Кинохроника Российской империи

Царская кинохроника Российской империи представляет собой уникальный и комплексный пласт визуальной истории, запечатлевший в движении официальную и частную жизнь императорского двора на протяжении двух десятилетий — от коронационных торжеств 1896 года до Февральской революции 1917 года. Эти съёмки, начавшиеся как техническая диковинка и развлечение для монаршей семьи, быстро эволюционировали в инструмент фиксации исторических событий, а позже — в важный ресурс государственной пропаганды, формировавший образ власти для многомиллионной аудитории раннего кинематографа. Их создание и распространение стали результатом сложного взаимодействия между личными интересами монарха, коммерческой инициативой первых кинодельцов и бюрократическим аппаратом Министерства императорского двора, выработавшим особые правила для нового медиума.

Истоки хроники лежат в мае 1896 года, когда операторы компании братьев Люмьер запечатлели коронацию Николая II в Москве. Успешный приватный показ этих кадров императорской семье в июле того же года убедил царя в ценности кинематографа. Первыми летописцами двора стали приезжие иностранцы: Камилл Серф, снимавший визит французского президента Феликса Фора в 1897 году, и другие. Однако практика, при которой отснятые плёнки увозились за границу и могли использоваться бесконтрольно, была сочтена рискованной. Это привело к институционализации должности придворного кинооператора. Пионером стал приглашённый из Варшавы Болеслав Матушевский (1898—1900), который не только начал систематическую хронику, но и теоретически осмыслил значение кино как «нового источника истории», предложив проект государственного «Депо кинолетописи». Его начинание подхватил и вывел на новый уровень фотограф Его Величества Александр Карлович Ягельский. С 1900 года и до своей смерти в 1916 году он являлся главным и практически единственным летописцем династии. С разрешения царя Ягельский организовал в Царском Селе, по сути, первую в России киностудию, опередившую на несколько лет предприятия А. Дранкова и А. Ханжонкова, и лично снял подавляющее большинство сохранившихся кадров.

Репертуар съёмок, несмотря на внушительный хронометраж, был жёстко регламентирован и ритуализирован, повторяя основные парадигмы монархического церемониала. Центральное место занимали официальные государственные акты: коронации, высочайшие выходы в Московском Кремле (особенно символичное «явление» с Красного крыльца), встречи с иностранными монархами, пышные празднования 300-летия дома Романовых в 1913 году. Важнейшей составляющей были военные парады, смотры полков и флота, манёвры, а с началом Первой мировой войны — поездки Николая II на фронт, которые должны были демонстрировать единение царя с армией. Параллельно снималась и камерная, приватная жизнь императорской семьи: сцены охоты, прогулки и игры великих княжон на яхте «Штандарт» и в парках Царского Села, отдых в крымской Ливадии. Эти кадры, создававшие образ идеальной патриархальной семьи, впоследствии стали ключевым пропагандистским материалом.

Первоначально хроника предназначалась исключительно для внутрисемейного просмотра. Ягельский также выступал в роли личного киномеханика царя, проводя регулярные сеансы в дворцовых залах. Однако популярность кинематографа в обществе заставила двор пересмотреть эту изоляционистскую политику. Уже в 1898 году появились первые циркуляры Министерства двора, устанавливавшие строгий порядок публичной демонстрации «картин с изображением высочайших особ»: требовалось специальное разрешение, показ шёл отдельно от развлекательной программы, сопровождался опусканием занавеса и первоначально — полным запретом музыки. После революции 1905—1907 годов значение кинохроники как инструмента легитимации власти осознали в полной мере. Отобранные, «благонадёжные» сюжеты из жизни царской семьи стали массово выпускаться в кинопрокат, особенно в провинцию, где они вызывали огромный интерес у населения, никогда не видевшего монарха. Ягельский заключил эксклюзивные договоры на дистрибуцию с ведущими кинокомпаниями — сначала А. Ханжонкова, затем общества «Аполлон». К 1913 году студии соревновались за право первыми показать юбилейные торжества.

Для защиты сакрального образа самодержца была создана специальная придворная кинематографическая цензура. Цензоры пристально следили, чтобы на экране не возникало ничего, что могло бы скомпрометировать достоинство монарха или членов его семьи. Изымались кадры с персонами, не угодными ко двору, фиксировались случаи неудачного ракурса или жеста. После инцидента 1908 года в петербургском кинотеатре «Королевская звезда», где из-за слишком быстрой проекции Николай II на экране «бежал рысью», вызывая смех публики, было введено обязательное правило ручной проекции подобных фильмов в присутствии владельца зала.

Основной массив дошедшей до наших дней царской кинохроники ныне хранится в Российском государственном архиве кинофотодокументов (РГАКФД). Это около 39 тысяч метров плёнки (363 сюжета), что составляет непропорционально большую часть сохранившегося дореволюционного документального фонда. После 1917 года материалы фирмы Ягельского были национализированы. В 1930-е годы архив пережил сложный период реорганизации под контролем НКВД СССР, что привело к определённым утратам и неразберихе в описании фондов. Тем не менее эта коллекция остаётся бесценным визуальным свидетельством последнего периода российской монархии, фиксирующим как её официальное величие, так и приватные моменты, оборвавшиеся в 1917 году.

Кинохроника традиционно служит основой для визуального познания истории. Она используется при создании современных документальных и игровых фильмов, которые посвящены историческим событиям. При создании таких фильмов в киноархивах отбираются различные кадры, которые потом становятся основой исторического киноповествования в исторических картинах^[1].

В нескольких единицах хранения РГАКФД (арх. NoNo 1-790 и 1-782) обнаружился эпизод, снятый во время Первой мировой войны, предположительно в Румынии зимой 1916 года. Неожиданно появляющаяся штурмовая группа со знаменем (прапорщик со Спасом Нерукотворным), падение солдат без видимого воздействия, неестественное положение «убитого» прапорщика среди шевелящихся «трупов» при отсутствии тел противника. Подобные случаи не являются исключительными — аналогичная практика фиксируется и в немецкой хронике, например, в фильме «Наши герои на Сомме» (1917), где большинство сцен, как установили исследователи, было снято на учебных полигонах. Это объяснялось не только трудностями съёмки в боевых условиях, но и «соблазном» инсценировать яркие моменты боёв, когда реальных выразительных батальных сцен не хватало^[1].

При этом снимавшиеся с риском для жизни реальные боевые действия на экране могли выглядеть малоинтересными и не всегда понятными. Оператор военной хроники периода Первой мировой войны Георг Эрколь писал:

… На ленте всего только виден мост, ничем не выделяющийся железнодорожный мост! Снимок с натуры, да и только!… Я сидел со своим аппаратом в русских окопах, по одну сторону реки Дунайца. По другую сторону реки, на расстоянии, меньшим ружейного выстрела, находились австрийские окопы. И те, и другие, находились близ моста. … Мост, который мы видели, был обречён. Было поэтому чрезвычайно сделать с него «последний» снимок. … Тогда я выскочил с аппаратом, быстро навёл его на мост, и вот перед Вами снимок, уверен, что, посмотрев его, Вы скажите: какие маленькие результаты такой опасной работы!^[2]

Элементы постановочности обнаруживаются и в так называемой царской кинохронике. Полтавские торжества по случаю 200-летия полтавской битвы, которые прошли в Полтаве и её окрестностях в 1909 году и отложились в архивных киносюжетах РГАКФД No 1-1943 и No 1-13083. Здесь разворачивается не одна, а несколько церемоний, которые проходили в Полтаве с участием царя и других официальных лиц в течение нескольких дней, начиная с прибытия царского поезда на полтавский вокзал. При этом мы наблюдаем происходящее, находясь на очень удобной точке, начиная с прохода Николая II мимо выстроенного на перроне почётного караула, когда на мгновение он останавливается возле пары солдат при винтовках, чтобы принять от них дежурный рапорт. Потом император здоровается с офицерами, принимает хлеб-соль от делегаций и так далее. Александр Ягельский, осуществлявший съёмку, судя по всему, знал, где и когда пройдёт император, где он остановится, а где произнесёт несколько слов, и поэтому заранее выбирал удобную точку съёмки, чтобы запечатлеть определённый момент с максимальной выгодой. Это означает, что Ягельский, осведомлённый о церемонии и её этапах, понимал, что ему предстоит заснять не случайный репортаж, а чуть ли не заранее отрепетированное событие, действие. Здесь необходимо говорить не просто об элементах постановочности, но об обговорённой, утверждённой и поставленной в мельчайших деталях исторической сцене^[1].

«Патэ-журнал», выходивший с 1908 год, был одним из ведущих киножурналов дореволюционной России. Представляется, что можно сказать, что как раз журнальная кинохроника начала XX века в наименьшей степени обладает каким-либо эффектом постановочности. Практически все съёмки из-за низкой чувствительности плёнки производились на открытом пространстве, где за оператором могли следить разве что городовые или полицейские чины. На экране должна быть репортажная съёмка события без какого-либо акцентирования, выбора плана, с последующим самым примитивным линейным монтажом. Люмьеровская манера съёмки тогда преобладала. Однако попадаются моменты, когда понятно, что для своеобразной групповой съёмки участников оператор попросил их встать определённым образом, для чего даже на какое-то время остановил съёмку и ждал, когда все встанут определённым образом. Иногда заметно, что оператор за секунду до съёмки, вероятно, устной командой обратил на себя внимание, например, зрителей ипподрома, и они все смотрят в объектив камеры (РГАКФД арх. No 11684). То есть даже в таком совершенно репортажном виде хроникальной продукции, как ранние киножурналы, встречаются простейшие постановочные элементы^[1].

В. К. Беляков высказывает гипотезу, согласно которой современные зрители воспринимают кинохронику как визуальные свидетельства несколько иначе — в контексте нынешнего дня, хотя и за прошедшие десятилетия с изображениями на киноплёнке ничего не произошло (за исключением неизбежно произошедших процессов старения). Это связано с изменением идей и смыслов, привносимых зрителем в экранные образы. Зримость (визуальная фиксация) остаётся неизменной, а вот ви́дение — то, как мы считываем, интерпретируем и эмоционально переживаем кадры — трансформируется вместе с культурным, историческим и идеологическим контекстом. Так, один и тот же кинодокумент может вызывать у зрителей разных эпох совершенно противоположные реакции: то, что в момент создания вызывало восхищение и гордость, сегодня может порождать стыд, гнев или ностальгическую меланхолию. Классическим примером служит кинохроника нацистских съездов в фильме «Триумф воли» (1934): технически безупречные кадры парадов и построений, изначально рассчитанные на восторг, сегодня воспринимаются через призму знания о последующих трагедиях и потому вызывают отторжение. Таким образом, смысловая нагрузка хроникальных кадров оказывается не закреплённой раз и навсегда, а подвижной, зависящей от «идейной составляющей», привносимой зрителем или автором при монтаже^[3].

Этот процесс переосмысления особенно ярко проявляется при просмотре уникальных дореволюционных документов, таких как «Ирбитская ярмарка» (1912). Для современного зрителя ценность этих кадров заключается не только в фиксации исторического события, но и в возможности мысленно реконструировать утраченный мир — оживить в воображении шум базара, движение обозов, праздную толпу. Кинохроника становится своего рода «визуальным ключом» к прошлому, позволяющим, по словам Белякова, «упиться этой обманной жизнью, которой давно нет». В этом заключается особая художественная функция старых хроникальных лент в современную эпоху: они активируют созерцательное начало, пробуждают фантазию и эмоциональное сопереживание ушедшей эпохе^[3].

Однако Беляков предостерегает от наивного восприятия кинохроники как объективного «окна в прошлое». Даже ранние, казалось бы, простые хроникальные фильмы часто являются результатом авторского отбора и монтажа, конструирующего определённую реальность. Режиссёры и операторы, такие как Жорж Мейер или Александр Дранков, уже в 1908 году применяли приёмы нарративно-смыслового монтажа, выстраивая из разрозненных съёмок связный рассказ с заложенной идеей — будь то демонстрация мощи Черноморской эскадры или создание портрета известного актёра В. Н. Давыдова как примерного семьянина и охотника. Следовательно, дореволюционная кинохроника с самого начала несла в себе элементы субъективного авторского видения и могла выполнять не только фиксационную, но и коммуникативную, даже пропагандистскую функцию. Современный же зритель, осознавая эту условность, воспринимает её как двойное свидетельство: и о запечатлённой реальности, и о том, как эту реальность хотели показать и воспринять современники. Таким образом, гипотеза Белякова подчёркивает диалектическую природу восприятия кинохроники: она является одновременно историческим документом и продуктом постоянно меняющегося культурного диалога между прошлым и настоящим^[3].