Полиритмия

В ряде произведений европейской академической музыки полиритмия периодически противоречит господствующему размеру. Например, в опере Моцарта Дон Жуан два оркестра звучат одновременно в разных размерах (3
4 и 2
4):

Моцарт, Дон Жуан, танцы из I акта, сцена 5

Позже к ним присоединяется третий ансамбль, играющий в размере 3
8.

Полиритмия слышна в начале Бетховена — Третьей симфонии.

Шопен часто исследовал ритмические возможности, заложенные в независимости двух рук пианиста. Яркий пример — Этюд, соч. 10 № 10. Алан Уокер отмечает: «Для слушателя это произведение кажется простым, однако для исполнителя всё иначе. Шопен помещает его в настоящий рой перекрёстных ритмов и синкоп. Мелодия сначала появляется на фоне триолей, затем дуолей. Акценты меняются без предупреждения, смещая баланс фразы и положение каждой ноты внутри неё»^[4].

Полиритмия особенно характерна для музыки Брамса. Описывая Сонату для скрипки соль мажор, соч. 78, Ян Сваффорд пишет: «В первом движении Брамс ведёт сложную игру с фразировкой, меняя акценты размера 6
4 между 3+3 и 2+2+2, либо накладывая оба варианта в скрипке и фортепиано. Эти идеи достигают кульминации в такте 235, где наслоение фраз создаёт эффект, который, возможно, только Брамс мог бы придумать в XIX веке»^[5].

Брамс, Соната для скрипки соль мажор, I часть, такты 235 и далее

В пьесе «The Snow Is Dancing» из сюиты Детский уголок Дебюсси вводит мелодию «на статичном, повторяющемся си-бемоле, оформленную в триольных кросс-ритмах, которые противопоставляются шестнадцатым нотам двух танцующих снежинок ниже»^[6]. «В этом разделе требуется особая точность ритмов из-за полиритмического наложения педалей, остинато и мелодии»^[7].

Дебюсси, «The Snow Is Dancing», такты 34-38

О двух против трёх (2:3) гемиоле в Струнном квартете № 6 Бетховена Эрнест Уокер пишет: «Эффектный Скерцо написан в размере 3
4, но с настойчивым кросс-ритмом, который всеми силами убеждает нас, что это на самом деле 6
8»^[8].

Бетховен, Скерцо из соч. 18, № 6, только скрипка и виолончель

Иллюзия одновременного 3
4 и 6
8 создаёт впечатление полиметрии: сочетания тройного размера и сложного двудольного размера.

Однако обе схемы долей взаимодействуют в рамках единой метрической иерархии (одного размера). Тройные доли — основные, а двойные — второстепенные; двойные доли выступают как кросс-доли внутри тройной схемы.

Четырёхнотный остинато из «Carol of the Bells» Николая Леонтовича (первый такт ниже) является композитом двух-против-трёх гемиолы (второй такт).

Ещё один пример полиритмии встречается в тактах 64 и 65 первого движения Двенадцатой сонаты для фортепиано Моцарта. Три равномерно распределённых группы по три атаки охватывают два такта.

Кросс-ритм — это системная полиритмия. Краткий оксфордский музыкальный словарь определяет его как «регулярное смещение некоторых долей метрического рисунка вперёд или назад относительно их обычных позиций»^[9]. Финал Второй симфонии Брамса содержит мощный эпизод, где господствующий четырёхдольный размер нарушается. Вот этот фрагмент в оригинальной нотации:

Брамс, Симфония № 2, финал, такты 126—142

Тот же фрагмент, переписанный для наглядности восприятия смены размеров:

Брамс, Симфония № 2, финал, такты 126—142, переписано

«Полиритмия пронизывает музыку Брамса как навязчивая идея… Для Брамса деление такта на разные единицы и наслоение различных рисунков друг на друга было почти компульсивным действием — а также композиторским приёмом и двигателем выражения»^[10].

Простой пример кросс-ритма — три равномерно распределённые ноты против двух (3:2), также известный как гемиола. Два распространённых способа записи этого рисунка в западной нотации: три четверти против двух пунктирных четвертей в одном такте 6
8, или четвертные триоли против двух четвертей в одном такте 2
4. Другие кросс-ритмы: 4:3 (четыре пунктирные восьмые против трёх четвертей в такте 3
4), 5:2, 5:3, 5:4 и т. д.

При ускорении ритмы воспринимаются как высоты звука. Более того, интервалы ритмов при достаточном ускорении воспринимаются как интервалы высоты. Таким образом, существует параллель между кросс-ритмами и музыкальными интервалами: в слышимом диапазоне частот соотношение 2:3 даёт чистую квинту, 3:4 — чистую кварту, 4:5 — большую терцию. Все эти отношения встречаются в гармоническом ряду. Такие полиритмы называют гармоническими.

В несахарских африканских музыкальных традициях кросс-ритм является основополагающим принципом; метр находится в состоянии постоянного противоречия. Кросс-ритм впервые был описан как основа несахарской ритмики в лекциях К. К. Ладзекпо и работах Дэвида Лока.

С философской точки зрения африканского музыканта, кросс-доли могут символизировать трудные моменты или эмоциональное напряжение, с которыми мы сталкиваемся. Играя кросс-доли, оставаясь при этом в главном ритме, человек учится сохранять жизненную цель, несмотря на трудности. Во многих несахарских языках нет слова «ритм» или даже «музыка». С африканской точки зрения ритмы воплощают саму ткань жизни; они — воплощение народа, символизируя взаимозависимость человеческих отношений — Пеньялоса (2009: 21).^[11]

В центре ядра ритмических традиций, в которых композитор выражает свои идеи, находится техника кросс-ритма. Это одновременное использование контрастных ритмических рисунков в одной схеме акцентов или размере… По самой природе желаемого результата основная схема долей неотделима от второстепенной. Именно взаимодействие этих двух элементов создаёт кросс-ритмическую фактуру — Ладзекпо (1995)^[12].

Юджин Новотни отмечает: «Соотношение 3:2 (и его варианты) лежит в основе большинства типичных полиритмических фактур западноафриканской музыки»^[13]. 3:2 — это генеративная или теоретическая форма несахарских ритмических принципов. Виктор Кофи Агаву лаконично формулирует: «[Получившийся] ритм 3:2 — ключ к пониманию… здесь нет независимости, потому что 2 и 3 принадлежат единому гештальту»^[14].

Две схемы долей взаимодействуют в иерархии одного размера. Двойные доли — основные, тройные — второстепенные. Пример ниже показывает африканский кросс-ритм 3:2 в его метрической структуре.

Музыка африканских ксилофонов, таких как Балафон и Гийль, часто строится на кросс-ритме. В следующем примере ганский гийль исполняет основанную на 3:2 остинато-мелодию. Левая рука (низкие ноты) играет две основные доли, правая (высокие ноты) — три кросс-доли.^[15] Кросс-доли записаны как четверти.

Следующий пример взят из партии Кушаура традиционного произведения для мбиры (ламеллофона) «Nhema Mussasa». Левая рука играет остинато-бас, правая — верхнюю мелодию. Совокупная мелодия украшает кросс-ритм 3:2.^[16]

Африканские инструменты южнее Сахары сконструированы по-разному для создания полиритмических мелодий. Некоторые из них имеют уникальное разделённое расположение звуков, а не линейную структуру от баса к дисканту, как у фортепиано, арфы или маримбы.

Ламеллофоны, включая мбиру, мбила, мбира-хуру, мбира-нджари, мбира-нюнга, маримба, каримба, калимба, ликембе и океме, встречаются в различных формах в разных регионах Африки и часто имеют равные диапазоны для правой и левой руки. Калимба — современная версия этих инструментов, созданная этномузыковедом Хью Трейси в начале XX века, которая со временем приобрела мировую популярность.

Хордофоны, такие как западноафриканская кора и доуссн’гуни (семейство арф-лютен), также имеют африканскую разделённую двойную структуру^[17]. Другой инструмент — Маровани с Мадагаскара — двусторонний ящичный цитр, также использующий разделённую структуру. Жёлобчатый цитр также способен воспроизводить полиритмы.

Гравикорд — современный американский инструмент, близкий родственник африканской коры и калимбы, созданный во второй половине XX века для использования этого принципа в электроакустическом инструменте^[18].

На этих инструментах ни одна рука не ограничена только басом или только дискантом: обе руки могут свободно играть по всему диапазону. Пальцы каждой руки способны исполнять независимые ритмические рисунки, которые могут пересекаться друг с другом, создавая сложные кросс-ритмы, включая повторяющиеся сдвиги между сильной и слабой долями, что трудно реализовать иными способами. Такая структура позволяет простым приёмам игры создавать сложную полиритмию.

Полиритмия — неотъемлемая часть современного джаза. Хотя встречается реже, системный кросс-ритм также используется в джазе. В 1959 году Монго Сантамария записал «Afro Blue» — первый джазовый стандарт, построенный на типичном африканском кросс-ритме 6:4 (двойной цикл 3:2)^[19]. Песня начинается с баса, который повторяет 6 кросс-долей в каждом такте 12
8 (6:4).

Известный джазовый барабанщик Элвин Джонс использовал противоположный подход, накладывая две кросс-доли на каждый такт джазового вальса 3
4 (2:3). Свинговый 3
4 —, один из самых распространённых примеров явного кросс-ритма в джазе^[20]. В 1963 году Джон Колтрейн записал «Afro Blue» с Элвином Джонсом на ударных^[21]. Periphery, Textures, TesseracT, Tool, Animals as Leaders, Between the Buried and Me и Dream Theater также используют полиритмы, а в техническом металле (например, Ion Dissonance, The Dillinger Escape Plan, Necrophagist, Candiria, The Contortionist, Textures) полиритмия встречается всё чаще. Многие произведения минималистов и тоталистов построены на полиритмии. Генри Коуэлл и Конлон Нанкарроу создавали музыку с более сложной полиметрией и использованием иррациональных чисел, таких как π и e.

• Альбом Polyrhythm Питера Магадини с участием Джорджа Дюка, Дэвида Янга и Дона Менца посвящён разным полиритмическим темам в каждом из шести треков:

1. Doin' Time and a Half: тема 6 против 4.
2. Five For Barbara: в основном 5
   4, с повторяющимся разделом в 4
   4, где 5 против 4.
3. The Modulator: темп удваивается, затем возвращается к исходному.
4. Seventy Fourth Ave: в 7
   4, иногда инструменты играют 4 против 7.
5. Samba de Rollins: барабанное соло на 3 против 4.
6. Midnight Bolero: в 3
   4, непрерывная интерлюдия 2 против 3, затем 4 против 3.

• King Crimson широко использовали полиритмы в альбоме Discipline (1981). Особенно Билл Бруфорд применял полиритмию в своей игре.
• Группа Queen использовала полиритмию в песне 1974 года «The March of the Black Queen» с размерами 8
  8 и 12
  8.
• Альбом Talking Heads Remain in Light насыщен полиритмией, особенно в песне «The Great Curve».
• Megadeth часто используют полиритмию в ударных, например, в песнях «Sleepwalker» и «My Last Words» (2:3).
• Carbon Based Lifeforms выпустили трек «Polyrytmi» (фин. «полиритмия») на альбоме Interloper, где полиритмия используется в мелодии.
• Aphex Twin активно использует полиритмию в электронной музыке.
• Японская группа Perfume применила этот приём в сингле «Polyrhythm» с альбома Game. Бридж песни сочетает размеры 5
  8, 6
  8 (в вокале), 4
  4 и 3
  2 (в ударных).
• Сингл Бритни Спирс «Till the World Ends» (март 2011) использует кросс-ритм 4:3 в припеве.
• Аутро песни «Animals» с альбома The 2nd Law группы Muse построено на сочетании размеров 5
  4 (гитара) и 4
  4 (ударные).
• Песня Aaliyah «Quit Hatin» использует 9
  8 против 4
  4 в припеве.
• Японская идол-группа 3776 использует полиритмию во многих песнях, особенно на мини-альбоме 2014 года «Love Letter», где все пять треков содержат ритмические отсылки к числу 3776. В скрытом треке лидер группы Идэ Чиёно объясняет слушателю применение полиритмии.
• Песня The National «Fake Empire» построена на полиритме 4 против 3.
• В песне The Cars «Touch and Go» ударные и бас играют в 5
  4, а клавиши и вокал — в 4
  4.
• Арфистка и фолк-музыкант Джоанна Ньюсом известна использованием полиритмии на альбомах The Milk-Eyed Mender и Ys.
• King Gizzard & the Lizard Wizard широко используют полиритмию, особенно на альбоме Polygondwanaland.
• Во Вьетнаме болеро часто сочетают размеры 3
  4 и 4
  4.
• Песня Бритни Спирс «...Baby One More Time» содержит полиритм 16:9 в начале клипа (ботинок отбивает 16 раз на 9 тиков часов — полный цикл слышен с 0:05 по 0:14).
• Песня Sky Signals «Amaterasu» построена на полиритме 5:4.

В полиритме 3 против 2 в системе TUBS (time unit box system) каждая ячейка — фиксированная единица времени; время движется слева направо. Исполнителя обучают выстроить оба ритма (четверти и триольные четверти) и наложить их друг на друга. Удары отмечены X, паузы — пусто.

3 против 2

3-дольный ритм

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

2-дольный ритм

X

X

X

X

X

X

X

X

Популярная мнемоника для 3 против 2 — фраза «не сложно»: одновременные удары приходятся на «не», второй и третий триольный удар — на «сло» и «жно». Второй двухдольный удар — на «ж» в «сложно». Повторение «не сложно» акцентирует «трёхдольную» сторону или акцентирует «двухдольную» сторону. Другие фразы: «чашка чая», «четыре лягушки», «позвольте войти», «звон, колокольчики».

Для 4 против 3 подходят фразы «масло золотое»^[1] или «что за погода»; ниже — схема 4 против 3.

4 против 3

4-дольный ритм

X

X

X

X

X

X

X

X

3-дольный ритм

X

X

X

X

X

X

3 против 4 Помощь по воспроизведению.

Полиритмия: 4 4 и 3 4 одновременно (кросс-ритм) в виде движения внутри овала

Для счёта полиритмов используется наименьшее общее кратное: чтобы посчитать 2 против 3, нужно считать до 6 (НОД(2,3)=6: 123456 и 123456)., что удобно только для простых полиритмов или для освоения более сложных, так как общее число долей быстро растёт. Например, для 4 против 5 нужно считать до 20, что замедляет темп. Однако некоторые исполнители, например, индийские классические музыканты, интуитивно играют сложные полиритмы, такие как 7 против 8.

Полиритмия широко распространена в поздней романтической и музыке XX века. В клавирных произведениях часто встречаются неравные ритмы в разных руках. Пример — каденция солиста в Концерте для фортепиано с оркестром ля минор Грига: левая рука играет арпеджио по семь нот на долю, правая — остинато по восемь нот на долю и мелодию в октавах, использующую целые, пунктирные восьмые и триоли. Второй концерт Рахманинова также содержит многочисленные примеры: арпеджио солиста в первом движении часто имеют от четырёх до одиннадцати нот на долю. В финале партия фортепиано начинается пассажем из 52 нот в одном такте, создавая эффект глиссандо при сохранении ритмической структуры. В этом же движении встречается гамма: десять нот в правой руке против четырёх в левой, а одна из главных тем накладывает восьмую мелодию на триольное сопровождение.