История фантасмагории как представления

Подлинное рождение фантасмагории как принципиально нового зрелища связано с изобретением и публичной демонстрацией подвижной обратной проекции. Суть метода заключалась в том, что волшебный фонарь, скрытый от зрителей за полупрозрачным экраном, устанавливался на тележку, перемещавшуюся по рельсам. Одновременно с движением фонаря назад или вперёд оператор с помощью реечного механизма регулировал положение линз в квадратной (по совету Гюйо) трубке, что позволяло сохранять резкость изображения. В результате призрак на экране мог плавно или стремительно увеличиваться, создавая полную иллюзию его приближения к залу, а затем так же убедительно уменьшаться и растворяться в темноте. Это был качественный скачок: статичная «процессия изображений», характерная для ранних фонарей, уступила место динамичному, захватывающему пространственному спектаклю^[2].

Исторические свидетельства указывают на то, что первенство в публичном показе такой системы в Париже принадлежит артисту, действовавшему под псевдонимом Поль Филадур. В декабре 1792 года, в разгар революционных событий, в газете Les Affiches появилось его объявление, приглашавшее публику на «Фантасмагорию» — явление призраков и вызывание теней знаменитых личностей. Представления проходили в здании бывшего отеля «Шартр» на улице Ришельё. Филадур не только использовал технические новшества, но и развил уникальную бизнес-модель: он предлагал зрителям за дополнительную плату и по предварительному заказу увидеть образ конкретного умершего родственника или знакомого. Для этого ему требовался художник-миниатюрист, способный перенести портрет на стеклянную пластину. В своих программных заявлениях Филадур, следуя духу Просвещения, настаивал на том, что его цель — не пугать, а разоблачать предрассудки, демонстрируя, как с помощью оптики создаются иллюзии, принимаемые за магию. Его вступительная речь гласила: «Я не жрец и не маг; я не хочу вас обманывать; но я хочу вас изумить… Я предпочитаю служить просвещению»^[2].

Однако сама атмосфера его представлений, реконструируемая по статьям в прессе, резко контрастировала с этим рационалистическим пафосом. Зрители попадали в комнату, задрапированную чёрным и украшенную изображениями гробниц и призраков. После вступительного слова внезапно гасилась лампа, и в полной темноте раздавались звуки бури, а затем вдалеке появлялась светящаяся точка. Она стремительно росла, превращаясь в узнаваемую фигуру, например, в графа Мирабо, который «шёл, бродил в тенях, приближался, склонялся к вам». Призрак мог выходить из пола, спускаться с потолка или появляться из стены, а затем так же плавно отдаляться и исчезать. Для сатирического финала Филадур использовал карикатурный образ дьявола, которому иногда придавались черты современных политиков, таких как Робеспьер или Марат, что в обстановке якобинского террора 1793 года было актом исключительной смелости. Вскоре после подобных упоминаний в немецкой прессе Филадур таинственно исчез из Парижа, а его приоритет в создании фантасмагории был впоследствии оспорен и забыт. Тем не менее именно он впервые соединил все элементы: технологию подвижной проекции, комплексное аудиовизуальное оформление, готическую эстетику и провокационный публичный дискурс, создав прообраз того зрелища, которое вскоре покорил Европу благодаря его более удачливому и амбициозному последователю — Этьену-Гаспару Роберсону^[2].

Популярность представлений Робертсона была широкой. Его шоу посещали самые известные люди эпохи, включая Жозефину де Богарне и Поля Барраса. Он сумел превратить фантасмагорию из камерного трюка в модное светское развлечение. Коммерческий успех фантасмагории Робертсона в монастыре капуцинок быстро превратил его из экспериментатора-одиночки в мишень для зависти и источник для подражания. Уже в январе 1799 года, едва успев обосноваться на новой площадке, Робертсон столкнулся с проблемой, ставшей неизбежным следствием популярности — плагиатом и недобросовестной конкуренцией. Инициаторами выступили его бывшие сотрудники — плотник Мартен Обе и его сын Альбер, которым он полностью доверял в вопросах технического обеспечения своих представлений. Воспользовавшись отсутствием Робертсона, они не только детально изучили устройство его аппаратуры, но и похитили несколько ключевых инструментов. Заручившись финансовой и организационной поддержкой судебного пристава Леонара Андре Клизориуса, эта команда открыла собственное шоу в павильоне Эшике — на первой площадке Робертсона. Они выбрали название «Фантазмапарастазия», нарочито похожее, но искажённое, что можно было расценить как пародию или сознательную попытку создать путаницу в умах публики. Для Робертсона эта конкуренция была особенно болезненна по двум причинам. Во-первых, она угрожала его финансовому благополучию, отвлекая потенциальных зрителей. Во-вторых, и это было главнее, в рекламе нового спектакля прямо утверждалось, что он «вдохновлён методами Филадора». Это имя, которое Робертсон тщательно вымарывал из собственной мифологии, являлось его ахиллесовой пятой: оно доказывало, что он не изобретатель, а всего лишь талантливый последователь. Публичное напоминание о Филадоре разрушало тщательно выстроенный образ учёного-первопроходца, борца с суевериями^[2].

Ответ Робертсона был незамедлительным. Через газеты он обрушился на бывших помощников с обвинениями в воровстве и отсутствии таланта. Одновременно, понимая шаткость своего положения, он предпринял попытку легально закрепить права на изобретение. 26 января 1799 года, в разгар конфликта, он спешно подал заявку на патент для своего аппарата, назвав его «Фантаскопом». Это был стратегический ход, призванный дать ему юридическое преимущество в неизбежном судебном разбирательстве против Клизориуса и Обе, которое он вскоре инициировал. Однако судебный процесс, растянувшийся с 1799 по 1803 год и ставший одной из первых в истории громких «патентных» войн в сфере зрелищных искусств, обернулся для Робертсона поражением. Процесс привлёк внимание всей культурной и светской публики Парижа. В суде были предъявлены печатные труды Афанасия Кирхера XVII века, работы Эдма-Жиля Гюйо 1770-х годов, а главное — неопровержимые свидетельства (включая газетные афиши) о представлениях некоего Поля Филадора в Париже в 1792—1793 годах, где использовалась та самая подвижная обратная проекция. Стало ясно, что Робертсон не изобрёл метод, а лишь систематизировал и эффектно оформил уже существовавшие наработки^[2].

Кульминацией стала техническая экспертиза, проведённая по решению суда учёными. Когда эксперты прибыли в монастырь капуцинок для осмотра оборудования, Робертсон, в попытке ввести их в заблуждение и скрыть свой настоящий, закопчённый работой аппарат, представил им новенький, только что изготовленный «Мегаскоп». Эта наивная уловка была мгновенно раскрыта: эксперты отметили в официальном отчёте, что дерево корпуса и колёса совершенно новые, не пропитаны маслом, а внутри нет ни малейшего следа копоти от масляных ламп. Они заключили, что этот аппарат «неспособен производить те эффекты, которые [Робертсон] ежедневно демонстрирует публике с помощью другой машины, скрытой от нашего взгляда». В своём вердикте эксперты презрительно назвали весь спор «ссорой двух операторов оптических иллюзий» и откровенными «шарлатанами», чьи трюки «ни на шаг не продвигают науку», а служат исключительно для «захвата восхищения и, главным образом, денег публики». Решение суда, вынесенное в 1803 году, было унизительным. Робертсон, официально признанный не изобретателем, не только лишился патента, но и был обязан выплатить компенсацию за убытки. Самым же катастрофическим последствием стало полное разглашение всех технических секретов фантасмагории. Детальные описания устройства «Фантаскопа» на рельсах, принципов регулировки линз и организации пространства стали достоянием общественности благодаря судебным протоколам и отчётам экспертов^[2].

Парадоксальным образом, это судебное поражение стало главной причиной всемирного триумфа жанра. Как с иронией констатировал сам Робертсон в своих мемуарах: «С этого момента фантасмагория стала самым обычным предметом, исполняемым фантасмагорами всех классов, Париж напоминал Елисейские поля от множества населявших его призраков». Технология, перестав быть секретом, демократизировалась. По всему Парижу, особенно в тёмных подвалах на набережных Сены, стали как грибы расти дешёвые подражания. Оптические мастерские, такие как мастерская братьев Дюмотье, наладили серийный выпуск упрощённых «ящиков на колёсиках» для фантасмагории, которые массово экспортировались по всей Европе. Несмотря на потерю эксклюзивности, Робертсон оставался самым известным артистом, продолжал успешные выступления, в том числе за границей, вплоть до своей смерти в 1837 году. Его наследие заключалось не столько в технических инновациях, сколько в умении создать мощное, целостное, театрализованное представление, которое заложило эстетические и зрительские ожидания, позднее унаследованные кинематографом^[2].

Мода стремительно перекинулась через Ла-Манш и Атлантику. В Лондоне в 1801 году Пол (или Филипп) Филиппсталь, чьё имя вызывало ассоциации с Филадором, открыл «Фантасмагорию» в театре Лицеум, а в 1802 году даже получил британский патент, тщетно пытаясь сохранить монополию в условиях, когда принципы шоу уже были разоблачены в прессе. В мае 1803 года первая «Фантасмагория» была показана в Нью-Йорке, положив начало американской традиции подобных зрелищ. Во Франции же, помимо первоначальных конкурентов, появились новые игроки: «Психогония» некоего Ле Бретона в аббатстве Сен-Жермен, научно-развлекательные представления знаменитого чревовещателя Луи Конта, неизменно включавшие в программу «историческую фантасмагорию»^[2].

Тем самым судебный процесс, задуманный Робертсоном как средство защиты своей уникальности, привёл к прямо противоположному результату. Он вывел фантасмагорию из тени эксклюзивного парижского аттракциона на свет массовой культуры. Технология стала общедоступным инструментом, а сам жанр — интернациональным явлением. Хотя это и подорвало личный бренд Робертсона, в исторической перспективе именно широкое распространение и коммерциализация фантасмагории закрепили её в культурном ландшафте эпохи как важнейший предшественник кинематографа, доказавший силу движущегося проецируемого изображения и готовность публики платить за иллюзию^[2].