Тенор-альтино

Это разновидность тенорового голоса с диапазоном, не намного превышающим диапазон современного баритенора, но способная устойчиво выдерживать значительно более высокие тесситуры. Базовый диапазон оставался классическим — от до малой октавы (C₃) до до второй октавы (C₅): только лучшие баритеноры могли достигать таких высот, однако обычно переходили на фальсетоне (или усиленный фальцет) примерно на соль первой октавы (G₄)^[2]. Для теноров-альтино же порог перехода на фальсетоне поднимался на два-три полутона, и они легко достигали до второй октавы (C₅), а часто — ми второй октавы (E₅), а в исключительных случаях — фа второй октавы (F₅). Главная разница заключалась именно в тесситуре — диапазоне высот, наиболее часто встречающихся в произведении и требующих от исполнителя слогового пения с наилучшим звукоизвлечением. Требуемые тесситуры для тенора-альтино были настолько высоки, что даже самые одарённые баритональные теноры не могли их выдерживать. Мануэль Гарсиа, например, обладавший широким диапазоном как баритенор, «имел в репертуаре Итальянка в Алжире, но, столкнувшись с чрезвычайно высокой тесситурой и преимущественно слоговым письмом арии ‘Languir per una bella’, транспонировал её на малую терцию вниз, исполнив в до мажоре вместо ми-бемоль мажора»^[3].

Во Франции, единственной европейской стране, отказавшейся от использования кастратов, с XVII века развивался схожий с итальянским тенором-альтино тип голоса — от-контр (фр. haute-contre). Большинство героических и любовных партий в grand opéra и опера-комик писались именно для этого типа. Его расцвет пришёлся на эпоху Рамо. Это был чрезвычайно лёгкий и широкий по диапазону тенор, но почти всегда верхние ноты исполнялись в фальсетоне, что отчасти напоминало итальянского кастрата-контральтиста^[4]. Эта точка зрения, заимствованная у Челлетти, не была полностью разделена в недавней работе Поттера о теноровом голосе^[5]. По его мнению, основное отличие итальянского тенора XVIII века (уже не столь низкого баритенора, или «тенор-баса»^[6], как в XVII веке) от французского от-контра заключалось в том, что первый использовал фальцет (а не фальсетоне, о котором Поттер прямо не упоминает) выше соль первой октавы (G₄), тогда как второй мог подниматься до си-бемоль (B₄) в «смешанном головном и грудном регистре, а не в полном грудном голосе, который позднее развили итальянские теноры», что соответствует терминологии Челлетти и редактора Grande Enciclopedia — то есть в фальсетоне^[7].

В конце XVIII — начале XIX века дефицит кастратов среди доступных оперных певцов вынудил композиторов искать замену для партий «примо музико»^[8] в оперных труппах. Наиболее очевидным и традиционным решением стал так называемый «контральто-музико» — женские голоса, обычно меццо-сопрано, а не настоящие контральто, которые могли исполнять партии, написанные для кастратов, а также специально сочинённые для женщин. По подсчётам Рудольфо Челлетти, за первые 35 лет XIX века насчитывается более 100 случаев обращения к «контральто-музико», причём этот приём использовали и композиторы следующего поколения после Россини: Доницетти, Мерканте, Пачини и Беллини^[9].

Вторым возможным решением был баритенор, но этот тип голоса не соответствовал вкусам эпохи бельканто, поскольку считался в то время вульгарным по тембру. Выбор театров всегда ограничивался доступными певцами, поэтому к этому варианту прибегали только при отсутствии альтернатив. Россини, например, использовал баритенора в качестве любовника в Елизавета, королева Англии, когда в его труппе было два выдающихся певца этого типа, а также в Торвальдо и Дорлиска и Армида, где, помимо главного героя-любовника Ринальдо (созданного выдающимся баритенором Россини Андреа Ноццари), присутствует ещё пять-шесть баритональных теноров во второстепенных ролях^[10].

В указанных случаях не было доступных контральто, как и певца Джованни Давида, который впоследствии дал Россини третье решение: новый тип тенора для опера-сериа, возникший из опыта так называемых «тенорини полукарьерного характера»^[11], обычно занятых в комических операх и обладавших более светлыми и подвижными голосами, чем у баритеноров. После того как Россини в ранних комических операх использовал в основном центральное и слегка виртуозное письмо для тенора, он поднял тесситуру до крайне высоких виртуозных высот и колоратуры, как только это позволили возможности певцов. Так было с Серафино Джентиле, первым исполнителем Линдоро в Итальянке в Алжире, с уже упомянутым Давидом (первым исполнителем Дона Нарчизо в Турок в Италии), с Джакомо Гульельми (первым исполнителем Дона Рамиро в Золушке) и, наконец, с Савино Монелли, первым исполнителем Джаннетто в Сорока-воровка. Когда Джованни Давид вошёл в труппу Доменико Барбая в неаполитанских театрах, ему поручались партии молодых и/или благородных любовников, тогда как Ноццари и другие баритеноры исполняли роли злобных или антагонистических персонажей, либо военачальников. Партия Отелло, созданная Ноццари, не может считаться настоящей любовной, поскольку «имеет психологические черты современного баритон, будь то герой-генерал или выражающий ярость и ревность»^[12].

Указанные теноры-альтино отличались высоким, блестящим и акробатическим пением, могли смело соперничать с баритенорами в страстных дуэтах-состязаниях^[13], а также тонко исполнять элегические мелодии любовников^[14]; главное же — они могли выдерживать гораздо более высокие тесситуры, чем сами баритеноры^[15]. После переезда Россини во Францию эта характеристика тенора-альтино несколько смягчилась, поскольку там существовала традиция от-контров, также владеющих верхним регистром, но менее склонных к кастратской виртуозности, типичной для итальянской оперы^[16]. Адольф Нурри считается образцом такого расширения опыта тенора-альтино за пределы Альп.

Использование нового типа тенорового голоса, к которому принадлежал и Джон Синклер, шотландский тенор — первый исполнитель партии Идренo в Семирамида, затем перешло к другим современным композиторам, прежде всего к Джованни Баттиста Рубини, а затем и к Жильберу-Луи Дюпре и Наполеоне Мориани, достойным преемникам Давида. Однако с Россини закончилась целая эпоха, и новые реалистические идеалы романтического пения стали преобладать. Мужская колоратура ушла в забвение: Беллини, который в Сомнамбуле ещё противопоставлял Рубини сопрано в виртуозности, в Пуритане (менее чем через четыре года) поручил ему лишь немногочисленные мелизмы, а Доницетти, всегда использовавший колоратуру для Рубини, прекратил это с Дюпре, когда тот перестал подражать своему предшественнику^[17]. Одновременно фальсетоне быстро вышел из моды как напоминание о барочной антиреалистичности: Рубини доводил форсированное (или «из груди») звучание до си-бемоль второй октавы, а Дюпре впервые исполнил в Лукке знаменитое «до из груди» и отказался от элегического пения Рубини, начав форсировать весь верхний диапазон и перенимая многие манеры баритеноров (тёмный тембр, твёрдый акцент, благородство фразировки, дрожащая и страстная манера исполнения)^[18]. Великий Адольф Нурри, не сумевший приспособиться к новым вкусам и уступивший Дюпре в Парижской опере в партии Арнольда в Вильгельме Телле, которую сам же и создал по ожиданиям Россини, в духе старого от-контра, окончил жизнь трагически в Неаполе, где возобновил занятия с Доницетти, выбросившись из окна гостиницы. Краткая эпоха тенора-альтино завершилась, и началась новая эра романтического тенора — лирического или драматического, элегического или спинто, робусто или ди грация, которая продолжается и поныне.