Пещера (рассказ)

Рассказ был написан в 1920 году^[2].

Первая публикация ― в 1922 году в пятом номере журнала «Записки мечтателей» (стр. 82―89)^[3]. Следующее издание рассказа в сборнике повестей и рассказов Замятина сначала было запрещено советской цензурой, однако писателю удалось добиться его публикации^[4]. В 1920-е годы рассказ неоднократно переиздавался^[5].

К концу 1920-х годов произведение было переведено на несколько языков: немецкий, английский, итальянский, польский и сербский^[5].

Первые критические отзывы о рассказе были враждебными^[3].

Поэт Николай Асеев поднял вопрос об объекте критики Замятина:

…Прямо нагнетательный насос для слёз, а не рассказ… Жалко? Жалко. Страшно? Страшно. Но ведь не только жалость и страх вызывает рассказ. Он вызывает злобу. На кого? На что? А это смотря по темпераменту. У одних на прошлое ― у других на будущее. И рассказ из «ледовитого» шедевра превращается в шедевр ядовитости… На что, на что озлобление? Ведь не на мороз же, не на стихию же? Значит, какого-то реального виновника, обнажившего стихию, видит он?^[6]

Писатель и критик Александр Воронский, отдав должное художественным качествам и достоверности описания, определил объект критики более чётко^[5]:

О драконах-большевиках ни слова, но весь рассказ заострён против них: они виновны в пещерной жизни, и в кражах, и в смерти Маши^[7].

«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, чёрные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры» — так начинается описание Петербурга времён Гражданской войны. Петербург был здесь «века назад», а теперь в заледеневших квартирах жили пещерные люди. В одной из пещер ещё сохранились следы прежней жизни — «Красного дерева письменный стол; книги… Скрябин опус 74» перемешаны с приметами нового времени: топор, дрова и в центре новый бог — чугунная печка. Мартин Мартиныч и Маша благоговейно простирают к ней руки. Вдруг Маша вспомнила, что завтра 29-е октября, её именины, и упрекнула Мартина, что он об этом забыл. Она попросила мужа завтра затопить с утра, и тогда она, быть может, найдёт силы встать.

В 10 часов вечера дали свет. Мартин слышит, как у соседей снизу стучит топор, и судорожно думает, где раздобыть дров на завтра. Он идёт за водой к соседу Обёртышеву, в квартире которого трубы ещё не замёрзли. Пробирается мимо дров. Видит, как «самка» Обёртышева накрывает миску салфеткой, боясь, как бы обитатель другой пещеры не набросился. Пока наливается вода, Мартин униженно просит у соседа дров, чтобы согреть квартиру в день рожденья жены. Но Обёртышев отвечает, что им самим не хватает. Уходящего Мартина сосед просит тщательно захлопнуть обе двери. Но Мартин медлит. В нём борются два человека: он прежний говорит «нельзя», а он пещерный не может «прихлопнуть Машино завтра». Второй побеждает: он тихонько открывает дверь и ворует несколько поленьев, потом захлопывает дверь и торопливо идёт наверх. Обёртышев высовывается из двери и спрашивает, кто там. Мартин отвечает, что это он — вернулся, чтобы получше закрыть дверь.

С утра в квартире тепло. Маша встаёт с постели, вспоминает прошлую жизнь, их встречу, их любовь, они пьют настоящий чай, сбережённый для такого случая. Он слушает её голос и параллельно прислушивается к звукам снизу, представляя, как Обёртышев сосчитал дрова и уже идёт к нему, стучит в дверь. Но стука не было, и день подходил к концу.

Пришёл председатель дома Селихов, который прежде был огромным, а сейчас «болтался в пиджачной скорлупе». Поздравил Машу с днём рождения. Они говорили, председатель шутил, а Мартин ждал, затаив дыхание, скажет он что-то о дровах или нет. Селихов вроде бы собрался уходить, но тут, взяв Мартина под руку, отвёл в «полярный кабинет» (неотапливаемую комнату), и сказал, что с Обёртышевым надо как-то разобраться, заткнуть ему рот, потому что он собирается идти в уголовное… Мартин чувствует себя как на льдине, натыкается на предметы. Руки его не слушаются, и он проливает на печку воду, которую поставил кипятить. Маша кричит на него чужим пронзительным голосом. Он чувствует: 29-е октября умерло.

Мартин достаёт из стола письма и заветный синий флакончик. Берёт его в руку, начинает бросать письма в огонь. Маша, увидев флакончик, понимает, что он хочет сделать, и просит отдать флакончик ей. Он сказал, что там только для одного, и признался, что украл дрова. Но она умоляет отдать флакон, говорит, что всё равно её уже почти нет. Он отдал. Она попросила зажечь лампу и бросить ещё что-нибудь в печку, чтобы был огонь, а потом велела ему пойти погулять. Он вышел. Тёмные облака казались ему сводами огромной пещеры, а дома — скалами, в дырах которых сидели на корточках у огня люди. «Лёгкий ледяной сквознячок сдувает из-под ног белую пыль, и никому не слышная — по белой пыли, по глыбам, по пещерам, по людям на корточках — огромная, ровная поступь какого-то мамонтейшего мамонта»^[2].

Жанр «Пещеры» — рассказ. Исследователь Рита Джулиани называет произведение «социально-фантастической сказкой», а также антиутопией, хотя и не в классическом понимании, потому что в рассказе не изображается общественно-политическая, доведённая до крайней степени реализации. Однако фактически революционные события и установление новой политической системы косвенно подразумеваются как причины гибели общества в целом и конкретной семьи. Писатель выражает в произведении свой страх за будущее, чреватое, по его представлению, откатом в далёкое прошлое^[5].

Писатель показывает, как с наступлением холодов тают силы героев, мысли движутся медленнее, а нормы цивилизованной жизни перестают действовать. В этом мире, движущемся к своему неизбежному концу, только любовь способна хоть ненадолго оживить их сердца, дать стимул действовать. Именно она заставляет Мартина украсть дрова, устроить жене праздник, а потом уступить ей возможность спокойной и быстрой смерти. Надвигающуюся смерть автор изображает с помощью приёмов экспрессионизма: она предстаёт в образе «мамонтейшего мамонта», упомянутого в начале, а затем завершающего рассказ, поддерживается мотивами темноты, льдов, тишины, а также образом огромной пещеры, поглотившей город^[5]. Смерть становится всеобъемлющей: хаосом, смертью мира^[8].

Сюжет строится вокруг двух полюсов: цивилизованного и благополучного мира, ушедшего в прошлое, и наступившего каменного века. Ушедший мир олицетворяют оставшиеся от него вещи: «Опус 74» Скрябина, шифоньер, пианино и пр., а также воспоминания. Замятин использует и лексику, относящуюся к двум разным мирам: устаревшие выражения дореволюционной эпохи (ну-с, сударь мой, тезоименитство) и новая советская лексика (на карточках, домовый председатель). Настоящее показывается как возврат к первобытным диким отношениям, основанным на эгоизме («самка торопливо спрятала под салфеткой миску: пришёл человек из другой пещеры — и бог знает, вдруг кинется, схватит»). Христианская культура сменяется в настоящем новым язычеством, в котором центральный бог — чугунная печка^[5]. Этот бог даёт жизнь, но требует жертву — дрова. Эта жертва в развёртывании сюжета становится человеческой: для Мартина воровство подобно смерти, он приносит в жертву себя прежнего. Эта жертва влечёт за собой следующую — герой «отдаёт приготовленный для себя яд той, для которой и жил, и духовно умер»^[8].

Перемены произошли благодаря революции, которая не упоминается, но незримо присутствует в реалиях советского быта. Замятин гиперболизирует реалии эпохи Гражданской войны, чтобы указать на изъяны нового общества^[5].

Образ пещеры в рассказе становится своего рода «материнской метафорой», на которой строится идея возвращения в эпоху троглодитов. Образ пещеры порождает систему производных образов, её смысловое поле распространяется на всё произведение. Это некий визуальный лейтмотив, позволяющий читателю закрепить впечатления. Метафора пещеры порождает такие «дочерние» метафоры, как мамонт, зубы, льдина, бог — печка, темнота, камень, топор. Образ пещеры (эпоха после революции) в рассказе ассоциируется с апокалипсисом, глобальной катастрофой. В связи с ним возникают также образы Ноева ковчега и всемирного потопа. Революция одновременно возвращает историю человечества к её исходной точке и показывается как сдвиг, выносящий на поверхность Земли прошлые эпохи^[5].

Писателя волновала судьба интеллигенции в эпоху исторического перелома, в период испытаний на выживание. Не случайно Мартин ощущает себя глиняным. Глина может менять свою форму под воздействием силы, и писатель изображает, как глиняный Мартин Мартинович постоянно деформируется, ударяясь о вещи, как в нём образуются «вмятины»^[9].

Образ Петербурга в рассказе необычен: в нём нет традиционных примет города: Невы и пр. И хотя в Селихов в разговоре упоминает Васильевский остров и Марсово Поле, где раздели несчастного человека, город изображается как обледенелая и опустошённая земля^[5]. Исследователь Светлана Толоконникова описывает город в рассказе как «место смерти, небытия, инферно»^[8].

Описание Петербурга исследователи связывают с петербургскими повестями Николая Гоголя. Сюжетно же рассказ сопоставляют с драмой Леонида Андреева «Жизнь Человека», написанной в 1907 году и с «Машиной времени» Герберта Уэллса. Оба произведения Замятин хорошо знал и любил^[5].

Язык рассказа лаконичный, сжатый. Однако чтобы выделить характерные черты персонажа, автор прибегает к повторам. Например, Обёртышев повторяет короткие фразы по три раза, как заезженная пластинка. Повтор в перечислении событий прошлого отражает ностальгическое настроение Мартина: «Мартин Мартиныч одной поло виной видел бессмертного шарманщика, бессмертного деревянного конька, бессмертную льдину…»^[5]. В целом, писатель использует повторы для создания «устойчивой характеристики персонажей». Это могут быть повторяющиеся детали портрета или поведения героя. Мартин описывается эпитетами «скомканный», «глиняный», Маша — «бумажная» и т. д.^[10]

Писатель использует стилистические приёмы экспрессионизма, помещая рядом далёкие друг от друга по смыслу слова, в обыденной речи несочетаемые: «глиняно улыбаясь», «синеглазые дни», «лохматые своды пещер», «ящерный хвостик — улыбка», «Двадцать девятое октября умерло, и умер бессмертный шарманщик» и пр. Замятин использует авангардистские метафоры: «мудрая морда луны» (подобные метафоры использовали имажинисты, в частности Сергей Есенин). Использует автор и экспрессивные неологизмы (мамонтейший, потопно перепутанные, мамонтоподобный и пр.), и гиперболы («где века назад был Петербург» — не реально указание на время, а экспрессивное выражение чувства отдалённости прошлой жизни)^[5].

В 1927 году Замятин написал по заказу МХАТа пьесу в двух картинах по рассказу «Пещера». Однако в то время спектакль по «Пещере» так и не был поставлен^[11].

• 1928 — фильм Фридриха Эрмлера «Дом в сугробах» по рассказу «Пещера»^[12][13][14].
• 2015 — моноспекталь Евгения Барсукова «Пещера» в воронежском книжном клубе «Петровский»^[15].