Уитни, Джеймс (режиссёр)

Джеймс Уитни родился в Пасадене, и всю свою жизнь прожил в районе Лос-Анджелеса. Уитни не получил образования в области кино или искусства. Вместе со своим братом Джоном он был по большей степени самоучкой, хотя Джон учился в Помонском колледже (англ. Pomona College) являющимся частью консорциума Клермонтских колледжей. Братья осваивали анимацию и кинематографические техники через множественные эксперименты.

Однако известно, что в юности Джеймс посещал Pasadena Junior College (ныне Pasadena City College), где мог изучать основы изобразительного искусства и инженерной техники. Позже братья Уитни углублялись в визуальные искусства, музыку и философию самостоятельно, вдохновляясь европейским авангардом и восточной эстетикой. Также известно, что до начала Второй мировой войны Уитни путешествовал по Англии. В 1940 году он вернулся в Пасадену, где братья начали создавать абстрактные фильмы, используя самодельные устройства для создания анимации^[3].

За четыре десятилетия работы Джеймс снял ряд короткометражных фильмов, два из которых потребовали не менее пяти лет работы. В некоторых из своих ранних фильмов режиссёр сотрудничал со своим братом Джоном.

Джеймс разработал систему трафаретов, с помощью которых изображения можно было переносить или наносить аэрографом на анимационную бумагу, создавая формы с чёткими или размытыми краями. Джон познакомился с 12-тоновой музыкальной теорией благодаря Рене Лейбовицу в Париже, и первый из этих 8-миллиметровых фильмов «Двадцать четыре вариации на оригинальную тему» Twenty-Four Variations on an Original Theme, был визуально построен по аналогии с серийными принципами Шёнберга, с заданным оптическим «тоновым рядом» (конфигурация в форме буквы «P», образованная перекрывающимися кругом и прямоугольником), подвергнутым различным инверсиям, кластеризации, ретрогрессии, контрапункту и т. д. Фильм оказался не только эстетически приятным для молодых художников, но и сенсацией для неизбежно небольшой аудитории, которая его посмотрела. Немые изображения создавали свою собственную убедительную динамику, а интимный формат фильма давал ощущение изысканной камерной музыки^[4].

Джон мечтал создать сопоставимое аудиосопровождение, что было технически возможно только в более крупном формате, поэтому он приступил к созданию 16-миллиметрового оптического принтера и уникального маятникового устройства для записи звука. С помощью этого оборудования братья создали свою серию «Киноупражнений» Five Film Exercises (Джон № 1 и № 5; Джеймс № 2, № 3 и № 4) в 1943—1944 годах. Эти фильмы также визуально основаны на теории модернистской композиции. Жутковатое, чувственное неоновое сияние форм сопровождается пионерскими электронными музыкальными партитурами, сочинёнными братьями с помощью маятников, которые записывали звуки непосредственно на звуковую дорожку фильма с помощью точно контролируемых калибровок. В то время, до совершенствования записывающей ленты, эти звуки — с экзотическими «чистыми» тональными качествами, математически ровными хроматическими глиссандо и реверберирующими пульсациями — были поистине революционными. За эту серию братья получили приз за лучший звук на Брюссельском конкурсе экспериментального кино Brussels Experimental Film Competition в 1949 году. Их первые работы, такие как «Двадцать четыре вариации на оригинальную тему» и цикл «Пять киноупражнений», были сделаны в домашних условиях — буквально в подвале их дома в Пасадине. Главной особенностью творчества братьев было использование самодельных технологий — братья использовали механизмы из старых часов, автомобильных деталей и оптических приборов для создания движения кадров. Совместно с Джоном они разработали «оптический принтер» — устройство для комбинирования изображений, предвосхитившее компьютерную графику. Также отличительной чертой этих работ является создание уникального музыкального ряда — абстрактные и без сюжетные изображения были на прямую связаны со звуком, что на тот период являлось новаторским решением. Также в этот период братья начали изучать восточную философию, что отразилось в их работах, особенно сильно она повлияла на Джеймса.

Джеймс потратил 3 года на работу над фильмом «Вариации на круг» Variations on a Circle 1942 года, который длится около 20 минут и был снят на 8-миллиметровую плёнку. Этот фильм также не имеет сюжета — это были «движущиеся картины», исследующие ритм, форму и свет.

В 1946 году братья отправились в Музей современного искусства в Сан-Франциско, чтобы показать свои фильмы на первом из десяти ежегодных фестивалей «Искусство в кино» Art in Cinema, организованных Фрэнком Стауффахером Frank Stauffacher^[5].

После этого периода Джеймс стал больше интересоваться духовными практиками, такими как юнгианская психология, алхимия, йога, дао и Джидду Кришнамурти. Эти интересы оказали большое влияние на его позднее творчество. Джеймс был гончаром и керамистом, интересовался раку-керамикой, образцы его керамических изделий сохранились до наших дней. К 1950-м годам братья стали развиваться в разных направлениях: Джон Уитни — пионер компьютерной анимации, увлёкся технологиями и математикой. В 1950-х создал аналоговый компьютер для анимации, используя механизмы от зенитных радарных установок, работал с IBM, разрабатывая алгоритмы для графики (его техники легли в основу спецэффектов в кино, например, в «Космической одиссее 2001») и создал коммерческую студию Motion Graphics Inc., сотрудничая с Голливудом и рекламными агентствами. А Джеймс углубился в духовные практики (индуизм, даосизм) и отвергал коммерциализацию, сосредоточившись на искусстве как духовном поиске. Джон тяготел к технологиям и инженерии, Джеймс — к метафизике и визуальному созерцанию. Джон адаптировал свои методы для киноиндустрии, Джеймс остался независимым художником. Джеймс видел в кино путь к просветлению, Джон — инструмент для инноваций. Несмотря на разные пути, оба брата повлияли на Экспериментальное кино (Стэн Брэкидж, Джордан Белсон Jordan Belson), компьютерную графику (алгоритмы Джона использовались в первых CGI), психоделическую культуру 1960-х (их фильмы показывали на световых шоу вроде «Vortex Concerts»). Ранние совместные работы братьев можно увидеть в архивах Canyon Cinema и Center for Visual Music.

Обычные художественные фильмы имеют общий с театральной драмой, художественной литературой и историей/новостями импульс повествования. Однако, беспредметные фильмы наиболее близки к абстрактной живописи и музыке — единственным широко распространённым видам искусства, которые обычно не изображают и не представляют никаких объектов или событий, кроме самих материалов и жестов, составляющих произведение искусства. В каждой секунде фильма есть 24 разных изображения, и часто каждый кадр — это отдельная картина. Проводя аналогию с музыкой — эта игра изображений напоминает развитие мелодии с контрапунктами, фугами и инверсиями, сфорцандо и диминуэндо. Но в кино мы всегда имеем дело с визуальными эквивалентами, так что форма, скорость, направление, размер, цвет, плотность, прерывистость (мерцание) и другие оптические факторы заменяют тон, громкость, тембр, легато, портаменто, трель и другие аудиальные факторы в музыке^[4]. Визуальная музыка имеет долгую и сложную историю — от философских размышлений Аристотеля и Леонардо, через цветовые органы отца Кастеля и Римингтона, «Мистериум» Скрябина, до абстрактных анимационных фильмов Эггелинга, Руттмана и Фишингера, дадаистских/сюрреалистических «стихотворений» Ман Рэя или «Антракт» Сати, Пикабиа, Клера, или столь же сюрреалистических фильмов Лена Лай Len Lye. Все эти стили и тенденции объединены и преобразованы в произведениях Джеймса Уитни.

Джеймс всё больше увлекался созерцательными и духовными практиками — Рамана Махарши, юнгианской психологией, алхимией, йогой, дао, квантовой физикой, идеями Кришнамурти и расширением сознания — которые стали темой полудюжины фильмов, над которыми он работал до конца своей жизни.

После «Киноупражнений» Джеймс экспериментировал, пытаясь систематизировать идеографический словарь или алфавит для выражения визуальных идей. В конце концов, он достиг эстетического и духовного удовлетворения путём сведения всех составляющих элементов к их простейшей форме — точке. В период с 1950 по 1955 год Джеймс создал фильм «Янтра», пробивая с помощью булавки сетку на карточках размером 5 на 7 дюймов (130 х 180 мм), а затем прорисовывая через эти отверстия на других карточках того же размера изображения, отличающиеся богатой сложностью и динамикой.

Янтра — это санскритское слово, означающее «инструмент» или «машина». Оно может относиться к различным системам, от простых средств для медитации, таких как мандалы, до потока космической энергии, определяющего сущность жизни и реальности, или, в специальной области алхимии, к сосуду или граалю, в котором происходит мистическое преобразование. Но зрителю не нужно ничего знать об этих эзотерических философиях, чтобы увидеть и оценить величественные визуальные преобразования, происходящие в фильме — от мягкого мерцания между кадрами чистого белого и чёрного цветов без какого-либо «изображения» до бурлящих масс сотен точек света, каждая из которых, кажется, вращается по своей собственной траектории. Этот диапазон квазимузыкальных вариаций взрывов, света и тьмы, чётких чистых текстур и густых, неровных, вручную созданных текстур побуждает к размышлениям о себе и реальности, идентичности и универсальности.

«Янтра» обрела свою окончательную форму в 1957 году [2], когда была показана на исторических концертах «Вортекс» VortexConcerts в планетарии Сан-Франциско, для которых Джеймс и Джордан Белсон Jordan Belson синхронизировали ранее беззвучные изображения с музыкой голландского композитора электронной музыки Хенка Бадингса «Каин и Авель». Джеймс планировал сочинить «Янтра II» и «Янтра III», и часть отснятого материала была смонтирована для сопровождения «Haut Voltage» Пьера Анри на более позднем концерте «Вортекс». Изображения в фильме Джеймса «High Voltage» -это богатые текстурой солнечные мандалы, напечатанные ступенчато, чтобы усилить ощущение их застывания или заключения за невидимым окном, мандалы в свою очередь обрамляют ослепительную метель органических пятен, мерцающих в противостоянии общей ориентации движения. Но в конце концов Джеймс почувствовал, что ему нужен творческий отдых, поэтому в течение нескольких лет он посвятил себя живописи кистью суми.

Период творческого отпуска Джеймса принёс ему спокойствие, которое проявилось в безмятежном чувстве баланса между стагнацией и движением в его следующем фильме «Лапис» Lapis. Джеймс начал готовить сложные мандалы с точечным узором, как и в «Янтре», планируя этот фильм как «Янтра II». Но после того, как он уже разработал сложные последовательности тонких изменений и некоторое время трудился над их ручным выполнением, Джон предложил ему одолжить новое компьютеризированное устройство для оптической печати, которое он разработал — внвлоговое компьютерное оборудование, систему управления движением на экране, предвосхитившую известные создатели спецэффектов конца 60-х годов. Это оборудование позволило Джеймсу завершить «Лапис» за два года, что вручную могло бы занять семь лет. Джеймс снова нарисовал точечные узоры для фильма, но камера работала с помощью компьютерного управления, что позволяло накладывать каждое изображение под разными углами. В этой работе маленькие круги колеблются в массиве цветов, напоминающем калейдоскоп, в сопровождении индийской ситарной музыки. Узоры становятся гипнотическими и вызывают транс.

После создания Лаписа Джеймс снова взял творческий отпуск, сосредоточившись на процессе изготовления керамики раку, параллельно разрабатывая планы трилогии новых фильмов, которые исследуют другую, более богатую и утончённую сторону жизни. «Двиджа» Dwija — это введение в трилогию, первая часть — своего рода презентация или предисловие, задающее общее настроение картины. Двиджа в индуистской философии выступает в качестве четвёртой единицы, уравновешивающей трилогию в классической концепции четырёх элементов: «Dwija» = огонь, «Wu Ming» = вода, «Kang Jing Xiang» = воздух и «Li» = земля. «Двиджа» — санскритское слово, означающее «дважды рождённый» или «птица», поскольку птица рождается один раз внутри яйца-сосуда и ещё раз, когда вырывается на свободу во внешний мир. В алхимической терминологии эта дважды рождённая птица символизировала чистую сущность души, которая кипит, испаряется и снова конденсируется в первоначальную жидкую материю внутри сосуда Грааля. Только когда Двиджа дистиллируется до предельной чистоты, после бесчисленных циклов кипения и конденсации, она может вырваться из Грааля на свободу в эфир. Вся образность фильма построена на восьми алхимических рисунках, иллюстрирующих этот процесс. В течение 17 минут фильма эти восемь абстрактных образов повторяются снова и снова (так же, как алхимик должен повторно кипятить эту материю, пока не произойдёт трансмутация. Но ни разу из десятков повторений изображений не встречается точно такая же комбинация, поскольку фильм обработан вручную и соляризован, что вызывает вариации в цвете и текстуре, затем кадры были перефотографированы по особой технологии так, что модулирующиеся образы — подобно звукам в алеаторных композициях Джона Кейджа — создают свои собственные перестановки и объединяются в сопоставления, которые действительно напоминают туманный мир обжига керамики. Эффект — бесконечно сложный, но в то же время совершенно простой, процесс опустошения и наполнения, создания, завершения и воссоздания.

Фильм Двиджа был воспринят зрителями по разному, поклонники работ Джеймса отмечали его силу воздействия на сознание — фильм прояснил и обострил зрение зрителя, в то время как следующая часть — Ву Мин предлагает один из самых ясных и полезных опытов в кино. Длительностью 17 минут, Ву Мин состоит из одного простого действия-реакции: частица исчезает в бесконечности и отскакивает в виде расширяющихся волн. Название происходит от китайского Дао и означает «без имени» («В безымянном находится исток неба и земли. Имена создают миллионы вещей. Без желания есть тайна; с желанием есть вещи. Оба начинаются одинаково, но имена делают их разными»). Двойственность частицы и волны (это базовое явление световой энергии, как мы её понимаем) действительно не имеет названия, так же как парадокс чёрного и белого света не имеет решения (что содержит все цвета, но не имеет цвета?). Уменьшение мягко ореолированных форм в начале, жгучие чёрно-белые образы центральной части с её намеренной величественностью и в то же время — простотой, а также светящийся апофеоз в конце — весь этот безмятежный процесс опустошения и повторного наполнения — исполнен с такой строгой точностью и геометрической красотой, что зритель не может не поддаться, полный благоговейного трепета, расслабляющей, медитативной позе, которую он подразумевает. Джеймс описал действие «частица-волна» в «Ву Мин» как бросание камешка в воду и наблюдение за распространяющимися кругами.

Два последних фильма трилогии, «Кан Цзин Сян» и «Ли», остались незавершёнными, поскольку Джеймс умер 8 апреля 1982 года после непродолжительной и неожиданной болезни. «Ли», фильм о земле, должен был полностью состоять из извивающихся «случайных» точечных полей, из которых глаз (и разум) создавал бы свои собственные преходящие узоры и значения, как обсуждает доктор Бела Джулс в «Основах циклопического восприятия». «Ли», китайское слово, означающее «органический зернистый узор», как в дереве, камне и т. д., символизировало для даосов естественный, нерегулярный, алогичный, колеблющийся порядок вещей. Иногда Джеймс также называл этот фильм «У Вэй» («отсутствие сопротивления»), даосский принцип движения в ритмах природы и случая. Кажется, что значительная часть этого фильма не была анимированной.

«Кан Цзян Сян» был полностью снят и ожидал доработок в процессе монтажа. Во время своей последней болезни Джеймс расставил сцены по порядку и рассказал своему другу и историку кино Уильяму Морицу, как их следует редактировать. Его племянник Марк Уитни и Мориц выполнили его указания — ничто не могло заменить обычные год или два, которые сам Джеймс провёл в тестировании, тонких изменениях, повторном тестировании и т. д. Но яркие образы Кан Цзинсяна вспыхивают собственными ритмами, которые чаще всего не оставляли сомнений в намерениях их автора. Кан Цзинсян, «как пустое зеркало», — самое трудное для перевода название Джеймса, поскольку оно изобилует тонкими, двусмысленными намёками и подтекстами. «Кан», «пустота», также означает «ступор» транса или «экстаз» откровения, а также буддийский термин «санья», который описывает существенную «иллюзию» нереальности того, что может казаться «реальным». «Цзин», слово «зеркало», также означает «блестящий» (как в умный и мудрый) и «блестящий» (как в красивый), и оно происходит от иероглифов, которые означают «очищенное золото», поскольку зеркала изготавливались из полированных металлических поверхностей, но алхимическая отсылка кажется неизбежной в этом контексте! «Сян» обозначает «картину», «идол» и «символ», а также сходство. Вместе они вызывают даосское отрицание конкретной истины, вечной логики или нерушимых правил. Один даосский мудрец заметил: «Истинное понимание Дао подобно пустому небу — нет места для правильного и неправильного!» Фильм Джеймса течёт в лёгких чередованиях: повторяющийся образ спокойной, деликатной амбивалентности (облака, льдина, кувшинки, пламя) переплетается с кластерами более динамичных, но сложно слоистых, столь же неоднозначных проявлений, которые, даже когда они кажутся самыми ясными, как алая мандала, могут раствориться в белом ожидании космоса.

• «Двадцать четыре вариации на оригинальную тему» Twenty Four Variations on an Original Theme (совместно с Джоном Уитни) (1939—1940) 5 минут, 8-мм;
• «Три фильма без названия» 3 Untitled Films (совместно с Джоном Уитни) (1940—1942) 15 минут, 8-мм;
• «Вариации на тему круга» Variations on a Circle (1941—1942) 9 минут, 8-мм;
• «Упражнения по фильму» Film Exercises #2, #3 (1943—1944) 3 минуты, 16-мм и #4 (1944) 8 минут, 16-мм (совместно с Джоном Уитни).
• «Янтра» Yantra (1950—1957) 8 минут, 16-мм. В 1959 году был добавлен звук.
• «Лапис» Lapis (1963—1966) 10 минут, 16-мм;
• «Движда» Dwija (1973), 16-мм.
• «Ву Мин» Wu Ming (1977) 17 минут, 16-мм.
• «Кан Джинг Ксай» Kang Jing Xiang (1982) 13 минут, 16-мм. Completed posthumously.
• «Ли» Li (незакончен).

Другое:

• «Высокое напряжение» High Voltage (1959) 3 мин, 16-мм, смонтировано Джорданом Белсоном Jordan Belson из отснятого материала Джеймса.