Первая мировая война в кинематографе Российской империи

С началом боевых действий российский кинематограф столкнулся с острой нехваткой актуального материала. Прокатчики и владельцы кинофирм осознавали, что война требует от экрана оперативного отклика и способна сыграть на патриотических чувствах аудитории, однако возможность съёмок на фронте поначалу полностью отсутствовала. В этой ситуации первые фильмы о войне были постановочными и создавались в павильонах или на натуре, вдали от линии фронта. Кинопредприниматели в спешке производили грубые, агитационные ленты «на злобу дня». Уже в августе 1914 года кинопредприниматель из Ярославля Г. Либкен за три недели создал ленту «В борьбе народов (Россия и немецкие варвары)». Почти одновременно А. Дранков выпустил фильм «Цивилизованные варвары», а А. Талдыкин — «На защиту братьев славян». Товарищество «Тиман, Рейнгард, Осипов и К°» изготовило сразу две картины: «Под пулями германских варваров» и «В огне славянской бури». Ещё через неделю эта же фирма представила ленту «Подвиг казака Козьмы Крючкова», посвящённую реальному герою, одним из первых получившему Георгиевский крест за уничтожение одиннадцати немцев в бою (в пересказах число убитых врагов варьировалось)^[1].

Из множества пропагандистских картин того времени сохранились единицы. В их числе — фильм «Огнём и кровью» (режиссёр Михаил Мартов), выпущенный товариществом «Танагра» 14 октября 1914 года, а также картина «Слава — нам, смерть — врагам» производства А. Ханжонкова. Как вспоминал впоследствии артист Юрий Морфесси, участвовавший в первом из этих фильмов, премьера сопровождалась патриотическим подъёмом:

вереница колясок и автомобилей тянулась без конца вдоль Невского. Театр был переполнен. Демонстрация картины сопровождалась гимном, и неописуем был патриотический подъём зрителей. В антракте шёл сбор на нужды войны; мужчины давали ассигнации, а некоторые дамы снимали с себя драгоценные броши и серьги^[2].

Эти первые игровые ленты, созданные в условиях информационного вакуума, заложили основы военно-патриотической пропаганды в российском дореволюционном кинематографе.

Расцвет российской кинохроники пришёлся на годы Первой мировой войны, что было вызвано как огромным общественным интересом к событиям на фронте, так и потребностью в формировании патриотического дискурса. Масштаб и драматизм военных действий потребовали от кинематографистов небывалой ранее вариативности сюжетов и освоения приёмов съёмки. От 1914 к 1917 году происходило совершенствование самого процесса, росло мастерство операторов, которые учились выстраивать сложные сюжеты, стремясь запечатлеть редкие и знаковые события^[3].

Организационно съёмочный процесс был строго регламентирован. С августа 1914 года Штаб верховного главнокомандующего предоставил монопольное право на киносъёмку в зоне боевых действий Военно-кинематографическому отделу Скобелевского комитета — организации, находившейся под покровительством Николая II. Комитет, не имевший собственных операторов, нанял кадры и стал центральным производителем военной хроники, наладив выпуск серийного журнала «Русская военная хроника». Другие кинофирмы — А. Ханжонкова, А. Дранкова, «Гомон», И. Ермольева, «Тиман и Рейнгардт», «Биохром» и десятки других — имели право работать только в тылу, хотя их операторы нередко нелегально проникали на фронт. Введение обязательной военной цензуры было вызвано появлением в прокате инсценированных и фальсифицированных фильмов, подобных ленте «Священная война», смонтированной из довоенных сюжетов «Пате-журнала», или «Бою в Рижском заливе» (1915), собранному из кадров разных лет и стран. Цензура запрещала показ точных данных — например, указание номера перевязочного пункта, допуская лишь общие формулировки в титрах^[1].

Первые военные съёмки носили преимущественно церемониальный характер. Классическим и наиболее узнаваемым кадром стала патриотическая манифестация на Дворцовой площади 20 июля 1914 года, где Николай II с супругой появились на балконе Зимнего дворца перед толпой с патриотическими плакатами. Вскоре были сняты приезд императора в Москву, молебен в Успенском соборе, смотр юнкеров в Кремле и другие официальные события. В первые месяцы из-за отсутствия доступа к фронту операторы активно снимали жизнь тыла: мобилизацию солдат и лошадей, отправку техники, прибытие раненых и пленных, работу благотворительных организаций, патриотические манифестации по всей стране. Лишь в сентябре 1914 года прокатные конторы начали предлагать первые хроникальные фильмы о реальных событиях войны, такие как «Прибытие раненых в Москву и уход за ними», «Отступление австрийцев» и «Переход русских через р. Сан после победы над австрийцами»^[1].

Ситуация изменилась к концу 1914 года, когда операторы Скобелевского комитета получили доступ в Ставку Верховного главнокомандования в Барановичах и на фронт. В комитете в разное время работали такие операторы, как А. Ягельский, дважды раненый и награждённый Георгиевскими крестами Дж. Эрколь, П. Ермолов, П. Новицкий, И. Доред, Н. Топорков. Работа в условиях боевых действий была крайне сложной из-за громоздкой аппаратуры весом более 40 килограммов и малочувствительной плёнки^[4]. Эволюция подхода видна на примере съёмок Ставки: если первые выпуски были бессистемными и просто фиксировали всех, кто попадал в кадр, то более поздние уже имели продуманную структуру, показывая не только визиты высоких особ, но и работу лазаретов, осмотр техники и быт. Именно из Ставки операторы оперативно выехали на Галицийский фронт, фиксируя взятие Львова и осаду крепости Перемышль, хотя самих боёв за эти города практически не снимали — хроника запечатлела в основном их результаты: отбитые населённые пункты, руины, брошенные вещи, взорванные укрепления^[5].

Одним из первых фильмов, показавших элементы реальных военных действий на передовой, стал «Бой у Белявы» (1914) оператора Георга Эрколя, вошедший в 8-ю серию «Русской военной хроники». Однако и здесь зритель не видел самой атаки: кадры демонстрировали солдат в дозоре в лесу, стрельбу из пулемёта, а затем — тела погибших немецких солдат, их захоронение и группы пленных. Эта модель — фиксация не процесса, а последствий боя — была характерна для многих съёмок того периода из-за большого риска для оператора и бюрократических препон. Подлинные, а не инсценированные сцены атак являлись большой редкостью. При этом операторы старались запечатлеть и уникальные, выразительные моменты, ставшие впоследствии каноническими, например, священника, идущего в полный рост вдоль окопа и благословляющего солдат^[3].

Тематический диапазон хроники был широк. Помимо церемониальных и боевых сюжетов, операторы уделяли большое внимание повседневной жизни армии: сохранились уникальные кадры дезинфекции одежды, починки сапог в полевой мастерской, импровизированных солдатских развлечений вроде боя мешками или катания на самодельной карусели. Снимали и сцены с беженцами, и рытьё окопов гражданскими лицами. Отдельной темой стала работа медицинской службы. Фильмы подробно показывали санитарные поезда, перегрузку раненых с телег, работу временных эвакопунктов и пронзительные сцены похорон в ближайшем лесу умершего в поезде раненого. Фиксировались и последствия войны для мирного населения — разрушения городов, как в сюжете о бомбардировке Новороссийска турецкими крейсерами, который удалось снять лишь потому, что город не был официально объявлен прифронтовой зоной^[3].

К 1915—1916 годам заметно росло операторское мастерство, появлялось более сложное монтажное мышление. Хроникёры набрались опыта и часто оказывались в нужном месте в нужное время, оперативно фиксируя результаты только что отгремевших боёв — разбитые обозы, брошенные орудийные ящики, захваченную технику. Ярким примером осмысленной работы со зрительскими эмоциями стал фильм «Приезд Николая II в Самбор и смотр войскам» (1915), где сцены проводов 16-го стрелкового полка на фронт смонтированы так, что они наполняются тревожным предчувствием грядущих тяжёлых боёв и «великого отступления». Операторы начинали создавать более цельные киноповествования, как, например, фильм «Великая война» (1915), где показана подготовка и выдвижение полка на позиции, предваряемое молебном у походного алтаря на опушке леса^[3].

Череда поражений русской армии привела к падению интереса к военной кинохронике со стороны прокатчиков и зрителей. Обострившийся кризис с поставками плёнки и позиция цензуры привели к тому, что многие материалы, снятые Скобелевским комитетом, так и не попали на экраны. Интерес к русской военной кинохронике вновь появился в 1916 году, когда смещённый с поста главнокомандующего великий князь Николай Николаевич возглавил Кавказскую армию, которая стала одерживать победы над Турцией. Операторы зафиксировали ключевые события: прибытие наместника, покорение турецких городов Байбурта, Эрзингяна и Мамахатуна. Были созданы эпические фильмы, такие как «Геройские подвиги Кавказской армии» и «Герои и трофеи турецкой твердыни — крепости Эрзерума в Петрограде», где показаны штурм фортов, трофейные орудия, пленные и торжественный подъём русского флага. Уникальными стали аэросъёмки, выполненные с аэропланов «Моран-Парасоль» и «Вуазен» для фильма «Полёты над завоёванной землёй в Анатолии». Также сохранились кадры, демонстрирующие быт турецких военнопленных в лагере на острове Нарген в Каспийском море. Особое место в летописи войны занимает Брусиловский прорыв 1916 года. Из-за секретности подготовки операторы не смогли заснять сами наступательные операции, но подробно задокументировали их результаты в фильмах «Великие битвы Великой войны» и «Генерал-адъютант Брусилов, его штаб и пленные, взятые в последних боях», где показаны занятые города, многочисленные трофеи и пленные, командующий фронтом А. А. Брусилов и его штаб, перевозка раненых и братские могилы^[4].

1917 год стал переломным. Интерес к военной хронике на фоне внутренних политических потрясений резко упал. Однако кинокамеры зафиксировали новые символы эпохи: отправку на фронт женского «батальона смерти», братание русских и немецких солдат на позициях после декрета о мире с плакатами «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Последними аккордами военной хроники стали съёмки мирных переговоров в Брест-Литовске. Фильмы «Мирные переговоры в Брест-Литовске» и «Брест-Литовское перемирие», снятые операторами П. Новицким и Е. Модзелевским, запечатлели прибытие советской делегации во главе с Л. Троцким и моменты подписания перемирия в 1918 году, поставив точку в кинодокументировании участия России в Первой мировой войне^[4].

Значительная часть дореволюционной кинохроники Первой мировой войны сохранилась фрагментарно. Многие материалы сохранились не в виде смонтированных фильмов, а в виде разрозненных отрезков киноплёнки, случайно склеенных друг с другом — так называемой «архивной россыпи», что сильно затрудняет их атрибуцию и изучение. Наиболее полно уцелели официальные церемониальные сюжеты, в то время как фронтовая хроника часто обрывочна. В советский период эти материалы долгое время пребывали в забвении, интерпретируясь исключительно как преддверие революции или в рамках господствующей идеологии, которая переосмысливала героев и события^[1].