Король поневоле

Эрик Блом писал, что трагическая судьба оперы заключалась в том, что она была написана на четверть века раньше своего времени ё. Тем не менее, музыка вызывала большое восхищение у различных композиторов, среди которых Венсан д’Энди, Морис Равель и Игорь Стравинский^[2].

Примерно в мае 1883 года Шабрие написал своим издателям, что в своей следующей сценической работе надеется создать нечто подобное большому успеху Жака Оффенбаха «Король-морковка»^[3]. По словам Викторена де Жонсьера, Шабрие признался ему, что ищет забавное либретто. Жонсьеру прислали «Короля поневоле», старый водевиль 1836 года^[4], написанный Маргерит-Луизой Виржини Ансело (1792—1875), от дочери Ансело, мадам Лашо^[5]. Жонсьер передал пьесу Шабрие, а также представил его Леону Карвальо, которому Шабрие сыграл несколько отрывков в качестве «прослушивания», что убедило директора Опера-Комик поставить его произведение^[6].

Статья Теодора Массиака^[7] подробно описывает процесс сочинения Шабрие «Короля поневоле». Он тщательно контролировал работу либреттистов Поля Бюрани и Эмиля де Нажака по адаптации пьесы Ансело. Бюрани отправлял черновики сцен и романсов де Нажаку, который возвращал комментарии и правки Бюрани, и когда после нескольких обменов письмами де Нажак был удовлетворен, он отправлял текст Шабрие для написания музыки. В своем доме в Ла-Мемброль Шабрие читал слова вслух, чтобы найти тон и ритм каждого фрагмента, и только после многократного прочтения текста брался за перо и начинал сочинять. Шабрие не сочинял за фортепиано: сначала появлялись мелодия и ритм, а затем гармония. Наконец, Жан Ришпен, старый друг композитора, сыграл важную роль, помогая предоставить Шабрие либретто, которым тот мог быть доволен^[8]. Шабрие отметил в своей копии либретто: «рукопись трех авторов и даже моя», описывая либретто как «буйабес от Нажака и Бюрани, приготовленный Ришпеном, в который я бросаю специи». Несмотря на критику, театральные ситуации Нажака и Бюрани «умело выстроены и обнаруживают чувство разнообразия и весьма волнующие моменты».

Опера посвящена мадам Викторен де Жонсьер. Это была одна из нескольких работ Шабрие, для которых афишу создал Жюль Шере^[9].

Премьера состоялась 18 мая 1887 года в Опера-Комик (Зал Фавар) в Париже. После еще двух представлений, 21 и 23 мая, театр Опера-Комик был уничтожен пожаром 25 мая, хотя партитура и оркестровые партии были спасены^[10]. Четвертое представление прошло 16 ноября в пересмотренной версии^[11] в Зале Наций, где спектакли шли до 29 апреля 1888 года. Это был второй раз, когда премьерный показ одной из опер Шабрие прерывался: «Гвендолин» закрылась из-за банкротства театра.^[12]

Немецкая премьера состоялась в Карлсруэ 2 марта 1890 года под управлением Феликса Мотля, который также дирижировал спектаклем 5 марта в Бадене, за чем последовали постановки в Дрездене 26 апреля 1890 года под управлением Эрнста фон Шуха и в Кёльне 15 октября 1891 года под управлением Юлиуса Хофмана. Опера была поставлена 9 марта 1892 года в Тулузе под управлением Армана Рейно^[13].

В 1929 году, после 41-летнего отсутствия в репертуаре Опера-Комик, Альбер Карре пересмотрел текст, и новая версия была исполнена 6 ноября под бурные аплодисменты (50-е представление состоялось 21 февраля 1937 года). В актерском составе были Роже Бурден в роли Анри де Валуа, Ивонн Бротье в роли Минки и Вина Бови в роли Алексины^[14]. Последовали постановки в Гамбурге (17 апреля 1931), Брюсселе (16 мая 1931) и Праге (27 августа 1931)^[15]. Первое представление в Марселе состоялось во время войны 3 апреля 1942 года. Андре Клюитанс дирижировал местной премьерой в Лионе 25 февраля 1943 года, а также дирижировал произведением в Опера-Комик в 1947 году и в 1950 году^[16]. Постановка 1978 года в Капитолии Тулузы под управлением Мишеля Плассона с использованием редакции Карре^[17] была позже показана по французскому телевидению в 1979 году.

Американская сценическая премьера состоялась 18 ноября 1976 года в Джульярде под управлением Манюэля Розенталя с хореографией Джорджа Баланчина. Британская сценическая премьера состоялась лишь в год столетия со дня смерти композитора в адаптации Джереми Сэмса и Майкла Уилкокса в Opera North и на Эдинбургском фестивале.

Анри (Генрих) де Валуа (1551—1589) был третьим сыном Генриха II и Екатерины Медичи. В 1573 году, после смерти Сигизмунда II, Анри был избран королем Польско-литовской унии. Через пять месяцев после коронации в качестве короля Польши в Вавельском замке в Кракове, после смерти своего брата Карла IX (умершего без наследника), Анри тайно покинул Польшу и вернулся во Францию, где был коронован королем 13 февраля 1575 года в Реймсском соборе. Он больше никогда не возвращался в Польшу и был убит в 1589 году.

Альберт Лаский был польским придворным во время его недолгого правления. Нанжи — небольшой городок примерно в 60 км к юго-западу от Парижа.

В романе «Королева Марго» (глава LXV: Послы) Александр Дюма-отец описывает коронацию Анри в Кракове и его несчастье от того, что он король.

В музыкальном плане Шабрие полностью игнорирует обстановку заговора, происходящего в XVI век.

Музыка вызывала большое восхищение у таких музыкантов, как Морис Равель^[2] (который утверждал, что может сыграть все произведение по памяти) и Игорь Стравинский^[19]. Равель утверждал, что «премьера „Короля поневоле“ изменила курс французской гармонии»^[20]. Используются гармонические последовательности, которые были совершенно новыми во французской музыке того времени, в частности, использование неразрешенных септаккордов и нонаккордов, как в первых аккордах Прелюдии^[21]. Британская энциклопедия 1911 года назвала ее «одной из лучших opéras comiques современности»^[22]. Блом заявил: «мы обнаруживаем в ней зачатки многого из того, что мы стали рассматривать как по существу принадлежащее французской музыке [20] века».

Словарь Гроува комментирует: «великолепие музыки Шабрие, часто напоминающей Берлиоза и иногда Бизе, опирается на превосходно выстроенную структуру. Баланс между романтическими и комическими эпизодами, поразительная особенность всего творчества Шабрие, достигает своего пика в „Короле поневоле“»^[1].

Музыка Шабрие демонстрирует свидетельства двух путей композиции, как либретто, так и музыки, от оперетты к opéra-comique. Первоначальный проект, около 1884 года, легкая опера в стиле «Звезды», был преобразован Карвальо в 1886 году во что-то более масштабное и драматичное с большим любовным интересом^[23].

В целом сохраняются комические пассажи, типичные для оперетты, в частности куплеты, используемые для Фрителли, но работа Ришпена над диалогами и текстами улучшила литературный тон оперы. Тем не менее, переход от оперетты к opéra-comique дал Шабрие возможность создать музыку с серьезным гармоническим замыслом, такую как ноктюрн Минки и Алексины в 3 акте (описанный Хюбнером как «один из самых красивых номеров французской оперы fin-de-siècle»), который лирически разворачивается на большом гармоническом полотне. Точно так же в 1 акте Анри представляет себя через арию с характеристиками паваны^[23].

Первые изменения в партитуре после премьеры включали удаление очень сложной арии Алексины «Pour vous je suis ambitieuse» в 1 акте^[13] и изменение формы рондо для Анри и Алексины в 3 акте на дуэт для Фрителли и Алексины в 1 акте^[23].

В музыкальном плане наиболее разнообразной является роль Минки; от романтической формы ее вступительного соло в 1 акте «Hélas, à l'esclavage» через трели, хроматизмы и широкие скачки ее «Chanson tzigane» во 2 акте, к мощному лирическому дуэту в 3 акте с Нанжи^[23]. На более легкой стороне музыкальная пародия появляется несколько раз. Ensemble de la conjuration сравнивался современными критиками с «Bénédiction des poignards» в «Гугенотах», в то время как куплеты Фрителли в третьем акте завершают каждую строфу цитатой из Венгерского марша из «Осуждения Фауста»^[13].

Хюбнер завершает свое исследование «Короля поневоле», предполагая, что влияние традиций оперетты и opéra-comique приводит к «взрыву пастиша, цитат, аллюзий, архаизмов, танцевальных ритмов всех видов, вагнеровских хроматизмов, модернистских параллельных аккордов, быстрого пения», и по музыкальному удовольствию связывает «Короля поневоле» с «Фальстафом» Джузеппе Верди^[23]. Полсон предлагает всесторонний анализ музыки оперы, утверждая, что эти особенности, среди прочего, способствуют сложному дискурсу музыкального юмора, который действует на нескольких структурных и интертекстуальных уровнях^[24].

Опера не пришлась по вкусу Козиме Вагнер, которая присутствовала на спектакле 1890 года в Дрездене. Она написала Феликсу Мотлю: «Какая вульгарность и отсутствие идей. Никакое исполнение в мире не смогло бы ни на мгновение скрыть эти банальности»^[2].

Время от времени два оркестровых отрывка из оперы попадали в концертные программы и записи: Fête Polonaise и Danse Slave.