Волшебный фонарь и кинематограф

Тезис, согласно которому функция волшебного фонаря как предвестника кинематографа ограничивалась подготовкой первых кинозрителей к новому зрелищу, является дискуссионным, так как неясно, что в данном случае является причиной и следствием: либо волшебный фонарь облегчил процесс привыкания к экранной проекции, либо, наоборот, кинематограф стал проекционным (люмьеровская, а не эдисоновская модель) потому, что зрители привыкли к проекции волшебного фонаря^[1].

Если к специфическим элементам кинематографа относить монтажную склейку, наплыв, переход через затемнение, зафиксированное движение per se, движение объектов в плоскости кадра, осевое движение объектов в кадре и движение самого кадра, то обнаружится, что практически все эти элементы в определённой степени присутствовали ещё до создания кинематографа на сеансах волшебного фонаря. Практически все основные элементы киноспецифики (кроме вертикального и осевого движения кадра и зафиксированного движения per se) в различной степени были подготовлены волшебным фонарём^[1].

Затемнение и наплыв были разработаны практически полностью и даже более тщательно, чем это впоследствии имело место в раннем кинематографе. Для полноценного наплыва было необходимо или два отдельных волшебных фонаря, или два фонаря, соединённых в общем корпусе (полиорама): «Преимущество полиорамы, или двойного фонаря … заключается именно в том, что изображения, отражаемые ею, не исчезают с экрана, а следуют непрерывно одно за другим, перерождаясь, так сказать, одно в другое, по мере того, как меняются картины»^[2]; «Эффект получается такой: первая туманная картина начинает мало по малу бледнеть, её очертания как бы переливаются в иные формы, которые выясняясь понемногу слагаются в новую, иную картину и т. д. Понятно, как эффектна и изящна такая перемена картин, притом же она весьма легко выполняется»^[3]. Сама распространённость таких удвоенных вертикальных конструкций свидетельствует о «нормальном» восприятии тогдашней публикой наплывов до изобретения кинематографа. Это объясняет, почему Ж. Мельес, изобретя технику кинематографического наплыва, стал предпочитать его обычной склейке. Полиорамы использовались не только для наплывов и затемнений, но и для разнообразных эффектов: для трансформации изображения — изменения времени суток или года, либо изменения характера освещения, например: «при двойных фонарях можно получить очень красивый эффект со статуями. Один объектив снабжён стеклом довольно тёмного цвета (лучше всего малинового). На этом ярком фоне, из другого объектива, понемногу выделяется, с помощью кошачьего глаза, статуя на чёрном фоне, это выходит очень эффектно»^[4].

Движение в плоскости кадра было разработано весьма подробно, но качество исполнения было невысоким, что снижало полноту его разработки. Такого рода движение можно было сделать не только посредством полиорамы, но также одинарным волшебным фонарём при помощи специальных сдвоенных рамок-слайдодержателей, поэтому оно было знакомо большинству публики. Для каждого вида движения требовалась своя специальная рамка, поэтому нельзя рассчитывать, что большинство аудитории было знакомо со всеми видами плоского внутрикадрового движения, однако с какими-то его видами публика точно была знакома. Самыми распространёнными были так называемые картинки с втягиванием, когда за счёт перемещения одного стекла относительно неподвижного другого осуществлялось горизонтальное движение поездов. Более сложной являлась рамка, в которой была «укреплена медная или цинковая тонкая полоска, в которой сделан волнообразный вырез»^[5], позволяла изобразить как речную, так и морскую навигацию. Использовалось также вертикальное движение, часто циклическое: с помощью рамки с рычагами «можно изобразить оленя или быка, пьющего воду»^[6], и аналогичным образом устроенная «картинка „гусь теребит за нос немца“ заставляет детей хохотать до слёз»^[7]. Наряду с вертикальным движением активно применялось вращение: «таким способом изображается, напр., движение мельничных крыльев, движение корабля и т. п. Если неподвижное стекло изображает нарисованный на чёрном фоне фонтан, а на вращающемся стекле нарисованы лучистые полоски, то при вращении, эти полоски произведут эффектное впечатление струящейся воды. Таким же образом можно представить извержение вулкана и т. п. Для изображения падения снега употребляют другой также несложный приборчик <…>, состоящий из 2 валиков, на которых намотана длинная лента чёрной бумаги, проткнутая булавкой множеством неправильно расположенных дырочек. С помощью рукоятки ленту сматывают с нижнего валика на верхний, — и на экране получаются целые тучи белых точек, медленно падающих вниз, то есть достигается настоящая иллюзия падающего снега»^[8]. Применялось также комбинированное движение, что, как правило, осуществлялось с помощью обычного фонаря с рамкой на одно неподвижное и два подвижных стекла, на первом из которых изображали «движущуюся фигуру, на другом движение совершается на этой фигуре; напр. на неподвижном стекле нарисовано море, вдали берег; на одном стекле корабль, на другом его команда; если двум последним стёклам дать несоразмерное движение, то мы получим довольно интересную сцену плавания корабля с суетящейся на нём прислугой»^[9]. В более сложных случаях требовался не двойной, а тройной волшебный фонарь, где были «одновременно проектируемые картины, каждая из которых должна иметь своё движение. Так одна изображает падение снега, другая движение лодки, а третий фонарь даёт смену дня и ночи»^[10]. Безусловно, «такие сложные картины встречаются очень редко»^[11], но более простые из перечисленных были очень распространены задолго до появления кино. Так, в книге Л. Марси (1877) о сциоптиконе (волшебном фонаре с самым простым керосиновым освещением) большинство из них упоминается. Уже тогда было известно и фазированное движение объектов на экране, осуществляемое с помощью помещённого в кадровое окно фенакистоскопа^[12].

Горизонтальная панорама в проекции волшебного фонаря была разработана в одном из её аспектов. В так называемой движущейся панораме «довольно длинная картина (до 30-35 см длины) медленно двигается перед каким ни будь пароходом или личностью, напр. вид Золотого Рога в Константинополе и т. д.»^[13] — типичная сопровождающая панорама, причём большая (примерно вчетверо больше ширины кадра). Несмотря на то, что такие сравнительно несложные в исполнении панорамы, судя по всему, были активно распространены в практике демонстрации с волшебным фонарём, в игровом кино они начали применяться лишь ближе к середине 1900-х годов. При этом оглядывающие панорамы, по-видимому, не использовались в волшебном фонаре и в кинематографе появились гораздо позже сопровождающих^[1].

Представляют интерес взаимоотношения волшебного фонаря с осевым движением — самого кадра и находящихся в нём объектов. Осевое движение фонаря было известно с конца XVIII столетия, когда начал применяться установленный на колёсики проектор, получивший название фантаскоп. При этом он использовался не для изменения размеров изображения в целом (не для аналогии наезда либо отъезда), а для имитации осевого движения персонажа, изображённого на невидимом тёмном фоне: «зритель увидит с ужасом, как на него идёт грозное привидение, увеличиваясь с каждым шагом, и вдруг исчезает, что достигается быстрым закрытием диафрагмы». К концу XIX столетия технология претерпела изменения и появился использующийся очень редко способ: «один проекционный аппарат, помещённый сзади зрителей, даёт на экран какой-либо пейзаж, напр. развалины монастыря; с другой стороны экрана посредством фантаскопа появляются призраки. Эффект поразительный, тем более, что проектирующий, видя превосходно пейзаж, может проектировать приведение из любого места картины»^[14]. Тем самым имел место не аттракцион с надвигающемся «на зрителя» призраком, а полноценная имитация осевого движения объекта внутри кадра. Поэтому в данном случае вместо комбинации монастыря и летающих призраков потенциально можно было использовать комбинацию рельс и приближающегося по ним поезда^[1].

Монтажная склейка и осевое движение объекта в кадре встречались на сеансах волшебного фонаря настолько редко, что о заметной подготовке к ним будущего кинозрителя было бы не совсем верно. Георгий Буякович сообщает о применении в волшебном фонаре аналога склейки:

Глаз, получающий мгновенное световое впечатление, удерживает его некоторое время, и если в этот момент предмет заменён другим, то глаз не успеет заметить замены, и она кажется ему превращением. На этом принципе основано действие прибора Эдварда. Он имеет большое сходство с фотографическим затвором; обмен картины совершается в то мгновение, когда объектив закрыт, и в следующий момент открывания объектива на экране рисуется уже новое изображение. Это происходит так быстро, что аудитория не замечает ни акта обмена картины, ни закрывания объектива. Если заставить прибор действовать медленно, то первая картина мало по малу тускнеет и бледнеет до исчезновения светового круга, после чего из темноты медленно появляется другая картина, пока не станет в полном блеске и резкости^[15].

Судя по всему, здесь речь идёт скорее о том, что позже получило название мельесовского превращения одного объекта в другой, чем о полноценной склейке. В целом, несмотря на наличие такой принципиальной возможности, публика до появления кинематографа, по-видимому, была не очень склонна к значительным изменениям проецируемого: «Если смена картин не очень часта, то передвижение рукоятки ради достижения большего эффекта, следует производить медленно, чтобы одна картина сменялась другой постепенно», — читаем в руководстве по демонстрации с волшебным фонарём^[16]. При этом здесь говорится уже не об аналоге склейки, а плавной смене кадров (к примеру, через затемнение или через наплыв)^[1].

Можно проследить свидетельствующую о прямом влиянии фонаря на кинематограф корреляцию между степенью разработанности определёного приёма волшебным фонарём и сложностями, с которыми данный приём столкнулся в процессе своего внедрения в систему средств выразительности кино. Движение в плоскости кадра обычно встречало восхищение своим разнообразием и жизнеподобием, причём о последнем можно было говорить лишь по сравнению с волшебным фонарём, а не с театром. Возможно, с этим отчасти можно связать первоначальную популярность видовых фильмов студии братьев Люмьер, которые строились преимущественно на комбинации разных форм движения. Монтажная склейка, напротив, вызывала большие трудности у первых зрителей, склонных к тому моменту принимать новый кадр за новый фильм. Возможно высказать гипотезу, что если бы наплыв в кино появился раньше, чем склейка, то он мог бы утвердиться в качестве основного средства монтажного перехода. Выраженное осевое движение объекта, слабо подготовленное волшебным фонарём, вызвало первоначальный шок у зрителей «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». В промежуточном положении находится движение кадра: единственный его вид, который был популярен в волшебном фонаре, утвердился в кино довольно легко, но не сразу. Остальные виды развивались медленно, часто десятилетиями. При этом такие сроки подсказывают, причины находятся больше во внутрикинематографических обстоятельствах, чем в волшебном фонаре^[1].

Следует признать, что если не считать межкадровых переходов, которые в волшебном фонаре и в кинематографе были практически идентичны по форме, большинство видов движения в фонаре были, в отличие от кино, явно иллюзорными, почти искусственными^[1].

Переход от статической проекции к кинематографу в России в практике публичных чтений пришёлся на начало XX века. В период с 1900 по 1915 года кинематограф существовал параллельно с практикой публичных народных чтений с волшебным фонарём. Родственные технологии «заимствовали» друг у друга удачные экономические и инженерные решения, а также формы организации публичных демонстраций. Появление новой технологии заставило энтузиастов и организаторов чтений с фонарём задуматься над возможностями кинематографа в важной с их точки зрения области распространения знаний. Со второй трети ХХ столетия статическая проекция и кинематограф развивались параллельно^[17].

Н. Н. Будаевский в 1897 году выступил с докладом о способах удешевления диапозитивов для волшебного фонаря в в Постоянной комиссии по техническому образованию, действовавшей при Московском отделении Русского технического общества. Из-за трудоёмкости отдельных операций по изготовлению диапозитивов цены на них были высокими. Все стадии изготовления диапозитива (от копирования негатива до упаковки в коробки по сериям) требовали кропотливой ручной работы. Будаевский провёл обзор возможностей механизации нанесения цветного изображения на прозрачную основу. Среди всех материалов основы особое внимание он уделил целлулоиду, из которого тогда производили киноплёнку^[17]. Будаевский отмечал:

Было бы весьма желательно, чтобы те, кто имеет возможность и средства, занялись разработкой указанных способов печатания диапозитивов, так как применение этих способов делает возможным значительно понизить цены проекционных картин, готовить их в громадных количествах и снабдить ими деревню, которая в них сильно нуждается^[18].

Возможность и средства появились лишь после национализации и индустриализации фото- и кинопроизводства. Ротационная фотопечать на целлулоиде в изготовлении диапозитивов почти вытеснила контактную печать на стёклах^[17].

А. Д. Мин в брошюре «Школьный кинематограф» высказался о безнравственных кинопрокатчиках и кинодельцах: «Гениальное изобретение Эдисона и Бр. Люмьеров, могущее приносить громадную пользу, приносит в настоящее время один только громадный вред… Все эти „Иллюзионы“ и „Биографы“ не только не полезны, но чудовищно вредны и безнравственны»^[19]. Мин предлагал «объявить войну кинематографическому балагану». Для этого он «после многократных опытов и испытаний» построил «недорогой школьный кинематограф „Богатырь“, доступный для частных лиц, желающих применить его не для целей наживы, а для целей просветительных»^[20]. Мин объявил, что не будет продавать свой «Богатырь» коммерческим кинотеатрам. При желании поставить новую технологию на пользу обществу её сторонники не всегда понимали, что для этого необходимо предпринять. Мин предложил продуманный и доступный передвижной кинопроектор, который приблизил учебный кинематограф к демократическим аудиториям^[17].

А. Д. Мин, Б. В. Дюшен и группа педагогов Постоянной комиссии в Санкт-Петербурге подсказали путь компромисса между старым и новым, искали возможность адаптировать кинематограф к тем привычкам восприятия и организации мероприятий, которые на протяжении более чем сорока лет складывались в народных и учебных аудиториях при демонстрации диапозитивных серий. Первый Общеземский съезд по народному образованию в 1911 года рекомендовал устройство собственного передвижного кинематографа в каждом земстве^[21]. Народный учитель Г. Федотов в докладе съезду заявлял, что «песенка „волшебного фонаря“ должна считаться уже спетой»^[22].

Педагоги признавали за кинематографом значение «могучего средства в деле распространения и популяризации знаний», однако попытки его применения «встречали, вследствие исключительных его особенностей, значительные трудности». «Следующие друг за другом моменты» «движущейся ленты кинематографа» без объяснений педагога и продолжительного рассматривания «совершенно ускользают от внимания зрителя». Лектор вынужден следовать «пёстрой и часто бессистемной смене картин» и «должен подчинять порядок изложения случайным обстоятельствам»^[23]. Сотрудники Постоянной комиссии предложили улучшить повествовательные возможности кинолент: они разделили принадлежащие им фильмы на отдельные части «довольно длинными надписями или просто полосами бесцветной ленты, указывающими порядковый номер части». После этого были подобраны «диапозитивы, соответствующие наиболее значительным и характерным моментам изображаемых событий». Попеременное использование диапозитивов и кинолент в одной аудитории было распространённой практикой. Педагоги, десятилетиями работавшие в условиях нехватки денег, отмечали экономичность сочетания лент и диапозитивов. С начала 1900 года каталоги заслуженных российских торговых фирм представляли покупателям исключительно проекторы двойного назначения — для демонстрации кинолент и диапозитивов^[17].

С началом Первой мировой войны прервались поставки оптических систем для проекторов, киноплёнки, а также фотохимикатов. Кинофабрики и диапозитивные мастерские остановили работу. Революция привела к национализации кинофабрик, диапозитивных мастерских, коллекций фильмов и «световых картин». Дальнейшее восстановление кинопроката, кинопроизводства, производства кинотехники шло на основании импорта готовых решений из Европы и США^[17].