Волшебный фонарь в XIX веке

В то время как в Великобритании волшебный фонарь триумфально царил на публичных площадках, во Франции его путь к аналогичной славе был более тернистым и во многом связан с деятельностью одной незаурядной личности — аббата Франсуа Муаньо (1804—1884). Учёный-математик, бывший иезуит, плодовитый публицист и неутомимый пропагандист науки, он был прозван современниками «апостолом проекции». Его фигура олицетворяет не только страсть к просвещению, но и противостояние с государственной бюрократией, а его многолетняя борьба за признание волшебного фонаря как образовательного инструмента оказала решающее влияние на формирование французской аудиовизуальной культуры. Муаньо был истинным эрудитом: вступив в орден иезуитов в 1822 году, он вращался в научных кругах Парижа, дружил с Дюбоском, Коши, Араго и Андре Ампером. Его вынужденный уход из ордена в 1844 году из-за нежелания покидать столицу и научное сообщество лишь укрепил его независимый и строптивый характер. «Аббат Муаньо — интриган, который ищет только глупцов», — записал в своём дневнике художник Эжен Делакруа в 1847 году^[3], что ярко характеризует репутацию аббата в определённых кругах^[2].

Ещё до своего визита в лондонский Королевский политехнический институт в 1854 году, где его ослепили проекции Джона Генри Пеппера, Муаньо вынашивал идею использования волшебного фонаря для популяризации наук. Он был убеждён, что только наглядная проекция способна привлечь и удержать внимание публики, сделав самые сложные объяснения понятными. В 1852 году, при финансовой поддержке патрона Бенито де Монфора, он основал журнал «Космос» и арендовал на 21 год здание на бульваре Итальянцев, задумав создать там «Дом Космоса» — аналог британского института. Его манифест провозглашал, что преподавание будет «по существу элементарным, чтобы быть понятным всем и просветить каждый ум», и будет проводиться «с помощью серии блестящих и грандиозных экспериментов, которые воспроизводят явления во всей их красе и поражают воображение»^[4]. Лекции должны были иллюстрироваться множеством картин на прозрачном стекле, освещённых электрическим светом и спроецированных на огромный экран. Однако этот амбициозный проект натолкнулся на непонимание в лице министерства народного просвещения Второй империи. После шести месяцев проволочек Муаньо получил отказ под предлогом необходимости ждать нового закона о высшем образовании — что для лекций, рассчитанных на женщин и детей, было абсурдным формализмом. Аббат с горечью заключил, что «диктатор» Наполеон III, как и все ему подобные, с подозрением относился к попыткам народного образования. В 1853 году «Дом Космоса» закрылся, а его помещения заняли фотограф-портретист Диздери и иллюзионист Гамильтон. Для Муаньо это стало горькой иронией: «Место под солнцем нашлось для фокусников; его не нашлось для верного и ревностного служителя науки, которая была одновременно прогрессивной и народной»^[5].

Однако Муаньо не сдался. В июне 1864 года он начал свои «Публичные курсы популярных наук» в зале Общества учёных на набережной Малаке. Позже, уже при поддержке Третьей республики и нового министра Жюля Симона, он смог осуществить свою мечту. 1 марта 1872 года на улице Бургонь открылся «Зал Прогресса». Его программа была тщательно продумана как альтернатива низкопробным кафе-концертам. За вход от 50 сантимов до 2 франков зритель получал двухчасовое представление: 1) музыкальную увертюру, 2) обзор новинок с проекциями, 3) часовую иллюстрированную научную лекцию, 4) короткий антракт, 5) историко-географический обзор с проекциями, 6) финальное шоу оптических игрушек (фантаскоп, хроматроп) и 7) уход под звуки национальных мелодий^[6]. Позже при поддержке мецената Миллена де Гран-Мэзона открылся ещё более крупный зал на улице Фобур-Сент-Оноре^[2].

Практическим наследием Муаньо, помимо лекционных залов, стали его фундаментальный труд и уникальная коллекция. Его книга «Искусство проекций» (1872) была первым французским техническим руководством, полностью посвящённым волшебному фонарю, и во многом опиралась на более ранние британские работы. Но главным делом его жизни стало создание грандиозного архива слайдов. К 1882 году его каталог, составленный профессиональным фотографом Арманом Бийоном, насчитывал 4388 позиций. Он отражал энциклопедический подход аббата: все разделы наук были представлены (анатомия, ботаника, химия, геология, медицина, зоология, включая микрофотографии), с отдельными разделами по истории, архитектуре, географии. В каталоге были портреты Ниепса, Дагера, Фарадея, Эдисона и самого Муаньо. Примечательно, что, будучи священником, он уделил религиозным сюжетам (Ветхий и Новый Завет, жизнь Христа) относительно немного места — всего 165 номеров. Особый интерес представляла коллекция «механических картин» (номера 4201-4290) для демонстрации движения. До конца своих дней Муаньо с гордостью и полемическим пылом заявлял: «Это я, я, священник Иисуса Христа, создал обучение через проекцию во Франции… И это я, священник, своей коллекцией, доступной всем, придам этому выдающемуся народному методу обучения невиданный размах»^[7].

Влияние Муаньо оказалось глубоким и долговременным. Он не только систематизировал методику научной проекции, но и своими действиями спровоцировал ответную реакцию. Вдохновлённые его успехом, многочисленные светские, республиканские и антиклерикальные общества народного просвещения стали активно использовать фонарь. В ответ, чтобы не уступать инициативу, католическая церковь через мощное издательство «Бонн Пресс» в 1895 году развернула собственную масштабную сеть религиозных проекций. Тем самым упрямый «апостол проекции» невольно стал катализатором для обоих лагей, превратив волшебный фонарь во Франции из забавной игрушки в серьёзный инструмент идеологической борьбы и массового просвещения^[2].

Параллельно с просветительскими усилиями аббата Муаньо во Франции развивалось иное направление использования волшебного фонаря, более близкое к его ярмарочным корням, но поднятое на уровень высокого искусства развлечения. Его главным представителем стал Анри Робен, открывший 11 декабря 1862 года свой театр-салон на бульваре дю Тампль, 49, в самом сердце парижского «бульвара преступлений», известного концентрацией народных театров. Салон Робена был задуман как компактная, но элегантная копия лондонского Политехнического института. Современники отмечали простой и изысканный декор: фарфоровые бисквитные фигурки детей от студии Жиля, великолепный бюст императора Наполеона III над кассой и, что особенно символично, серия расписных медальонов по карнизу галереи, изображавших великих учёных и магов вперемешку: Архимеда и Калиостро, Галилея и Робертсона, Франклина и Вокансона. Эта эклектичная пантеон отражал суть предприятия Робена — сознательное смешение науки и иллюзии, авторитетного знания и мистификации^[2].

Робен позиционировал себя не как учёный, а как «маг» и религиозный вольнодумец, что добавляло его персоне скандальности. Цены в его театре были демократичными: от 4 франков за ложу до 75 сантимов за галерею. Представления начинались каждый вечер в восемь часов и представляли собой калейдоскопическую смесь научных демонстраций и развлекательных зрелищ. Хотя Робен заимствовал технику фантасмагории у Робертсона и Комта, он смягчил её готический ужас, заявив, что имеет «честь предупредить публику, что явления и призраки не страшны», а его цель — доставить удовольствие. Сердцем его шоу был усовершенствованный волшебный фонарь «Агиоскоп», проецировавший крупные рукописные слайды с эффектом «растворяющихся видов»^[2].

Репертуар Робена был актуален и разнообразен, часто следуя за модой. 16 января 1863 года он представил адаптацию знаменитого шоу Альберта Смита «Восхождение на Монблан», тем самым вступив в творческую конкуренцию с оригиналами, шедшими в престижном Египетском зале. Вслед за этим последовали «Экскурсия в Святую землю» (февраль 1863), «Лиссабонское землетрясение» (апрель 1863), «История формирования Земли» (май 1863) и «Природные явления» (ноябрь 1863). Современная критика восторженно описывала космогоническое шоу: «Мы видим планету в пылающем газообразном состоянии, кружащуюся в пространстве, затем постепенно охлаждающуюся, после неисчислимых веков достигающую жидкого состояния»^[8].

Робен не боялся экспериментировать с форматом и технологиями. В июле 1863 года он обратился к издателю Луи Ашетту с просьбой разрешить использовать гравюры Гюстава Доре к «Аду» Данте для создания новых фантасмагорических слайдов, хотя ответ остался неизвестен. Летом 1864 года его астрономическая серия привела к прямому соперничеству с молодым, но уже знаменитым астрономом Камилем Фламмарионом, что свидетельствует о серьёзности научной составляющей в его программах. Для усиления эффектов он использовал грозную индукционную катушку Рухмкорфа, испускавшую искры длиной до 45 сантиметров, а также демонстрировал микрофотографии с помощью «Фотогенического фонаря» Жюля Дюбоска^[2].

Однако карьера Робена как владельца постоянной площадки была недолгой. Около 1868 года его театр был закрыт в связи с принудительным выкупом земли, частью масштабной перестройки Парижа бароном Османом. Робен переехал на авеню Домесниль, 36, где и умер в 1874 году. Большая часть его уникального оборудования, включая слайды и аппараты, считается безвозвратно утерянной, что составляет одну из существенных лакун в истории оптических развлечений. Сохранившиеся артефакты редки и ценны. В частных коллекциях находится, например, рукописный слайд (12.5 х 12.5 см в деревянной раме 16 х 33.5 см) с детализированным видом фонтана невинных эпохи Наполеона III. Его художественное качество и нестандартный формат напоминают слайды лондонского Политехнического института, но стиль исполнения указывает на французское происхождение; исследователи осторожно предполагают авторство либо самого Робена, либо его сотрудника, художника Сегена. Другим курьёзным экспонатом было чучело павлина, которое, по легенде, подобно механической утке Вокансона, могло клевать и «переваривать» зёрна конопли. Этот диковинный автомат был позднее приобретён Жоржем Мельесом для его коллекции магических реквизитов, но впоследствии таинственно исчез^[2].

Деятельность Робена важна как яркий пример коммерциализации и театрализации волшебного фонаря в эпоху его расцвета. Робен доказал, что публика готова платить за интеллектуально-развлекательный синтез, где научная достоверность соседствует с магическим чудом. Его предприятие стало мостом между камерными фантасмагориями прошлого и грандиозными зрелищами будущего, в которых проекция окончательно сольётся с театром, чтобы вскоре уступить место кинематографу^[2].