийской классической музыки, формирующие её структуру[6]. Раздел джор занимает важное место в раге и следует циклическому и линейному развитию североиндийской музыки[7].

Рага

Понятие раги можно разделить на пять компонентов, как предложил Назир Али Джайразбой:[8]

  1. Гамма
  2. Восходящая и нисходящая линия
  3. Транзилиентность
  4. Выделенные ноты и регистр
  5. Интонация и обязательные украшения

Рага происходит от санскрита, классического языка Южной Азии, и означает «окрашивание, колорирование»[8]. В индийской классической музыке рага выступает базовой мелодической структурой и служит средством коммуникации между двумя музыкантами. В раге постоянно происходит взаимодействие между тем, что усвоено из исполнения, что известно и что продолжается через импровизацию[9]. Рага использует определённую гамму и сочетает её с типичными мелодическими рисунками, создавая комбинации тонических интервалов, вызывающих уникальные эмоции[4].

Типичная композиция раги строится как последовательность событий: начинается с Алап, затем следует гат. Исполнение раги зависит от баланса между мелодией и взаимодействием исполнителя с аудиторией[10]. Джор располагается между Алапом и Джхала, что известно как инструментальный формат Алап–Джор–Джхала–Гат. Эта структура описывает неметрическую инструментальную форму раги, исполняемую с регулярной пульсацией и в более широком мелодическом диапазоне[11]. Данный формат стал основой для дхрупада и был представлен на Западе в XX веке[12].

undefined

В полном исполнении рага делится на три части: алап, джор и джхала. Джор и алап выступают как эквиваленты, а Джхала — это быстрая и неаккомпанированная часть, в которой джор ускоряется до кульминации[11]. В разделах джор и джхала пульсация слышна на протяжении всего исполнения[13]. Эти разделы, особенно джор, описываются не как ритм или такт, а как движение, придающее раге импульс в начале произведения[13]. Структуры и методы исполнения могут различаться в зависимости от того, исполняется ли рага вокалистом или инструменталистом.

Дхрупад

Дхрупад — ещё одна форма раги, более древняя, в которой разделы алап, джор и джхала структурированы и встречаются чаще в современной практике[3]. Этот жанр индийской музыки стал основой для структуры Алап–Джор–Джхала–Гат, принятой на Западе в XX веке[3]. В дхрупаде отличительной чертой является кульминационное начало, в отличие от восходящей композиции раги. Слово «дхрупад» («фиксированный стих») относится к сложному вступительному разделу (Алап), позволяющему остальным частям развиваться[10].

В дхрупаде часто алап бывает расширенным и неаккомпанированным, что характерно для большинства инструментальных жанров североиндийской музыки[11]. Также акцент делается на более длинной и структурированной версии раздела алап–джор. В отличие от Кхаял, в дхрупаде чётко прослеживается структурное разделение между началом раги (алап) и джор[4]. Раздел джор в дхрупаде характеризуется всё более чёткой и быстрой пульсацией. В этом разделе джор следует наиболее распространённому ритмическому циклу дхрупада — двенадцатидольному. Тема нарастания проявляется в переходе от алапа к джору, который становится более ритмичным[14]. Распространённый инструмент в дхрупаде, в разделе джор — Рудра вина, струнный инструмент, создающий мелодический ритм[15].

Исследование Напьера[4] показывает, что завершение дхрупада связано с артикуляцией последней ноты, сыгранной в алапе, в разделе джор. Также отмечается, что в дхрупаде наблюдается значительная секциональность, особенно в джоре, поскольку ритмическая структура в дхрупаде труднее поддаётся распознаванию.

Структура

Ритм

Инструментальное исполнение джор предполагает, что ситарист или другой музыкант извлекает определённые ноты на инструменте с постоянным ритмом. В вокальном исполнении джор вокалист поёт каждую фразу в равном темпе[3] Запись двух исполнений раги, проведённых Дхарамбиром Сингхом Дадхьяллой, показала, что джор вместе с алапом длится около пяти минут, что уменьшает количество изменений темпа в начальной части[5].

Эксперимент, проведённый Уиллом, Клейтоном, Вертхаймом, Леанте и Бергом, показал, что развитие пульсации в разделах джор и алап раги существенно различается[16]. В алапе выделяют не менее девяти различных скоростей пульсации, тогда как в джоре — только три. Эти особенности джора отличают его от других разделов и вызывают различные реакции у слушателей.

undefined

В трёхчастной структуре раги (Алап–Джор–Джхала) джор и алап могут иметь сходства в композиции и ритмическом стиле. Однако джор обладает отличительными чертами, выделяющими его в раге. В отличие от алапа, джор обычно начинается медленно, но постепенно ускоряется, достигая быстрого темпа. Это обеспечивает плавный переход к джхале, продолжая ускоренный ритм, заданный джором[1]. Алап определяется свободным ритмом, тогда как джор ограничен регулярной пульсацией, следуя простому ритмическому рисунку, который иногда может усложняться[11]. По мере развития раги джор служит связующим звеном между Алап и Джхала, развивая мелодию, введённую в алапе, и расширяя её до джхалы. В джоре часто используется гамака — последовательность из трёх нот, исследующая более широкий диапазон или октаву[17]. Ещё одно отличие — большая свобода джора, который может переходить между разными пульсациями и скоростями, при этом акцентируя внимание на отдельных частях произведения[18].

Переход

Переход между тремя разделами — алап, джор, джхала — непрерывен, и каждая часть вытекает из предыдущей. Джор (в буквальном переводе — «соединение») выступает как второе вступление после алапа в структуре исполнения раги. Он повторяет структуру алапа, но с изменением ритмического стиля. При переходе раги к джору пульсация вводится мелодическим инструменталистом[19]. Джор использует элементы гаммы и мотивов из предыдущего раздела (Алап) и импровизирует, создавая новые вариации[20]. Во время джора исполнение должно сохранять устойчивую пульсацию без использования ударных инструментов, что характерно для всех трёх разделов — алап, джор и джхала[21].

В музыкальной нотации джор использует те же ноты, что и алап, но с постоянным устойчивым ритмом между ними. Рам Нараян[1] отмечал, что джор — это «более быстрая часть алапа с ритмом», но отличается от алапа способностью концентрироваться на отдельных секциях или нотах в раге. Различие между алапом и джором заключается в увеличении регулярности ритма в джоре по сравнению с предыдущим разделом[22]. Аналогично, основная звуковая последовательность в этом разделе формируется с помощью событий чикари, создающих ярко выраженный темброво-ритмический рисунок[23]. Взаимосвязь между этими двумя разделами формирует своеобразный мост между лёгкой структурой алапа и контролируемым построением раги, где ударные инструменты определяют момент перехода к следующей части[3]. Тема, заложенная во вступлении алапа, продолжается в джоре, где ударные и ритмические инструменты отсутствуют, а выбранный мелодический инструмент исполняется в ускоренном темпе или исполнитель увеличивает фразировку каждой слога[19].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Sorrell, Neil. Indian music in performance : a practical introduction. — New York : New York University Press, 1980. — P. 109. — ISBN 0-8147-7815-1.
  2. ↑ Kamien, Roger, and Anita Kamien. Music: an Appreciation. McGraw-Hill Education, 2018.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 Lavezzoli. The Dawn of Indian Music in the West. Bloomsbury Academic, 2007.
  4. ↑ 1 2 3 4 Napier. Structure and Proportion in Hindustani Alap. University of New South Wales, 2019. С. 56.
  5. ↑ 1 2 Rohrmeier, Martin; Widdess, Richard (2017). “Incidental Learning of Melodic Structure of North Indian Music”. Cognitive Science [англ.]. 41 (5): 1299—1327. DOI:10.1111/cogs.12404.
  6. ↑ Will, U., Clayton, M., Wertheim, I., Leante, L., Berg, E. (2014). Pulse and Entrainment to Non-Isochronous Auditory Stimuli: The Case of North Indian Alap. PLoS ONE. С. 2.
  7. ↑ Erdman, J. (1982). The Empty Beat: Khali As A Sign of Time. University of Chicago. С. 1.
  8. ↑ 1 2 Jairazbhoy, N.A. (1971). The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Faber and Faber Limited. С. 27.
  9. ↑ Sanyal, Ritwik. Dhrupad : tradition and performance in Indian music. — Aldershot, Hants, England : Ashgate, 2004. — ISBN 0-7546-0379-2.
  10. ↑ 1 2 McNeil, Adrian (2017-01-02). “Seed ideas and creativity in Hindustani raga music: beyond the composition–improvisation dialectic”. Ethnomusicology Forum [англ.]. 26 (1): 116—132. DOI:10.1080/17411912.2017.1304230. ISSN 1741-1912. S2CID 194454109.
  11. ↑ 1 2 3 4 Clayton, Martin. Time in Indian music : rhythm, metre, and form in North Indian råag performance. — New York : Oxford University Press, 2008. — ISBN 978-0-19-985193-5.
  12. ↑ Erdman. The Empty Beat: Khali As A Sign of Time. University of Chicago, 1982. С. 24.
  13. ↑ 1 2 Erdman, Joan L.; Semiotic Society of American, in cooperation with the Philosophy Documentation Center (1982). “The Empty Beat: Khālī as a Sign of Time”. The American Journal of Semiotics. 1 (4): 21—45. DOI:10.5840/ajs19821415. ISSN 0277-7126.
  14. ↑ Napier, John (2019-11-26). “Structure and Proportion in Hindustani Ālāp”. Empirical Musicology Review. 14 (1—2): 53—65. DOI:10.18061/emr.v14i1-2.5502. HDL:1959.4/unsworks_65315. ISSN 1559-5749.
  15. ↑ Lavezzoli, Peter. The dawn of Indian music in the West : Bhairavi. — New York : Continuum, 2006. — ISBN 0-8264-1815-5.
  16. ↑ Mathur, Avantika; Vijayakumar, Suhas H.; Chakrabarti, Bhismadev; Singh, Nandini C. (2015-04-30). “Emotional responses to Hindustani raga music: the role of musical structure”. Frontiers in Psychology. 6: 513. DOI:10.3389/fpsyg.2015.00513. ISSN 1664-1078. PMC 4415143. PMID 25983702.
  17. ↑ Sorrell, Neil. Indian music in performance : a practical introduction. — New York : New York University Press, 1980. — P. 101. — ISBN 0-8147-7815-1.
  18. ↑ Sorrell, Neil. Indian music in performance : a practical introduction. — New York : New York University Press, 1980. — P. 110. — ISBN 0-8147-7815-1.
  19. ↑ 1 2 Moran, Nikki (2013). “Music, bodies and relationships: An ethnographic contribution to embodied cognition studies”. Psychology of Music [англ.]. 41 (1): 5—17. DOI:10.1177/0305735611400174. HDL:20.500.11820/31e65dd9-cc14-4c4e-accd-1bd05dd7d038. ISSN 0305-7356. S2CID 145045209.
  20. ↑ Erdman, Joan L.; Semiotic Society of American, in cooperation with the Philosophy Documentation Center (1982). “The Empty Beat: Khālī as a Sign of Time”. The American Journal of Semiotics. 1 (4): 31. DOI:10.5840/ajs19821415. ISSN 0277-7126.
  21. ↑ Jairazbhoy, Nazir Ali. The rāgs of North Indian music : their structure and evolution. — London : Faber and Faber Ltd, 1971. — P. 31. — ISBN 0-571-08315-3.
  22. ↑ Mathur, Avantika; Vijayakumar, Suhas H.; Chakrabarti, Bhismadev; Singh, Nandini C. (2015-04-30). “Emotional responses to Hindustani raga music: the role of musical structure”. Frontiers in Psychology. 6: 2—3. DOI:10.3389/fpsyg.2015.00513. ISSN 1664-1078. PMC 4415143. PMID 25983702.
  23. ↑ Will, Udo; Clayton, Martin; Wertheim, Ira; Leante, Laura; Berg, Eric (2015-04-07). Kotz, Sonja, ed. “Pulse and Entrainment to Non-Isochronous Auditory Stimuli: The Case of North Indian Alap”. PLOS ONE [англ.]. 10 (4): 9. Bibcode:2015PLoSO..1023247W. DOI:10.1371/journal.pone.0123247. ISSN 1932-6203. PMC 4388701. PMID 25849357.

Категории