Независимый кинематограф

В 1908 году была создана Кинокомпания патентов на фильмы или «Трест Эдисона» — трест, представлявший собой картель, который обладал монополией на производство и распространение фильмов, объединяя все основные кинокомпании того времени (Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, American Star, American Pathé), ведущего дистрибьютора (Джордж Кляйн) и крупнейшего поставщика сырой киноплёнки — Eastman Kodak. Ряд кинематографистов отказались или не были приняты в трест и стали называться «независимыми».

На момент создания MPPC Томас Эдисон владел большинством ключевых патентов, связанных с кинематографом, включая патент на сырую плёнку. MPPC активно защищала свои патенты, постоянно подавая иски и получая судебные запреты против независимых кинематографистов. В ответ на это многие режиссёры начали создавать собственные камеры и переносили производство в Голливуд, Калифорния, где удалённость от базы Эдисона в Нью-Джерси затрудняла применение патентов^[3].

Трест Эдисона был вскоре ликвидирован двумя решениями Верховного суда США: в 1912 году был отменён патент на сырую плёнку, а в 1915 году — все патенты MPPC. Хотя эти решения легализовали независимое кино, они мало что изменили в отношении фактического запрета на малобюджетные производства; независимые кинематографисты, перебравшиеся в Южную Калифорнию во время действия треста, уже заложили основы студийной системы классического Голливуда.

В начале 1910 года режиссёр Д. У. Гриффит был отправлен компанией Biograph на западное побережье с актёрской труппой, в которую входили Бланш Свит, Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд, Лайонел Бэрримор и другие. Они начали снимать на пустыре возле Джорджия-стрит в центре Лос-Анджелеса. Позже компания решила исследовать новые территории и отправилась на север в Голливуд, небольшую деревню, дружелюбно относившуюся к киносъёмкам. Гриффит снял там первый фильм, снятый в Голливуде, — В старой Калифорнии, мелодраму о Калифорнии XIX века, когда она принадлежала Мексике. Гриффит оставался там несколько месяцев, сняв несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк.

В эпоху Эдисона в начале XX века многие еврейские иммигранты нашли работу в американской киноиндустрии. Благодаря тресту Эдисона они смогли заявить о себе в новом бизнесе — показе фильмов в магазинах-театрах, называемых никелодеонами. Вскоре такие амбициозные люди, как Сэмюэл Голдвин, Карл Леммле, Адольф Цукор, Луис Б. Майер и братья Уорнер (Гарри, Альберт, Сэмюэл и Джек), перешли к производству фильмов. Услышав о успехе Biograph в Голливуде, в 1913 году многие из них отправились на запад, чтобы избежать сборов, взимаемых Эдисоном. Вскоре они стали главами нового типа предприятий — кинокомпаний.

Создав новую систему производства, дистрибуции и показа, независимую от треста Эдисона в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для американского кино. Голливудская олигополия сменила монополию Эдисона. В этой системе вскоре установилась иерархия, оставлявшая мало места для новичков. К середине 1930-х на вершине оказались пять крупных студий: 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures и Warner Bros.. Затем следовали три меньшие компании: Columbia Pictures, United Artists и Universal Studios. Наконец, существовал «Поуверти-Роу» — собирательный термин для всех остальных небольших студий, которым удавалось пробиться в всё более закрытый кинобизнес.

Хотя небольшие студии, составлявшие Поуверти-Роу, работали «независимо» от крупных студий, они также использовали вертикально и горизонтально интегрированные бизнес-модели. После распада студийной системы и её ограничительной сети кинотеатров независимые кинотеатры стали нуждаться в массовых фильмах, которые производили студии Поуверти-Роу, однако это привело и к упадку и исчезновению самого феномена «Поуверти-Роу». Фильмы, выпускавшиеся этими студиями, становились всё популярнее и в итоге стали доступны как от крупных компаний, так и от независимых продюсеров, которым больше не нужно было полагаться на традиционную роль студии.

В таблице приведены компании, действовавшие в конце 1935 года, что иллюстрирует категории, обычно используемые для характеристики голливудской системы.

Студийная система быстро стала настолько могущественной, что некоторые кинематографисты вновь стремились к независимости. 24 мая 1916 года была основана Lincoln Motion Picture Company — первая киностудия, принадлежащая и управляемая независимыми кинематографистами^[4]. В 1919 году четыре ведущих фигуры американского немого кино (Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбенкс и Д. У. Гриффит) основали United Artists. Каждый владел 20% акций, ещё 20% принадлежали юристу Уильям Гиббс МакАду^[5]. Идея создания компании возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорд и ковбойской звезды Уильям С. Харта годом ранее во время поездки по США с целью продажи облигаций свободы для поддержки усилий в Первой мировой войне. Уже будучи ветеранами Голливуда, четверо звёзд начали обсуждать создание собственной компании для большего контроля над своей работой и будущим. Их подтолкнули к этому действия голливудских продюсеров и дистрибьюторов, которые пытались ужесточить контроль над зарплатами и творческой свободой звёзд. С добавлением Гриффита началось планирование, но Харт выбыл до формализации. Услышав об их замысле, Ричард А. Роуленд, глава Metro Pictures, якобы заметил: «Сумасшедшие захватывают психушку».

Четверо партнёров, с советами МакАду (зятя и бывшего министра финансов президента Вудро Вильсона), создали свою дистрибьюторскую компанию, назначив Хайрама Абрамса первым управляющим директором. Первоначальные условия предполагали, что Пикфорд, Фэрбенкс, Гриффит и Чаплин будут независимо производить по пять фильмов в год, но к 1920–1921 годам, когда компания начала работу, художественные фильмы стали дороже и сложнее, а продолжительность стабилизировалась около 90 минут (или восемь бобин). Считалось, что никто, даже самый популярный, не сможет производить и сниматься в пяти качественных фильмах в год. К 1924 году Гриффит ушёл, и компания оказалась в кризисе: либо привлечь других для поддержки дорогой системы дистрибуции, либо признать поражение. Ветеран-продюсер Джозеф Шенк был нанят президентом. Он не только имел десятилетний опыт, но и привёл с собой контракты на фильмы с участием своей жены Нормы Талмадж, её сестры Констанс Талмадж и зятя Бастера Китона. Были подписаны контракты с рядом независимых продюсеров, особенно Сэмюэлом Голдвином, Говардом Хьюзом и позже Александром Кордой. Шенк также создал отдельное партнёрство с Пикфорд и Чаплином для покупки и строительства кинотеатров под брендом United Artists.

Тем не менее, даже с расширением компании UA испытывала трудности. Появление звука положило конец карьерам Пикфорд и Фэрбенкса. Чаплин, будучи достаточно богатым, работал редко. Шенк ушёл в 1933 году, чтобы организовать новую компанию с Дэррилом Ф. Зануком — Twentieth Century Pictures, которая вскоре обеспечила четыре фильма в год для UA. Его сменил на посту президента менеджер по продажам Эл Лихтман, который сам ушёл через несколько месяцев. Пикфорд продюсировала несколько фильмов, а в разное время Голдвин, Корда, Уолт Дисней, Уолтер Вангер и Дэвид О. Селзник становились «партнёрами по производству» (т. е. делили прибыль), но собственность оставалась у основателей. Со временем эти партнёры отходили от дел. Голдвин и Дисней ушли в RKO, Вангер — в Universal Pictures, Селзник и Корда — на пенсию. К концу 1940-х United Artists практически перестала существовать как производитель или дистрибьютор.

В 1941 году Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Уолт Дисней, Орсон Уэллс, Сэмюэл Голдвин, Дэвид О. Селзник, Александр Корда и Уолтер Вангер — многие из тех, кто входил в United Artists — основали Общество независимых кинопродюсеров. Позже к ним присоединились Уильям Кейни, Сол Лессер и Хэл Роуч. Общество ставило целью защиту прав независимых продюсеров в индустрии, полностью контролируемой студийной системой. SIMPP боролось с монополистическими практиками пяти крупнейших голливудских студий, контролировавших производство, дистрибуцию и показ фильмов. В 1942 году SIMPP подала антимонопольный иск против United Detroit Theatres, принадлежащих Paramount. В иске Paramount обвинялась в сговоре с целью контроля над кинотеатрами первого и последующих показов в Детройте. Это был первый антимонопольный иск, поданный продюсерами против прокатчиков по обвинению в монополии и ограничении торговли. В 1948 году Верховный суд США по делу Paramount Decision обязал голливудские студии продать свои сети кинотеатров и прекратить определённые антиконкурентные практики. Это фактически положило конец студийной системе Золотого века Голливуда. К 1958 году многие причины создания SIMPP были устранены, и организация прекратила свою деятельность.

Усилия SIMPP и появление недорогих портативных камер во время Второй мировой войны сделали возможным для любого желающего в США снимать фильмы без помощи крупных студий. Это привело к появлению ряда признанных и влиятельных работ, включая Meshes of the Afternoon Майи Дерен (1943), Fireworks Кеннета Ангера (1947) и Little Fugitive Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина (1953). Такие режиссёры, как Кен Джейкобс, зачастую не имевшие формального образования, начали экспериментировать с новыми способами съёмки.

Little Fugitive стал первым независимым фильмом, номинированным на Оскар за лучший оригинальный сценарий на премии «Оскар»^[6]. Он также получил «Серебряного льва» на Венецианском кинофестивале. Фильмы Энгеля и Ангера получили признание за рубежом, в том числе у представителей французской новой волны: Fireworks вызвал похвалу и приглашение учиться у Жана Кокто, а Франсуа Трюффо называл Little Fugitive важнейшим источником вдохновения для своего фильма 400 ударов. В 1950-х новая парадигма малобюджетного кинопроизводства получила международное признание, в том числе благодаря высоко оценённой критиками^{[7][8][9][10]}. Трилогия об Апу (1955–1959) Сатьяджита Рая.

В отличие от фильмов студийной системы, новые малобюджетные фильмы могли позволить себе рисковать и исследовать новые художественные территории вне классического голливудского нарратива. Майя Дерен вскоре к ней присоединились единомышленники — авангардные режиссёры, заинтересованные в создании фильмов как произведений искусства, а не развлечения. Основываясь на убеждении, что «официальное кино» «выдыхается» и стало «морально испорченным, эстетически устаревшим, тематически поверхностным и темпераментно скучным»^[11], новое поколение независимых создало The Film-Makers' Cooperative — управляемую художниками некоммерческую организацию, через которую они распространяли свои фильмы через централизованный архив. Основанная в 1962 году Йонасом Мекасом, Стеном Брэкхеджем, Ширли Кларк, Грегори Маркопулосом и другими, кооператив стал важной площадкой для многих творческих деятелей кино 1960-х, включая Джека Смита и Энди Уорхола. Вернувшись в Америку, Кен Ангер также дебютировал со многими своими важнейшими работами именно там. Мекас и Брэкхедж позже основали Anthology Film Archives в 1970 году, что также стало важным вкладом в развитие и сохранение независимого кино.

Не все малобюджетные фильмы были некоммерческими арт-проектами. Успех таких фильмов, как Little Fugitive, снятых с низким (или даже нулевым) бюджетом, спровоцировал бум популярности нестудийных фильмов. Малобюджетное кино обещало экспоненциально большую прибыль (в процентах), если фильм имел успех в прокате. В этот период независимый продюсер и режиссёр Роджер Корман начал создавать обширное наследие, ставшее легендарным благодаря экономии и напряжённому графику съёмок. До своей «пенсии» как режиссёра в 1971 году (он продолжал продюсировать фильмы и после этого) он выпускал до семи фильмов в год, что соответствовало и даже превышало график United Artists, считавшийся невозможным.

Как и авангардисты, Корман и другие независимые режиссёры пользовались тем, что на них не распространялся производственный кодекс студий. Пример Кормана (и других) стал толчком к буму независимых B-фильмов 1960-х, главной целью которых был молодёжный рынок, с которым крупные студии потеряли связь. Обещая секс, насилие, употребление наркотиков и наготу, эти фильмы привлекали зрителей в независимые кинотеатры, предлагая то, что не могли показать крупные студии. Ужасы и научная фантастика переживали бурный рост. В условиях конкуренции между мелкими продюсерами, кинотеатрами и дистрибьюторами B-фильмы быстро опустились до уровня Z-фильмов — фильмов с настолько низким качеством, что они сами становились зрелищем. Культовые аудитории сделали их идеальными для ночных показов с участием зрителей и косплеем.

В 1968 году молодой режиссёр Джордж А. Ромеро шокировал публику фильмом Ночь живых мертвецов — новым типом интенсивного и беспощадного независимого хоррора. Фильм вышел сразу после отмены производственного кодекса, но до введения системы рейтингов MPAA. Таким образом, это был первый и последний фильм такого рода, получивший полностью неограниченный прокат, когда даже дети могли увидеть реалистичное насилие Ромеро. Этот фильм задал тон независимому хоррору на десятилетия вперёд: Техасская резня бензопилой (1974) и Каннибал-Голокост (1980) продолжили раздвигать границы.

После отмены производственного кодекса и роста популярности жёстких фильмов, Голливуд решил успокоить обеспокоенную публику, введя систему рейтингов MPAA, ограничивающую продажу билетов молодёжи. В отличие от кодекса, эта система представляла угрозу для независимых фильмов, так как ограничивала их аудиторию и уменьшала долю гриндхаусов на молодёжном рынке. Это ещё больше углубило разрыв между коммерческим и некоммерческим кино.

Однако для независимых получение рейтинга не обязательно, и нет юридических препятствий для выпуска фильмов без рейтинга. Но такие фильмы сталкиваются с трудностями в продвижении, так как СМИ (ТВ, газеты, сайты) часто вводят свои ограничения для фильмов без национального рейтинга, чтобы не показывать их слишком юной аудитории^[12].

После появления телевидения и дела Paramount, крупные студии пытались привлечь зрителей зрелищем. Были разработаны широкоэкранные процессы и технические новшества, такие как Cinemascope, стереозвук, 3D и другие, чтобы дать публике незабываемый опыт. В 1950-х и начале 1960-х Голливуд доминировали мюзиклы, исторические эпопеи и другие фильмы, выигрывавшие от этих технологий. Это было коммерчески оправдано большую часть 1950-х. Однако к концу 1960-х доля аудитории резко сокращалась. Несколько дорогостоящих провалов, включая Клеопатру (1963) и Хэлло, Долли! (1969), серьёзно ударили по студиям. Тем временем в 1951 году юристы, ставшие продюсерами, Артур Крим и Роберт Бенджамин заключили сделку с акционерами United Artists, позволявшую попытаться возродить компанию и, если попытка будет успешной, выкупить её через пять лет.

Попытка оказалась успешной, и в 1955 году United Artists стала первой «студией» без собственной студии. UA арендовала помещения на студии Пикфорд/Фэрбенкс, но не владела собственной территорией. Многие фильмы UA снимались на натуре. Компания выступала в роли банкира, предоставляя деньги независимым продюсерам, не имея расходов на содержание штата и инфраструктуры, как у других студий. В 1956 году UA вышла на биржу, и по мере упадка других студий процветала, сотрудничая с братьями Mirisch, Билли Уайлдером, Джозефом Е. Левином и другими.

К концу 1950-х RKO прекратила производство фильмов, а оставшиеся четыре из «большой пятёрки» признали, что не умеют работать с молодёжной аудиторией. В попытке привлечь её студии наняли молодых режиссёров (многих из которых наставлял Роджер Корман) и позволили им снимать фильмы с минимальным контролем. Warner Brothers предложила дебютанту-продюсеру Уоррен Битти 40% от сборов за Бонни и Клайд (1967) вместо минимального гонорара. К 1973 году фильм собрал более 70 миллионов долларов по всему миру. Эти успехи позволили студиям почти полностью передать контроль поколению выпускников киношкол, что СМИ окрестили «Новый Голливуд».

Деннис Хоппер, американский актёр, дебютировал как сценарист и режиссёр с фильмом Беспечный ездок (1969). Вместе с продюсером, соавтором и партнёром по съёмкам Питером Фондой Хоппер создал один из первых полностью независимых фильмов Нового Голливуда. Беспечный ездок дебютировал в Каннах и получил приз за лучший дебют (фр. Prix de la premiere oeuvre), а затем две номинации на «Оскар»: за лучший оригинальный сценарий и за роль Джека Николсона (персонаж Джордж Хэнсон, адвокат ACLU)^[13]. Вскоре после этого возрождённая United Artists выпустила Полуночный ковбой (1969), который, как и Беспечный ездок, во многом вдохновлялся Кеннетом Ангером и французской новой волной. Это был первый и единственный X-рейтингованный фильм, получивший «Оскар» за лучший фильм. Полуночный ковбой также отличался камео многих суперзвёзд Уорхола, уже ставших символами антиистеблишментской независимой кинотусовки Нью-Йорка.

Через месяц ещё один ученик Кормана, Фрэнсис Форд Коппола, дебютировал в Испании на фестивале в Сан-Себастьяне с Дождливые люди (1969), снятым через собственную компанию American Zoetrope. Хотя Дождливые люди были мало замечены в США, Zoetrope стала мощной силой Нового Голливуда. Через Zoetrope Коппола заключил дистрибьюторское соглашение с Warner Bros., что позволило ему добиваться широкого проката без контроля со стороны студии. Эти три фильма дали крупным студиям пример для подражания и новый источник талантов. Сооснователь Zoetrope Джордж Лукас дебютировал с THX 1138 (1971), также выпущенным через Warner Bros., заявив о себе как о новой звезде Нового Голливуда. В следующем году Коппола получил предложение снять Крёстный отец (1972) для Paramount, а Лукас получил финансирование от Universal для Американские граффити (1973). В середине 1970-х крупные студии продолжали привлекать новых режиссёров и идеи, выпуская такие фильмы, как Бумажная луна (1973) и Таксист (1976), которые имели успех у критиков и зрителей. Эти успехи позволили режиссёрам Нового Голливуда делать всё более амбициозные проекты.

Хотя большинство представителей Нового Голливуда были или начинали как независимые режиссёры, многие их проекты производились и выпускались крупными студиями. Вскоре поколение Нового Голливуда оказалось прочно встроено в возрождённую студийную систему, финансировавшую разработку, производство и дистрибуцию их фильмов. Лишь немногие из них когда-либо самостоятельно финансировали или выпускали свои фильмы, либо работали над независимыми проектами в период расцвета. Казавшиеся независимыми фильмы, такие как Таксист, Последний киносеанс и другие, были студийными: сценарии заказывались и оплачивались студиями, финансирование и маркетинг контролировались их рекламными агентствами. Хотя Коппола пытался сопротивляться влиянию студий, финансируя рискованный Апокалипсис сегодня (1979) самостоятельно, он и подобные ему спасли старые студии от банкротства, предложив им новую формулу успеха.

Именно в этот период само определение независимого кино стало размытым. Хотя Полуночный ковбой финансировался United Artists, компания была студией. Аналогично, Zoetrope была «независимой студией», работавшей в системе ради независимых режиссёров. Джордж Лукас в 1971 году ушёл из Zoetrope, чтобы создать собственную независимую студию Lucasfilm, выпустившую блокбастеры Звёздные войны и Индиана Джонс. Фактически, единственными по-настоящему независимыми фильмами движения были Беспечный ездок в начале и Они все смеялись Питера Богдановича в конце. Богданович выкупил права на свой фильм у студии и сам оплатил его прокат, будучи уверен в его качестве — в итоге он обанкротился.

В ретроспективе видно, что Челюсти (1975) Стивена Спилберга и Звёздные войны (1977) Джорджа Лукаса ознаменовали конец Нового Голливуда. Их беспрецедентный успех породил в Голливуде менталитет блокбастеров, дав студиям новый способ зарабатывать деньги. Акцент на high-concept-проектах, мерчендайзинге (игрушки), спин-оффах (саундтреки) и сиквелах (ставших респектабельными после Крёстный отец 2) показал студиям, как зарабатывать в новых условиях.

Поняв, сколько денег можно заработать на кино, крупные корпорации начали скупать оставшиеся студии, спасая их от судьбы RKO. В итоге даже RKO была возрождена, а корпоративный подход постепенно вытеснил самых самобытных режиссёров, оставив лишь гибких и коммерчески успешных^[14].

Кинокритик Манола Даргис назвала это время «золотым веком» десятилетия, который был «скорее бизнесом, чем революцией, с налётом бунтарства»^[15]. В статье для The New York Times она отмечала, что энтузиасты настаивали: это была эпоха, «когда американское кино повзрослело (или хотя бы стало снимать полуобнажённых актрис); когда режиссёры делали, что хотели (или хотя бы превращались в бренды); когда царило творчество (или хотя бы буйствовало, пусть и за счёт студий)»^[16].

В 1970-х в американском кино произошёл сдвиг в изображении сексуальности и насилия, с акцентом на реалистичность. Режиссёры, желавшие достичь массовой аудитории старого Голливуда, быстро научились эстетизировать эти темы, чтобы сделать фильмы привлекательными, а не отталкивающими. В то же время многие их сверстники развивали собственный стиль, вдохновляясь зарубежными и арт-хаусными режиссёрами (например, Ингмар Бергман, Федерико Феллини), эксплуатационным кино (например, Joseph P. Mawra, Майкл Финдли, Анри Пашар) и авангардом (Кеннет Ангер, Майя Дерен, Брюс Коннер^[17][18]). Многие молодые режиссёры начали экспериментировать с трансгрессией не ради кассы, а как художественный акт. Такие режиссёры, как Джон Уотерс и Дэвид Линч, прославились в начале 1970-х благодаря странным и часто тревожным образам в своих фильмах.

Когда дебютный полнометражный фильм Линча Голова-ластик (1977) привлёк внимание продюсера Мела Брукса, Линч вскоре получил в распоряжение 5 миллионов долларов на Человека-слона (1980) для Paramount. Хотя Голова-ластик был строго независимым малобюджетным фильмом, Линч перешёл к крупнобюджетному проекту с невиданной лёгкостью. Фильм имел коммерческий успех и получил восемь номинаций на «Оскар», включая лучшего режиссёра и лучший адаптированный сценарий для Линча^[19]. Это закрепило его статус коммерчески успешного, пусть и мрачного и необычного режиссёра Голливуда. Считая Линча своим единомышленником, Джордж Лукас, поклонник Головы-ластика и любимец студий, предложил ему снять следующий фильм из серии Звёздные войны — Возвращение джедая (1983). Однако Линч отказался, предпочтя работать над собственными проектами^[20].

Вместо этого Линч выбрал крупнобюджетную экранизацию романа Фрэнка Герберта Дюна для итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса, при условии, что компания выпустит второй проект Линча с полной творческой свободой. Хотя Де Лаурентис надеялся на новый Звёздные войны, Дюна Линча (1984) провалилась в прокате, собрав лишь 27,4 млн долларов при бюджете 45 млн. Разочарованный Де Лаурентис был вынужден профинансировать любой следующий фильм Линча, выделив только 6 млн долларов для минимизации риска; однако Синий бархат (1986) стал большим успехом и принёс Линчу ещё одну номинацию на «Оскар» за режиссуру^[21]. После этого Линч вернулся к независимому кино и не работал с крупными студиями более десяти лет.

В отличие от Линча, Джон Уотерс выпускал большинство своих ранних фильмов через собственную компанию Dreamland Productions. В начале 1980-х New Line Cinema согласилась работать с ним над Полиэстером (1981). В 1980-х Уотерс стал одним из лидеров независимого движения Нью-Йорка, известного как Кино трансгрессии, термин, введённый Ником Зеддом в 1985 году для описания группы нью-йоркских художников, использовавших шок-ценность и юмор в своих Super 8 мм фильмах и видеоарте. Среди других ключевых фигур были Кембра Пфалер, Касандра Старк, Бет Б, Томми Тёрнер, Ричард Керн и Лидия Ланч. Объединяясь вокруг таких институтов, как Film-Makers' Cooperative и Anthology Film Archives, новое поколение независимых посвятило себя противостоянию Новому Голливуду, предлагая «взорвать все киношколы и больше не снимать скучных фильмов»^[22].

В 1978 году Стерлинг Ван Вагенен и Чарльз Гэри Аллисон при поддержке председателя Роберта Редфорда (ветерана Нового Голливуда и звезды Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид) основали Utah/US Film Festival с целью привлечь больше кинематографистов в Юту и показать потенциал независимого кино. В то время основное внимание уделялось ретроспективам и панельным дискуссиям, но также была небольшая программа новых независимых фильмов. Жюри 1978 года возглавил Гэри Аллисон, в него входили Верна Филдс, Линвуд Гейл Данн, Кэтрин Росс, Чарльз Э. Селльер-младший, Марк Райделл и Антея Силберт. В 1981 году, когда United Artists, купленная MGM после финансового провала Врат рая (1980) Майкла Чимино^[23], перестала быть площадкой для независимых, Ван Вагенен ушёл из фестиваля, чтобы вместе с Редфордом основать Sundance Institute. В 1985 году Sundance Institute взял на себя управление испытывающим финансовые трудности US Film Festival. Гэри Бир и Ван Вагенен возглавили организацию первого Sundance Film Festival, в команде были программный директор Тони Сэффорд и административный директор Дженни Уолц Селби.

В 1991 году фестиваль официально получил название Sundance Film Festival в честь знаменитой роли Редфорда — Сандэнс Кид^[24]. Через этот фестиваль было запущено движение независимого кино. Такие режиссёры, как Кевин Смит, Роберт Родригес, Квентин Тарантино, Дэвид О. Рассел, Пол Томас Андерсон, Стивен Содерберг, Джеймс Ван, Хэл Хартли, Джоэл и Итан Коэны и Джим Джармуш, получили признание критиков и коммерческий успех. Значение Sundance Film Festival отражено в книге профессора Эмануэля Леви «Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film» (NYU Press, 1999; 2001).

В 2005 году около 15% внутреннего бокс-офиса США приходилось на независимые студии^[25].

В 1990-х независимые фильмы добились успеха не только на фестивалях, но и в прокате, а известные актёры, такие как Брюс Уиллис, Джон Траволта и Тим Роббинс, преуспели как в независимом, так и в студийном кино. Черепашки-ниндзя (1990) от New Line Cinema собрали более 100 млн долларов в США, став самым успешным инди-фильмом по сборам на тот момент. Miramax Films добилась успеха с Секс, ложь и видео, Моя левая нога и Клерки, что привлекло внимание крупных компаний. В 1993 году Disney купила Miramax за 60 млн долларов. Turner Broadcasting приобрела New Line Cinema, Fine Line Features и Castle Rock Entertainment в 1994 году за миллиард долларов. Это оказалось удачным: New Line выпустила Маску и Тупой и ещё тупее, Castle Rock — Побег из Шоушенка, а Miramax — Криминальное чтиво (все в 1994 году).

Поглощение малых студий голливудскими конгломератами было частью плана по захвату независимой индустрии и созданию собственных «инди»-студий. Крупные «инди»-студии, принадлежащие конгломератам:

• Sony Pictures Classics (с 1992)
• Searchlight Pictures (с 1994)
• Paramount Vantage (1998–2013)
  • Miramax (с 1979)
• Focus Features (с 2002)
• Warner Independent Pictures (2003–2008)
  • Fine Line Features (1991–2005)

К началу 2000-х Голливуд выпускал три класса фильмов: 1) крупнобюджетные блокбастеры, 2) арт-хаус и нишевые фильмы, выпускаемые «инди»-подразделениями конгломератов, и 3) жанровые и нишевые фильмы от настоящих независимых студий и продюсеров. Последние составляли более половины всех фильмов в США и обычно стоили 5–10 млн долларов.

Голливуд производил эти три класса фильмов с помощью трёх типов продюсеров. Крупнейшие проекты — блокбастеры и дорогие фильмы со звёздами — продвигались шестью основными студиями, их бюджеты в среднем составляли 100 млн долларов, треть из которых тратилась на маркетинг. Второй класс — арт-хаус и нишевые фильмы, контролируемые «инди»-дочками конгломератов, их бюджеты в начале 2000-х составляли в среднем 40 млн долларов, из которых 10–15 млн уходило на маркетинг (MPA, 2006:12). Третий класс — жанровые и нишевые фильмы, прокат которых осуществляли независимые продюсеры-дистрибьюторы, обычно на нескольких десятках или сотнях экранов в городах. Такие фильмы обычно стоили менее 10 млн долларов, часто менее 5 млн, а маркетинговые бюджеты увеличивались только при успехе.

Независимая киноиндустрия существует по всему миру. Многие из самых престижных кинофестивалей проходят в разных городах мира^[26]. Берлинский международный кинофестиваль привлекает более 130 стран, что делает его крупнейшим кинофестивалем в мире^[27]. Крупными событиями также являются Торонтоский международный кинофестиваль, Гонконгский международный кинофестиваль и Панафриканский кино- и телефестиваль Уагадугу^[26].

Европейский союз, в частности через инициативу European Cinema and VOD Initiative (ECVI), реализует программы по адаптации киноиндустрии к растущему спросу на видео по запросу вне традиционных кинотеатров. В рамках этой программы показы VOD сочетаются с традиционными киносеансами^[28]. Также национальные правительства ЕС всё активнее финансируют искусство, включая кино^[29]. Европейская комиссия по культуре имеет аудиовизуальный сектор, который помогает распространять и продвигать фильмы и фестивали по всей Европе, а также занимается политикой, исследованиями и отчётностью по вопросам «медийной грамотности» и «цифрового распространения»^[29].

Как и в других медиа, появление новых технологий способствовало демократизации кинопроизводства и росту независимого кино. В конце 1940-х и 1950-х недорогие портативные камеры упростили съёмку фильмов без поддержки студий. Появление видеокамер в 1980-х расширило круг экспериментирующих режиссёров. В последние годы переход от плёнки к цифровым камерам, недорогой нелинейный монтаж и распространение через интернет позволили большему числу людей снимать и показывать свои фильмы, включая молодёжь и представителей маргинализированных сообществ. Эти люди могут не иметь формального технического или академического образования, а учиться самостоятельно с помощью онлайн-ресурсов. Будущие режиссёры могут ограничиваться смартфоном или цифровой камерой, писать «спекулятивные» сценарии (для презентации студиям), активно налаживать связи и использовать краудсорсинг и другие способы финансирования для профессионального производства. Часто начинающие режиссёры совмещают работу с продвижением своих идей независимым компаниям, агентам и инвесторам. Эта технологическая революция способствовала развитию смежных отраслей, таких как рынок «просюмерских» камер и киношкол для менее самостоятельных. Кинопрограммы в университетах, таких как NYU в Нью-Йорке и USC в Лос-Анджелесе, также выиграли от этого роста^[30].

Экономическая сторона кинопроизводства также стала менее проблемной, поскольку для получения финансирования больше не требуется поддержка крупной студии. Краудфандинговые сервисы, такие как Kickstarter, Pozible и Tubestart, помогли собрать тысячи долларов — достаточно для собственных малобюджетных проектов^[31]. Благодаря снижению стоимости технологий для съёмки, монтажа и цифрового распространения, кинопроизводство стало доступнее, чем когда-либо.

Полнометражные фильмы часто демонстрируются на кинофестивалях, таких как Sundance Film Festival, Slamdance Film Festival, South by Southwest, Raindance Film Festival, Telluride Film Festival и Palm Springs Film Festival^[32]. Лауреаты этих фестивалей чаще получают дистрибуцию от крупных компаний. Кинофестивали и показы — лишь один из вариантов независимого производства и проката фильмов.

Развитие независимого кино в 1990-х и XXI веке стимулировалось техническими инновациями, включая появление доступных цифровых кинокамер, превосходящих по качеству плёнку, и простого компьютерного монтажа. До появления цифровых альтернатив стоимость профессионального оборудования и плёнки была серьёзным препятствием для независимых режиссёров. Успех таких фильмов, как Ведьма из Блэр: Курсовая с того света (сборы более 248,6 млн долларов при бюджете 60 тыс.), стал возможен благодаря доступности новых инструментов. В 2002 году стоимость 35-мм плёнки выросла на 23%^[33]. Появление бытовых видеокамер в 1985 году, а затем цифрового видео в начале 1990-х снизило технологический барьер. Персональный компьютер и нелинейный монтаж вытеснили монтажные столы, резко снизив стоимость постпродакшна, а такие технологии, как DVD, Blu-ray Disc и онлайн-видео, упростили распространение; видеостриминг позволил распространять фильмы по всей стране и миру без доставки физических носителей. 3D-технологии стали доступны и малобюджетным режиссёрам. К 2010-м качественные камеры в мобильных телефонах позволили снимать, монтировать и распространять фильмы на одном недорогом устройстве.

Примером нового подхода стал номинированный на «Оскар» документальный фильм Genghis Blues (1999), снятый братьями Белик на две бытовые камеры Hi8 и получивший приз зрителей на Sundance^[34]. В то время распространение было ещё плёночным, поэтому фильм пришлось переводить с цифрового видео на плёнку с частотой 24 кадра/с, из-за чего заметны артефакты. В 2004 году Panasonic выпустила камеру DVX100 с частотой съёмки 24 кадра/с, что дало независимым режиссёрам возможность снимать с привычной для кино частотой^[35] и облегчило перевод в плёночный формат. С этой камерой были сняты признанные фильмы, например Iraq in Fragments^[36]. Современные устройства позволяют снимать с очень высокой частотой кадров для адаптации к разным стандартам.

Хотя новые кинокамеры, такие как Arri Alexa, RED Epic и современные DSLR, стоят тысячи долларов, независимое кино стало дешевле, а изображение — сравнимым с 35-мм плёнкой. Эти камеры лучше работают при слабом освещении. В 2008 году Nikon выпустила первую DSLR-камеру с видеосъёмкой — Nikon D90. Благодаря большему сенсору, чем у видеокамер, такие камеры дают больший контроль над глубиной резкости, отличную работу при слабом освещении и широкий выбор объективов, включая старые плёночные — то, о чём мечтали независимые режиссёры. Благодаря новым лёгким камерам документалистика также получила развитие: стало возможно снимать в труднодоступных местах, даже крепить камеры к животным для уникальных кадров.

Новые технологии позволили развивать новые кинематографические приёмы, появившиеся в независимом кино, например, развитие зум-объектива в начале XX века. Использование (спорного) ручного съёма, популяризированного Ведьмой из Блэр, привело к появлению поджанра «найденной плёнки».

Независимые режиссёры также используют новое программное обеспечение для монтажа. Вместо постпродакшн-студий они монтируют фильмы на персональном компьютере или даже смартфоне. Среди программ — Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, DaVinci Resolve и другие. В интернете доступно множество бесплатных уроков и курсов по постпродакшну. Эти технологии позволяют создавать фильмы, сопоставимые с крупнобюджетными. Компьютерная графика (CGI) также стала доступнее, превратившись из специализированной услуги в задачу для независимых художников.

Фрэнсис Форд Коппола, давно выступающий за новые технологии, такие как нелинейный монтаж и цифровые камеры, в 2007 году сказал: «Кино перестаёт контролироваться финансистами, и это прекрасно. Не нужно больше просить дистрибьютора: „Пожалуйста, разрешите мне снять фильм“»^[37].

В наши дни камеры с высоким разрешением в мобильных телефонах широко используются и в профессиональном кинематографе. New Love Meetings — документальный фильм, снятый на Nokia N90, режиссёры Барбара Сегецци и Марчелло Менкарини (Италия, 2005); Why Didn't Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan — первый игровой фильм, снятый на мобильный телефон Samsung, режиссёр Cyrus Frisch (Нидерланды, 2007); SMS Sugar Man — игровой фильм, снятый на Sony Ericsson W900i, режиссёр Aryan Kaganof (ЮАР, 2008); Veenavaadanam — документальный фильм, снятый на Nokia N70, режиссёр Sathish Kalathil (Индия, 2008); и Jalachhayam — игровой фильм, снятый на Nokia N95, режиссёр Sathish Kalathil (Индия, 2010) — одни из первых экспериментальных работ с мобильными телефонами первого поколения.

Hooked Up, To Jennifer, Tangerine, 9 Rides, Unsane, High Flying Bird, Ghost, Pondicherry, I WeirDo и Banger — другие примеры фильмов, снятых на iPhone.