АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Медленное кино

Медленное кино — это современное кинематографическое направление, отвергающее классические техники аналитического монтажа ради исследования эстетического потенциала реального времени с помощью различных стратегий, среди которых выделяется использование длительных кадров.

Его считают разнородным и интернациональным подтипом так называемого «арт-кино»[1]. Хотя термины slow cinema и contemplative cinema стали предметом теоретических дискуссий с начала XXI века применительно к современным режиссёрам разных континентов, таким как Бела Тарр, Наоми Кавасе, Лисандро Алонсо, Аббас Киаростами, Клер Дени или Цай Минлян, существует консенсус, что созерцательное кино последних десятилетий основывается на новаторских приёмах пионеров длительного плана-секвенции и «мертвого времени», таких как Кэндзи Мидзогути, Карл Теодор Дрейер, Миклош Янчо, Микеланджело Антониони, Шанталь Акерман или Андрей Тарковский. Последний в своём посмертном эссе Запечатлённое время (1985) теоретизировал о воплощении временного потока как основной характеристики кинематографа, превосходящей такие элементы, как сюжет, актёрская игра или монтаж, что оказало решающее влияние на многих режиссёров этого направления[2][3].

Наиболее частые стилистические черты этого направления — техники растяжения темпа повествования, обычно вызывающие у зрителя ощущение остранения, — иногда используются для трансгрессии жанров кино, противореча их привычным кодам. Эти формальные стратегии нашли отражение и в некоторых телевизионных сериалах, как игровых, так и анимированных. Успех такого кино на самых престижных фестивалях Европы, как Канны или Локарно, сопровождается спорами среди публики и профессиональной критики, что подчёркивает его значимость как предмета обсуждения природы седьмого искусства[4].

Происхождение термина

undefined

Писатель и кинокритик Мишель Симан в своей лекции «The State of Cinema», произнесённой на Международном кинофестивале в Сан-Франциско в 2003 году, ввёл термин «кино медлительности» или «созерцания» (cinema of slowness, of contemplation) применительно к группе современных режиссёров, чья эстетика противопоставляется «бомбардировке звуками и изображениями», которому, по его словам, подвергаются зрители кино и телевидения. Симан упомянул режиссёров почти всех континентов, среди них малийца Сулейман Сиссе, иранца Аббаса Киаростами, венгра Белу Тарра и тайваньца Хоу Сяосяня, как примеры «сопротивления фетишизму технологий» в поисках «роскошного опыта момента, раскрытого во всей своей подлинности»[5].

В влиятельной статье 2008 года Мэттью Флэнаган вновь обратился к словам Симана, чтобы описать «эстетику медлительности» (aesthetic of slow), характеризующуюся «использованием зачастую чрезвычайно длинных кадров, децентрированными и тонкими способами повествования, а также выраженным акцентом на неподвижности и повседневности». Флэнаган провёл числовое сравнение средней продолжительности кадров в некоторых типичных фильмах мейнстрима (например, франшизы Борн) и в фильмах современных авторов, таких как Пас Энсина, Альберт Серра или Гас Ван Сент, чтобы обосновать свою теорию, которую он связал с кинематографическими идеями Андре Базена.

С 2010 года термин slow cinema и его синонимы приобрели популярность среди любителей седьмого искусства, после спора, возникшего в журнале Sight & Sound из-за статей Джонатана Ромни и Ника Джеймса, на которые резко ответил теоретик Гарри Таттл в своём блоге Unspoken Cinema. Ранее он опубликовал подробное уточнение к исследованию Флэнагана, защищая термин «современное созерцательное кино» (contemporary contemplative cinema) против «медленного кино», считая последний уничижительным и неточным[6]. Дискуссия, в которой философ и теоретик аудиовизуального искусства Стивен Шавиро поддержал Джеймса, в следующем году вышла на страницы The New York Times, где критики Дэн Койс, А. О. Скотт и Манола Даргис высказали противоположные мнения. Полемика сосредоточилась на новизне или регрессивности такого кино, а также на его предполагаемом влиянии на разрыв между авторским кино и голливудской индустрией[7].

Характеристики

Формальные черты

Наиболее частые стилистические черты созерцательного кино, по описаниям упомянутых критиков (Симан, Флэнаган и Таттл) и академических исследований Пола Шредера[8], Рика Уорнера, Сон Хуи Лима[9], Фернандо Баноса Фидальго[10], Тиаго де Луки и Нуно Баррадаса[11], таковы:

  • Использование необычно длинных кадров, иногда составляющих планы-секвенции.
  • Часто такие кадры статичны, то есть камера остаётся неподвижной.
  • Почти полное преобладание синтетического монтажа (основанного на событиях, происходящих в одном кадре, с использованием его глубины резкости) над аналитическим (разбивающим сцену на короткие планы и направляющим внимание зрителя на определённые элементы).
  • Поиск эстетического потенциала «мертвого времени», то есть моментов, когда сюжет не движется, но хронометраж фильма продолжается.
  • Нарушение принципа каузальности повествования: связь между сценами не всегда обусловлена причинно-следственными отношениями, а строится по иным критериям (символическим, психологическим, пластическим и др.).
  • Использование эллипсиса нарушает повествовательные конвенции, обходя ключевые элементы сюжета, но при этом показывая в полном развитии определённые действия, даже если они обыденны (например, еда или ходьба в Туринская лошадь Белы Тарра)[12] или необычны (человек, истекающий кровью, в Evolution of a Filipino Family Лав Диаса)[13].
  • Дедраматизация: диалоги редки или вовсе отсутствуют; актёрская игра обычно натуралистична. Обычные драматические арки отвергаются, часто используются открытые развязки. Границы между вымыслом и документалистикой размыты.
  • Экстрадиегетическая музыка встречается редко или отсутствует, что усиливает значение звуковых событий, создаваемых окружением и действиями персонажей.

Все эти стилистические черты ранее встречались в произведениях классического кино или новых волн Европы, Америки и Азии, но именно концентрация многих из них в одном фильме определяет его как созерцательное кино. Редко встречается одновременное присутствие всех признаков: например, В комнате Ванды Педру Кошта содержит много диалогов, а Three Days Шарунаса Бартаса использует относительно короткие кадры, но оба фильма строго соответствуют остальным характеристикам[14].

Ещё одна примечательная особенность — крайняя продолжительность некоторых из наиболее известных фильмов современного созерцательного кино. Классика Белы Тарра Сатанинское танго (1994) длится семь с половиной часов (450 минут); фильмы Лава Диаса длятся в среднем шесть часов[15], достигая максимальной длины в Evolution of a Filipino Family (2004) — почти одиннадцать часов (617 минут)[16], а некоторые документальные фильмы Ван Бина, такие как Crude Oil (2008), — четырнадцать часов (840 минут), и 15 Hours (2017) — почти шестнадцать (950 минут)[17].

Эффект этих эстетических решений может быть самым разным и зависеть от целей режиссёра: философское размышление у Белы Тарра или Александра Сокурова, портрет реальной жизни обездоленных у Педру Кошта или Ван Бина, или создание онейрического и легендарного мира у Апичатпонга Вирасетакула. Помимо содержания, стратегии созерцательного кино вызывают в наиболее удачных работах необычное ощущение физического погружения: «благодаря медленному темпу, пейзажи в фильмах этих режиссёров не только видятся, но и ощущаются, превращая тело зрителя в приёмник и генератор аудиовизуального опыта, а его взгляд — в точку встречи осязания и зрения», — отмечает Хорасио Муньос Фернандес.

Темы

undefined

В своей докторской диссертации 2012 года Мэттью Флэнаган утверждает, что созерцательное кино склонно к изображению маргинальных или обездоленных персонажей (нестабильно занятые или безработные, фермеры, наркозависимые, мелкие уличные преступники), выживающих в отдалённых, угрожаемых или невидимых для общества местах, затронутых глобализацией.[18] Другие исследования, такие как работы Иры Джаффе[19] и Тома Андерсена[20], подчеркивают пессимистичное мировоззрение, эмоциональный тон которого характеризуется тревогой, отчаянием, скукой или отчуждением, где — в отличие от массового кино — действия персонажей оказываются недостаточными для изменения угнетающей их ситуации, хотя «эта нигилистическая перспектива часто нарушается неожиданными моментами юмора», по словам Эмре Чаглаяна[21].

Последний теоретик перечисляет некоторые из повторяющихся тем: аллегорические повествования о судьбе региона или страны через её фольклор — как у Апичатпонга Вирасетакула, Лава Диаса и Микеланджело Фраммартино; «авторефлексивность» или кино о кино — как в Goodbye, Dragon Inn (2003) Цай Минляна или Shirin (2008) Аббаса Киаростами; истории вины и искупления — например, в Сатанинском танго (1994) Белы Тарра; и подрыв жанровых конвенций, как у Келли Райхардт с вестерном или Корнелиу Порумбою с нуаром[22].

Самая универсальная тема созерцательного кино — анализ повседневности, рутинных моментов жизни, которые коммерческое кино игнорирует или избегает показывать[23]. По этому поводу аргентинский режиссёр Лисандро Алонсо так рассуждал о своём фильме Свобода (2001):

Предшественники

Большинство теоретиков связывает истоки современного созерцательного кино с инновациями в монтаже и повествовании так называемых «новых волн» 1960-х годов, таких как экспериментальное кино Йонаса Мекаса или Энди Уорхола, nouvelle vague или nuberu bagu, либо видят в итальянском неореализме 1950-х годов неоспоримый прецедент. Так считает Мэттью Флэнаган, рассматривающий slow cinema как эволюцию или переосмысление эстетических принципов, начавших формироваться на Западе после окончания Второй мировой войны, хотя другие исследователи считают такую гипотезу «легитимирующей телеологическую и евроцентричную историю кинематографического стиля»[24].

Два противоположных полюса в вопросе о предшественниках этого направления можно найти у Гарри Таттла, который считает, что — несмотря на неоспоримые формальные сходства — творчество таких режиссёров, как Андрей Тарковский или Тео Ангелопулос, мало помогает объяснить феномен современного созерцательного кино[6], и у Марка Кузинса, который в своей популярной серии документальных фильмов The Story of Film относит начало этого направления к 1931 году, к фильму Лимит Мариу Пейшото[25].

В промежуточной позиции Эмре Чаглаян составил обширный список созерцательных фильмов в приложении к своей докторской диссертации Screening Boredom: The History and Aesthetics of Slow Cinema (2014), взяв за отправную точку 1975 год — год премьеры фильма Шанталь Акерман Жанна Дильман, набережная Коммерс, 23, Брюссель 1080, который для него «возможно, символически открывает медленное кино».

Далее перечислены некоторые режиссёры, особо важные как предшественники этого направления, с кратким упоминанием наиболее влиятельных аспектов их творчества по академическим источникам.

В своих классических фильмах День гнева (1943, в своё время считавшийся «невыносимо медленным»), Слово (1955) и Гертруда (1965) датский мастер исследовал драматические возможности растянутого времени, тишины, очищенной постановки, длинных и статичных кадров в поисках трансцендентного взгляда. Среди современных фильмов его влияние очевидно, например, в Тихий свет (2007) Карлоса Рейгадаса.

undefined

Один из пионеров использования плана-секвенции, его подход к длинным кадрам, минимизация монтажа и ракорд, а также аскетизм постановки и визуальное дистанцирование от эмоций персонажей (в значительной степени избегая крупных планов) делают такие фильмы, как Сёстры из Гион (1936) или История последней хризантемы (1939), явными предшественниками всей традиции созерцательного кино.

Избегание всякого романтизма в эстетике, формальная строгость, отсутствие психологической характеристики персонажей, использование непрофессиональных актёров — революционные черты творчества этого французского режиссёра и теоретика. Влияние таких фильмов, как Карманник (1959), Приговорённый к смерти бежал (1956) или Наудачу, Бальтазар (1966), заметно, в частности, в работах Аки Каурисмяки, Педру Кошта или братьев Дарденн[26].

undefined

С такими фильмами, как Поздняя весна (1949) или Токийская повесть (1953), Одзу считается одним из отцов созерцательного кино благодаря своей склонности к статичным и фронтальным кадрам, тщательной композиции, вниманию к глубине резкости, повседневной жизни и повествовательно незначительным деталям, превращая переходы между сценами в настоящие кинематографические натюрморты[8].

Фильмы Приключение (1960) и Затмение (1962) вызвали шок и споры из-за акцента на «мертвом времени» сюжета (до такой степени, что он, кажется, исчезает), а также необычных композиций, косвенно передающих экзистенциальную тревогу персонажей. Его влияние на режиссёров, таких как Цай Минлян, Цзя Чжанке или Апичатпонг Вирасетакул, подробно анализируется в академических работах[3].

Мастер и основатель венгерской школы, Янчо внёс фундаментальный вклад в европейское кино XX века своими сложными планами-секвенциями, использованием внекадрового пространства, живописным видением пейзажа с панорамными кадрами и беспристрастным, анонимным, лишённым эпики изображением насилия в Красные и белые (1967), шедевре военного кино о гражданской войне в России 1917 года[27].

undefined

Плодовитая бельгийская режиссёр, одна из пионеров nouvelle vague, исследовала границы между документалистикой и вымыслом, объективным и субъективным временем, а также выразительный потенциал статичных кадров в таких влиятельных работах, как Клео от 5 до 7 (1961) и Без крова и закона (1985). Многие современные режиссёрки, в том числе Клер Дени и Келли Райхардт, выражали восхищение её творчеством[28][29].

Ингмар Бергман говорил о нём, что «он изобрёл новый язык, верный природе кино», способный уловить «жизнь как сон». Тарковский полностью изменил советскую монтажную традицию Эйзенштейна, сосредоточившись на потоке реального времени внутри каждого кадра. Влияние его творчества и эстетических идей на Александра Сокурова, Андрея Звягинцева, Белу Тарра, Би Гань, Виктор Эрисе и многих других режиссёров очевидно.

В фильмах Ангелопулоса план-секвенция становится повествовательной единицей, переосмысляющей время, создавая связи между прошлым и настоящим, между древними мифами Греции и её политическими потрясениями с гражданской войны. Его способность соединять интимное и эпическое в масштабных фильмах — например, Путешествие комедиантов (1975), почти четырёхчасовой — позволяет проводить параллели с творчеством Лава Диаса[30].

Её фильм Жанна Дильман, набережная Коммерс, 23, Брюссель 1080 (1975), который, по словам Ричарда Броуди, «помещает время на экран так, как никогда прежде», закладывает основы всех формальных характеристик созерцательного кино, одновременно являясь «жутко саркастической феминистской притчей». Бельгийская режиссёр продолжила свои эксперименты в фильмах Del este (1993) и No Home Movie (2015)[31].

Современные режиссёры

undefined

С 1990-х годов созерцательное кино становится международным направлением, охватывающим фильмы всех пяти континентов[32]. Азия — вероятно, самый плодовитый регион по производству таких фильмов, особенно в Юго-Восточной Азии, Китае и Тайване. В Филиппинах ключевая фигура — Лав Диас, режиссёр масштабных эпопей, посвящённых прошлому, настоящему и будущему страны, с особым акцентом на травматический период военного положения диктатора Фердинанда Маркоса. В Таиланде онейрическое и экспериментальное кино Апичатпонга Вирасетакула получило престижные награды, включая Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля за Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни (2010). Вторая новая волна тайваньского кино представлена тремя важными созерцательными авторами: Эдвард Янг, Цай Минлян и Хоу Сяосянь[33], а в Китае Цзя Чжанке и Ван Бин исследуют повседневный реализм и документалистику соответственно. В Японии выделяются работы Наоми Кавасе, сосредоточенные на темах горя и семейных связей, и Синдзи Аояма, автора успешного фильма Эврика (2000), а также отдельные моменты в фильмографиях Киёси Куросава (Лечение, 1997), Такэси Китано (Куклы, 2002), Хирокадзу Корээда (Никто не знает, 2004) и Сион Соно (The Whispering Star, 2015).

undefined

В Ближнем Востоке ветеран Аббас Киаростами популяризировал иранское кино на Западе с помощью минималистских фильмов, пересекающих реальность и вымысел, таких как Крупным планом (1990) и Сквозь оливковые деревья (1994), признанных шедеврами[34]. Более молодые режиссёры, такие как Асгар Фархади и Самира Махмальбаф, продолжили его путь, ещё больше повысив престиж персидского кинематографа. Палестинская диаспора получила кинематографическое свидетельство в работах Элия Сулейман, автора признанного фильма Божественное вмешательство (2002), а в Турции Нури Бильге Джейлан стал одним из самых известных представителей slow cinema, получив награды в Каннах за фильмы Три обезьяны (2008) и Зимняя спячка (2014)[35].

В Восточной Европе влияние Тарковского и московского ВГИКа было решающим для распространения созерцательного кино в странах, возникших после распада Советского Союза. Режиссёры, такие как Александр Сокуров, Андрей Звягинцев (Россия), Шарунас Бартас (Литва), Лайла Пакалниня (Латвия), Кристи Пую (Румыния), Дарежан Омирбаев (Казахстан) и Сергей Лозница (Украина), по-разному отражают социальные и экзистенциальные проблемы своих стран после падения коммунистического блока. Творчество Белы Тарра (Венгрия) особенно значимо из-за крайней радикальности стиля и апокалиптического взгляда на судьбу человека, что подробно анализировал философ Жак Рансьер[36].

undefined

Западная Европа внесла вклад в трансгрессию жанровых конвенций с помощью медитативных приёмов: во Франции Брюно Дюмон применяет их к полицейскому кино, а Клер Дени — к ужасам и научной фантастике; в Испании Альберт Серра работает с историческим кино, а Хосе Луис Герин — с докуфикшном, как и португалец Педру Кошта; братья Дарденн в Бельгии довели до крайности социальное кино в Розетта (1999), а этот же поджанр развивает финн Аки Каурисмяки, тогда как комедия трансформируется в фильмах шведа Роя Андерссона и австрийца Ульриха Зайдля[37].

В Америке также можно найти множество авторов этого направления, которые видят в формальной аскетичности способ избежать давления индустрии, не нуждаясь в больших бюджетах. В США, помимо важных пионеров, до сих пор активных, таких как Джеймс Беннинг или Фредерик Уайзман, влияние других кинематографий заметно у таких авторов, как Гас Ван Сент, радикально изменивший стиль после Слон (2003) под влиянием Белы Тарра[38], или Келли Райхардт, называющая Аньес Варда одной из главных вдохновительниц[28]. Созерцательное документальное кино особенно развито в Канаде — в работах Ингрид Венингер[39] и Жан-Филипп Марки[40]. В Мексике огромную роль сыграл Карлос Рейгадас, не только как режиссёр отмеченных в Каннах Тихий свет (2007) и Post tenebras lux (2012), но и как продюсер и монтажёр других созерцательных режиссёров. Один из них — Амат Эскаланте, показывающий с жестокостью последствия насилия и патриархата в Мексике[41]. Аргентина представлена двумя режиссёрами, произведшими сильное впечатление своими дебютами: Лисандро Алонсо с Свобода (2000), показывающим повседневную жизнь сельского рабочего, и Лукресия Мартель с Топь (2001), беспощадным портретом вырождающейся буржуазной семьи. Последний фильм был признан лучшим в истории страны по итогам Опроса аргентинского кино 2022 года[42]. Другие латиноамериканские режиссёры этого направления — Клаудия Льоса (Перу), Сиро Герра (Колумбия) и Пас Энсина (Парагвай)[43].

undefined

Африканское кино — несмотря на трудности производства и дистрибуции — представлено такими уважаемыми режиссёрами, как Абдеррахман Сисако (Мали) или Тарик Тегия (Алжир), а также молодыми авторами, как Оливер Херманус (ЮАР) или Эммануэль Ваньони (Кения)[44]. В то же время, нехватка академических исследований указывает на то, что Океания дала мало примеров этого направления: если не считать классический Пикник у Висячей скалы (1975) Питера Уира, чья эллиптическая повествовательность и атмосферность могут быть отнесены к предшественникам направления, есть исключения в современном австралийском кино, такие как Hard Yakka (2017) Брайса Рейманна, формально схожий с фильмами Педру Кошта и Лава Диаса[45], медитативный документальный фильм In the Land of Wolves (2018) Грейс Маккензи и The Plains (2022) Дэвида Истила, снятый планами-секвенциями в салоне автомобиля[46].

См. также

Примечания

  1. ↑ Galt, Schoonover, 2010, p. 3-20.
  2. ↑ Grønstad, 2016, p. 119-135.
  3. ↑ 1 2 Villalba Ríos, 2021.
  4. ↑ Çağlayan, 2018, pp. 12-27.
  5. ↑ Tuttle, Harry The State of Cinema (M. Ciment) (англ.). Unspoken Cinema (10 октября 2006). Дата обращения: 18 августа 2023.
  6. ↑ 1 2 Tuttle, Harry Slower or contemplative? (англ.). Unspoken Cinema (17 марта 2010). Дата обращения: 6 августа 2023.
  7. ↑ De Luca, Barradas, 2015, p. 2.
  8. ↑ 1 2 Schrader, 2019.
  9. ↑ Hwee Lim, 2014.
  10. ↑ Baños Fidalgo, 2013.
  11. ↑ De Luca, Barradas, 2015, pp. 4-12.
  12. ↑ Çağlayan, 2018.
  13. ↑ Wee, Brandon The Decade of Living Dangerously: A Chronicle from Lav Diaz (амер. англ.). Senses of Cinema (28 марта 2019). Дата обращения: 5 августа 2023.
  14. ↑ Flanagan, 2012.
  15. ↑ Murcia, Carlos Trece películas para Sitges 2018 (2 октября 2018). Дата обращения: 9 августа 2023.
  16. ↑ Raganelli, Giampiero Evolution of a Filipino Family. This is my country of sorrow (итал.) (2017). Дата обращения: 8 августа 2023.
  17. ↑ Shafter, Benny The films of Wang Bing (англ.) (2018). Дата обращения: 8 августа 2023.
  18. ↑ Flanagan, 2012, p. 118.
  19. ↑ Jaffe, 2014.
  20. ↑ Andersen, 2017.
  21. ↑ Çağlayan, 2018, p. 24.
  22. ↑ Çağlayan, 2018, pp. 26-40.
  23. ↑ Francisco, 2020, pp. 31-32.
  24. ↑ De Luca, Barradas, 2015, p. 9.
  25. ↑ Mozden, Thomas The Story Of Film: A New Generation (англ.) (19 сентября 2021). Дата обращения: 6 августа 2023.
  26. ↑ Barrett, Alex What does ‘Bressonian’ really mean? (англ.) (31 мая 2022). Дата обращения: 5 августа 2023.
  27. ↑ Redondo, Rubén Fallece el gran maestro del cine centro-europeo Miklós Jancsó (31 января 2014). Дата обращения: 9 августа 2023.
  28. ↑ 1 2 Ferrier, Aimiee Kelly Reichardt discusses her love for French New Wave champion Agnès Varda (англ.) (7 февраля 2023). Дата обращения: 8 августа 2023.
  29. ↑ Pemberton, Nathan Taylor Claire Denis on Her Love for Robert Pattinson, Agnès Varda, and 'High Life' (амер. англ.). Interview Magazine (16 апреля 2019). Дата обращения: 11 августа 2023.
  30. ↑ Mai, Nadin Review: The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation – Andrew Horton (англ.) (9 сентября 2014). Дата обращения: 13 августа 2023.
  31. ↑ Marín, Ricardo Chantal Akerman, una fuerza inclasificable (исп.). Gatopardo (7 июня 2019). Дата обращения: 9 августа 2023.
  32. ↑ Galt, Schoonover, 2010, p. 9-12.
  33. ↑ Vázquez, Claudia Las mejores películas de la nueva ola taiwanesa (2 августа 2022). Дата обращения: 26 августа 2023.
  34. ↑ Abbas Kiarostami, la mirada limpia que revolucionó el cine iraní (исп.). El Español (5 июля 2016). Дата обращения: 1 сентября 2023.
  35. ↑ Aresté, José María Nuri Bilge Ceylan. Pintor de almas (8 октября 2014). Дата обращения: 29 августа 2023.
  36. ↑ Rancière, 2013.
  37. ↑ Benavente, Salvadó Corretger, 2013.
  38. ↑ Gus Van Sant (исп.). Fotogramas (2 июня 2008). Дата обращения: 1 сентября 2023.
  39. ↑ Defying Categorization.
  40. ↑ Silvicola Hacks at the Forest Industry.
  41. ↑ Calderón, Verónica. Amat Escalante revalida en Cannes al cine mexicano (исп.) (27 May 2013). Дата обращения: 1 сентября 2023.
  42. ↑ Top 100 (исп.). Encuesta de cine argentino. Дата обращения: 1 сентября 2023.
  43. ↑ Campos Rabadán, 2016.
  44. ↑ Wanyonyi, 2022.
  45. ↑ Reimann, Bryce Gutter Poetry (20 июня 2018). Дата обращения: 31 августа 2023.
  46. ↑ The Plains director David Easteal isn't interested in labels (англ.). www.screenhub.com.au. Дата обращения: 1 сентября 2023.

Ссылки

Категории