Монтесума (опера)

Впервые «Монтесума» была исполнена 19 апреля 1964 года в Немецкой опере в Берлине в немецком переводе.

Американская премьера (и первое исполнение с оригинальным английским либретто) состоялась 31 марта 1976 года силами Оперной компании Бостона под управлением Сары Колдуэлл. В состав исполнителей вошли Ричард Льюис (Монтесума), Александр Стивенсон (Берналь Диас дель Кастильо, молодой), Дональд Грэмм (Берналь Диас дель Кастильо, старый), Брент Эллис (Кортес), Филлис Брин-Джулсон (Малинче), Алан Крофут (Херонимо де Агиляр / ветеран) и Юнис Албертс в роли Куашиматль^[3].

Премьера в Нью-Йорке состоялась в феврале 1982 года в Американском оперном центре Джульярдской школы под управлением Фредерика Праусница^[4]. Партию Берналя исполнил Роберт Киф, Кортеса — Джеймс Дитч, Альварадо — Корнелиус Салливан, Монтесумы — Роберт Грейсон, а Малинче — Хегён Хон^[5]. Декорации создал Мин Чо Ли, костюмы — Нэн Сибула, а освещение — Беверли Эммонс.

Бывший премьер-министр Великобритании Эдвард Хит после посещения американской премьеры в Бостоне в 1976 году сказал: «Я нашел это увлекательным. … Мне понравился сюжет — один из немногих случаев важного исторического события, в котором британцы не принимали участия. В трагедии Монтесумы мы не несем никакой ответственности»^[8]. Опера содержит человеческие жертвоприношения, сожжение на костре, поножовщину, побивание камнями, правление посредством террора, каннибализм, историю любви, войну, тоску по родине, интриги, ритуальный танец и сверхъестественное^[9].

Фрэнк Дж. Отери задается вопросом, следует ли рассматривать «Монтесуму» и оперы Даллапикколы в числе «важных 12-тоновых опер», наряду с «Лулу» Берга, «Моисей и Арон» Шёнберга и «Солдатами» Циммермана^[10]. Андреа Олмстед соглашается, что «Монтесуму» можно удачно сравнить с «Лулу» и «Воццеком» Берга, но в первую очередь из-за их общего широкого использования ритмов остинато^[11]. Майкл Стейнберг говорит, что это «возможно, самая богатая опера, когда-либо написанная американским композитором», и, как и Олмстед, сравнивает ее с «Воццеком» и «Лулу» (а также с «Троянцами», «Моисеем и Ароном», «Войной и миром» и «Палестриной»), потому что, как и они, «Монтесума» долгое время оставалась «легендой»^[12]. Эндрю Портер вторит характеристике «легендарная» и сравнению с «Палестриной» Пфицнера, добавляя, что эти две оперы, а также «Доктор Фауст» Бузони, «Гармония мира» Хиндемита и «Улисс» Даллапикколы «одновременно личные и тщательно аргументированные». В то же время он предупреждает, что «и текст, и музыка настойчивы, не расслаблены и отвергают пассивное восприятие», предъявляя необычайно высокие требования к аудитории из-за сочетания «дикции Уордур-стрит» Борджезе и музыкального оформления Сешнса, которое часто накладывает друг на друга две разные вокальные партии или сопровождает голоса оркестровкой, которая «в исполнении равносильна жесткой конкуренции»^[13]. Патрик Смит согласен со сравнением с «Моисеем и Ароном», потому что оба произведения являются произведениями «скорее разума, чем оперной сцены». Однако он не считает Сешнса ровней «непреклонному гению» Шёнберга, так что «Монтесума» «остается живой картиной-ораторией», в которой выдающиеся моменты (включая любовный дуэт, вдохновленный «Отелло» Верди) не могут быть «сведены в сплоченное и развивающееся целое». Он считает величайшим недостатком оперы ее либретто, «мешанину из поэтических потуг», которая является «ужасным примером самопародии, которую не смог бы превзойти даже Роберт Бенчли»^[14]. Джон Харбисон аналогичным образом находит параллели между концовками первого акта «Монтесумы» и «Отелло», но также отмечает сходство с «Аидой» и «Тристаном и Изольдой».

Харбисон высоко оценивает оперу, описывая ее как «одну из четырех или пяти великих опер века», и это несмотря на то, что, как опера «непрерывного потока», она является противоположностью номерных опер, которые он обычно предпочитает, с четким разделением между арией и речитативом, простыми фактурами, частыми ансамблями и недвусмысленными драматическими ситуациями и текстом. В качестве «лучшего „входа“» в «монументальную силу и яркость» музыки он рекомендует послушать кантату Сешнса When Lilacs Last in the Dooryard Bloomed (1969) и Восьмую симфонию (1968)^[15]. Донал Хенахан сказал, что опере не хватает «драматически жизнеспособного либретто и партитуры, которую стоило бы услышать спетой»^[16]. Питер Максвелл Дейвис сказал, что либретто «напыщенное и риторическое», но «композитор обошелся со своим текстом с такой уверенностью, что музыка убедительно вынесла даже этот тяжеловесный груз языка. ... Нет никаких сомнений в том, что это шедевр Сешнса», и описал «Монтесуму» как «огромный шаг в истории американской музыки»^[17]. Размышляя несколько дней спустя, Дейвис признал, что «обилие музыкальных деталей скрыло для многих слушателей базовую простоту музыкального материала Сешнса», и что «поверхность» музыки «отнюдь не всегда привлекательна», но тем не менее утверждал, что «если можно воспринять музыку в целом, ее огромные жесты и длинные артикуляции начинают вставать на свои места, и Сешнс предстает как великий лирик с полным и мужественным мелодическим размахом». Для «неподготовленных ушей» Дейвис рекомендовал лучший подход через «легко усваиваемую Пятую симфонию Сешнса ... стилистический ключ к самой сложной части оперы, третьему и последнему акту»^[18]. Неназванный корреспондент Times, сообщая о берлинской премьере, нашел партитуру «скудной и механической» и почувствовал, что прослушивание «требует гораздо большего усердия, чем готово дать большинство театралов». Недостатки включали «сложную партитуру» и «непроницаемые тонкости вокальной линии», так что «нагрузка на слух чрезмерна»^[19]. Услышав как американскую премьеру в Бостоне, так и постановку Джульярдской школы 1982 года, Питер Г. Дэвис согласился: «недостатки оперы становятся только более очевидными и раздражающими с каждым прослушиванием». Ссылаясь на «синтаксически замученное либретто» в сочетании с густой фактурой музыки Сешнса, «ухо теряется в море серой монотонности». В итоге, «может быть только один печальный вывод: Сешнс написал ужасную оперу, трагическая трата драгоценного времени ценного композитора»^[20]. Мартин Броди, напротив, считает, что перекрывающиеся, сложные вокальные линии последовательно усиливают «ироническое подрывание практически всех этических и политических позиций, занимаемых персонажами», так что изображаемые события «рассматриваются как трагические и абсурдные в равной степени». Признавая, что язык либретто в значительной степени «сложен и неуклюж», драма тем не менее «психологически и политически сфокусирована во все времена». Музыка «одна из самых богатых у Сешнса: плотная и красочная, графичная в жестах на всем протяжении, драматически мотивированная и полностью интегрированная на всех структурных уровнях»^[21].