Пекинская опера

Пекинская опера является драгоценным национальным наследием Китая и называется так потому, что как самостоятельный театральный жанр она родилась и сформировалась в Пекине. Пекинская опера существует уже более 200 лет. Её корни уходят в XVIII век; она берёт начало от нескольких видов древних местных музыкальных драм, особенно от местных драм провинции Аньхой. В 1790 году, по случаю празднования 80-летнего юбилея цинского императора Цяньлуна, в Пекин прибыли аньхойские труппы, или «хуйбань» (кит. 徽班), включая труппу «Саньцин» Гао Лантина (кит. 高朗亭). Они специализировались на исполнении двух традиционных китайских мелодий: сипи и эрхуан, — именно эти две мелодии впоследствии стали основой музыкальной составляющей пекинской оперы. Поскольку историки предполагают, что они впервые прозвучали вместе на сцене в Пекине именно на празднованиях восьмидесятилетия императора Цяньлуна, 1790 год принято считать годом зарождения пекинской оперы^[4]. Успех выступления анхойских исполнителей, несмотря на последовавший в 1798 году запрет, побудил приехать в Пекин и другие труппы из этой провинции («Сыси», «Чуньтай», «Хэчунь»)^[5].

Долгое время пекинская опера считалась низшей формой искусства, развлечением для масс. Тем не менее, на празднование тридцатилетия императора Сяньфэна были приглашены выступить труппы «Саньцин» и «Сыси». Впрочем, после этого ещё более двадцати лет труппы пекинской оперы не приглашались во дворец, пока в 1884 году не состоялись празднования по случаю пятидесятилетия вдовствующей императрицы Цыси, которая была известна своей любовью к этому жанру. Позднее — при восстановлении Летнего дворца — для императрицы там был возведён специальный трёхэтажный театр для представлений пекинской оперы^[6]. Ко двору стали регулярно приглашаться крупные актёры, некоторые даже жили и учились на территории дворца. Благодаря покровительству императрицы пекинская опера получила более высокий статус в обществе.

В результате в конце XIX — начале XX столетия в результате отбора и заимствования художественных театральных элементов и поддержки со стороны императорского дома жанр цзинцзюй — собственно, пекинская опера — полностью сформировался и развился. К этому времени система амплуа также претерпела изменения: так, историческое амплуа мо (кит. 末), обозначавшее второстепенного мужского персонажа, было поглощено более широким амплуа шэн (кит. 生)^[7][8]. Унаследовав лучшие традиции китайского национального театра, пекинская опера в художественном отношении поднялась над другими местными театральными жанрами, заняла среди них особое место. В Пекине на то время действовало свыше 360 домов союза торговцев, в которых часто было предусмотрены возможности для театральных постановок, также выступления проходили в чайных, ресторанах и собственно театрах. 16 ноября 2010 года на заседании Межправительственного комитета ЮНЕСКО по сохранению нематериального культурного наследия в Найроби пекинская опера была внесена в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.

В пекинской опере для разных ролей установлен свой определённый грим. Сочетая реалистичность и символичность, исходя из душевного состояния, моральных качеств, мыслей и чувств, а также внешности, возраста и гражданского состояния героя, гримеры-художники обобщают всё это в наиболее типичных чертах облика и характера и в соответствии с этим создают различные образцы грима, давая характеристику персонажа так же с помощью цвета. Обычно красный цвет в гриме — это цвет верности и честности, чёрный — прямоты и смелости, синий и зелёный — храбрости и решительности, жёлтый и матово-белый — жёстокости и хитрости; золотой же и серебристый цвета используют для мифических героев^[9].

Сначала для грима использовали только чёрный, белый и красный цвета. Другие цвета, как отмечает театровед Вэн Оухун, начали постепенно использоваться позднее, в силу увеличения количества ролей и необходимости акцентировать их различия. Известно несколько тысяч возможных композиций грима^[9].

Первыми накладывать грим начали на героев комического амплуа чоу^[9] и по сей день это амплуа и амплуа цзин отличаются наиболее цветастым гримом. Грим главных мужского и женского амплуа шэн и дань более сдержан и призван подчеркнуть шарм и элегантность этих персонажей^[10].

Персонажи пекинской оперы делятся на 4 основных амплуа, каждое из которых имеет свои особенности в актёрской игре, гриме и костюме. Каждое из четырёх основных амплуа, в свою очередь, также делится на разные сценические роли.

• Амплуа шэн — это мужской персонаж. В зависимости от возраста и положения в обществе шэн делится на старший — лаошэн, младший — сяошэн и шэн-воина — ушэн. До начала XX века амплуа шэн было главным амплуа пекинской оперы. Такие признанные мастера, как Чэн Чангэн и Тань Синьпэй были наиболее известны своими ролями лаошэн^[11].
• Амплуа дань — это женский персонаж. Наиболее яркими его подтипами считаются дань в тёмном халате — цинъи, дань-цветок — хуадань, дань-воительница — удань, дань в пёстрой рубашке — хуашань и дань-старуха — лаодань. Цинъи также называют чжэндань, иначе — главная дань, именно в этом амплуа обычно добивались наибольшего успеха специализировавшиеся на дань актёры. Расцвет этого амплуа, в результате которого оно смогло добиться в 1920-е годы прекращения доминирования на театральных подмостках амплуа шэн, связан с именами «Четырёх великих дань»: Мэй Ланьфана, Шан Сяоюня, Сюнь Хуэйшэна и Чэн Яньцю^[12].
• Амплуа цзин также используется для мужских ролей, в которых показаны персонажи с открытым и смелым характером. Для этого амплуа характерен пёстрый грим, и другое название цзин — раскрашенное лицо, хуалянь. Главными подтипами хуалянь являются хуалянь-воин — у-хуалянь, хуалянь с медным боевым молотом — тунчуй-хуалянь и хуалянь ролей второго плана — цзяцзы-хуалянь.
• К амплуа чоу относятся комические, но добродушные персонажи, а также коварные, хитроумные, но при этом глуповатые злодеи. Чоу является самым широким по охвату ролей амплуа: оно изображает и мужчин, и женщин, и простолюдинов, и императоров, и добрецов, и злодеев, героев любого возраста и с любыми физическими особенностями. Двумя основными подтипами чоу являются гражданский — вэньчоу и военный — учоу^[11].
• Амплуа мо используется для ролей второго плана, по духу мо наиболее близок к роли шэн-старика, при этом по возрасту старше его. Чаще всего мо — это глуповатый старик из низших слоёв общества^[13]. В современном театре амплуа мо слилось с амплуа шэн^[14].

Несмотря на строгую каноничность системы амплуа, в XXI веке предпринимаются попытки её переосмысления в рамках экспериментальных постановок. Примером может служить адаптация пьесы Августа Стриндберга «Фрёкен Юлия» под названием Жули Сяоцзе, осуществлённая в 2012 году в Шанхайской театральной академии. Для создания образа главного мужского персонажа были смешаны характеристики нескольких традиционных амплуа, включая «старика» (лаошэн), «воина» (ушэн) и «комика» (чоу), а персонаж служанки Кристины был представлен в амплуа чоу. Кроме того, в постановке использовались нетипичные для пекинской оперы бесстрастные белые маски для второстепенных персонажей-слуг^[15].

Костюм, также как и грим актёра, призван раскрыть образ персонажа, через понятную зрителю символику дать представление о его настроении, характере и положении в обществе^[16]. Такой богатый символизм при этом обязан своим происхождением невозможности из-за бедности для ранних трупп иметь все варианты костюмов разных эпох и династий, в которых должны были бы появляться герои опер за пятитысячелетнюю историю Китая. В результате сформировались условные образы костюмов, пригодные для героев из любого исторического периода^[17]. Чтобы символизм костюма был максимально понятен зрителю, главные особенности для него черпались из реальной жизни: если цветовые решения халатов чиновников разных рангов имели строгую регламентацию, то иерархия героев оперы сохраняла эту цветовую схему в своих костюмах; изображения драконов на халатах также выполнялись согласно принятым канонам (например, у дракона на халате императора вышивалось по пять пальцев на каждой лапе и открытая пасть с извергающимися водой или огнём, а на халатах князей и военачальников пальцев у драконов было уже по четыре, а пасть закрыта, чтобы отразить покорность персонажей). Однако речь идёт именно о символизме: костюмы не повторяют с точностью свои прототипы из реального мира, они призваны лишь обозначить прямую с ними связь^[16]. Отсюда следует и невозможность использования для любой конкретной роли несоответствующего ей костюма: для каждого амплуа есть свой костюм, надеть неправильный костюм равносильно нарушению сюжетной линии всего представления^[18].

Музыкально пекинская опера базируется на двух группах мелодий: сипи (кит. 西皮) и эрхуан (кит. 二黄). Изначально, до того как получить имя цзинцзюй или цзинси, пекинская опера даже называлась оперой пихуан (кит. трад. 皮黃戲, упр. 皮黄戏, пиньинь píhuáng xì; собирательное название из пи от сипи и хуан от эрхуан). Помимо этих двух мелодий, в пекинской опере также используются напевы, заимствованные из других традиционных опер Китая, в том числе куньшанской и банцзыцян (кит. 梆子腔). При этом музыка в пекинской опере использует распространённые мотивы, поскольку рассматривается лишь как основа, на которой выстраивается текстовая часть, — в отличие от западной оперы, где для каждого произведения композитор пишет музыку специально^[19].

В то же время, с конца XX века в музыке пекинской оперы, как и в китайском музыкальном театре в целом, наблюдается тенденция к синтезу с западными традициями^[20]. Композиторы «новой волны», появившейся после 1980-х годов, начали активно сочетать национальный колорит с техниками европейского авангарда и постмодернизма. Эти эксперименты привели к появлению гибридных жанров, направленных на привлечение молодой аудитории. Так, распространение получил жанр «цзинге» (кит. 京歌) — современные эстрадные песни, использующие мелодику и вокальный стиль пекинской оперы, ярким примером которых стала композиция «Уцзяпо 2021» (кит. 武家坡2021)^[21]. Создаются и более сложные формы, такие как мюзиклы, смешивающие эстетику цзинцзюй с джазом, свингом, роком и электронной музыкой, например, постановка «Пока мы не встретимся снова» 2024 года^[22][23]. Также элементы оперы интегрируются в хип-хоп^[24], а использование цифровых технологий в современных постановках открывает возможности для включения электронных звуков и эффектов^[25].

Оркестр пекинской оперы состоит из двух частей: струнных и духовых инструментов вэньчан (от кит. 文场 — гражданская сцена) и ударных учан (от кит. 武场 — военная сцена).

Тремя главными инструментами вэньчана являются цзинху, цзинэрху и юэцинь. При этом цзинэрху в оркестре появился только в 1920-е годы специально для аккомпанемента пению Мэй Ланьфана. Также могут использоваться сона и саньсянь.

Ядром учана являются четыре музыканта: возглавляющий его барабанщик сыгу играет на барабане даньпигу и трещотках бань, другими инструментами учана являются маленький гонг сяоло, большой гонг дало и пара цимбал наобо. При этом по необходимости могут добавляться и другие инструменты^[26].

Во время культурной революции, а также в 1980-е и 1990-е годы в оркестр временно включались некоторые западные музыкальные инструменты. Эта тенденция к синтезу и экспериментам продолжилась и в XXI веке. В современных постановках наблюдается стремление к увеличению состава оркестра, который исторически мог состоять всего из восьми музыкантов. Для обогащения тембровой палитры и усиления драматического эффекта в традиционный ансамбль могут включаться европейские инструменты, такие как виолончель и скрипка, а для особо масштабных произведений — и целые симфонические группы^[27]. Ярким примером такого подхода стала опера «Первый император» (2006) композитора Тань Дуня, созданная для Метрополитен-опера. В её партитуре наряду с западным симфоническим оркестром были использованы древние китайские бронзовые колокола и «водяная скрипка». Подобные эксперименты по объединению симфонических оркестров и традиционных китайских ансамблей характерны, например, для дирижёра Ху Бинсю, работавшего над новой версией оперы «Прощай, моя наложница» в 2018 году^[28]. Кроме того, современные цифровые технологии открывают возможности для включения в музыкальное сопровождение электронных звуков и эффектов.

В XXI веке в пекинской опере, наряду с сохранением классического репертуара, наметилась тенденция к модернизации и творческим экспериментам, направленным на обновление жанра и привлечение современной аудитории. Эти процессы проявляются в создании новых произведений, инновационной интерпретации классики, адаптации западных сюжетов и появлении гибридных жанров.

Создаются как новые исторические пьесы, так и оперы на современные темы. Например, 2014 год был отмечен «небольшим пиком» в создании новых исторических спектаклей, таких как «Император Канси», «Цюй Юань» и «Генерал — летучий тигр», в которых исторические события интерпретировались с точки зрения современной эпохи при сохранении традиционного стиля^[29]. Позднее появились и оперы на актуальные историко-патриотические темы: так, в 2022 году на 13-м Китайском фестивале искусств была представлена современная пекинская опера «Фэнхуа Чжэнмао» (кит. 风华正茂), созданная Китайским национальным театром пекинской оперы и посвящённая истории КПК^[30][31]. В 2024 году состоялась премьера оперы «Мин Фанлэй» (кит. 皿方罍)^[32].

Одним из направлений модернизации стала новая интерпретация классических произведений. Ярким примером стала постановка оперы «Прощай, моя наложница», открывшая 21-й Пекинский музыкальный фестиваль в октябре 2018 года. В версии режиссёра Чэнь Шичжэна были использованы цифровые сценические эффекты и современная хореография, а музыкальное сопровождение под управлением дирижёра Ху Бинсю, известного своими работами по объединению симфонических оркестров и китайских народных ансамблей, придало постановке новое звучание.

Продолжаются и эксперименты по адаптации западных сюжетов, требующие более гибкого подхода к традиционной системе амплуа. Так, в 2012 году в Шанхайской театральной академии была осуществлена постановка «Жули Сяоцзе» — адаптация пьесы Августа Стриндберга «Фрёкен Юлия». Для создания образа главного мужского персонажа были смешаны характеристики нескольких традиционных амплуа, включая «старика» (лаошэн), «воина» (ушэн) и «комика» (чоу), а персонаж служанки Кристины был представлен в амплуа чоу. В постановке также использовались нетипичные для пекинской оперы бесстрастные белые маски для второстепенных персонажей-слуг^[33].

Появляются и гибридные жанры, сочетающие эстетику пекинской оперы с другими музыкальными направлениями. Примером синтеза с западной оперной традицией стала опера «Первый император» (2006) композитора Тань Дуня, созданная для Метрополитен-опера. Элементы оперы проникают и в популярную музыку, формируя жанр «цзинге» (кит. 京歌) — современные эстрадные песни, использующие мелодику и вокальный стиль цзинцзюй, ярким примером которых стала композиция «Уцзяпо 2021» (кит. 武家坡2021). Создаются и более сложные формы, такие как мюзиклы, смешивающие эстетику пекинской оперы с джазом, роком и электронной музыкой, например, постановка «Пока мы не встретимся снова» 2024 года.

Для привлечения молодой аудитории и обновления сценического языка в постановках активно используются современные технологии: сложное освещение, компьютерные и мультимедийные эффекты^[34], технологии виртуальной (VR) и дополненной (AR) реальности. Кроме того, в китайском традиционном театре в целом наметилась тенденция к созданию иммерсивных постановок в формате «театра окружающего пространства»^[35].

Пекинская опера как важное национальное достояние получает значительную государственную поддержку в Китае. Председатель КНР Си Цзиньпин призывал к сохранению этого вида искусства, поощряя при этом сочетание традиций с инновациями, чтобы постановки отражали дух времени^[36]. Важным шагом к международному признанию стало включение пекинской оперы в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО 16 ноября 2010 года^[37]. В качестве одного из символов национального достояния в ноябре 2023 года в Китае была выпущена памятная монета номиналом 5 юаней, посвящённая искусству пекинской оперы^[38].

Одним из ключевых направлений популяризации стало внедрение пекинской оперы в систему образования. В рамках государственных инициатив в начальных и средних школах вводятся уроки, знакомящие детей с основами жанра^[39][34]. Другой важной государственной инициативой стал проект «Фильмы о пекинской опере», в рамках которого создаются кинематографические адаптации классических произведений. Так, в 2018 году завершились съёмки киноверсии пьесы «Сылан навещает мать»^[40], а в апреле 2024 года на 14-м Пекинском международном кинофестивале было показано 18 таких фильмов^[41].

Важную роль в популяризации жанра играют и средства массовой информации. Государственная телекомпания CCTV регулярно транслирует классические постановки в рамках популярной программы «Театр в воздухе» (кит. CCTV空中剧院), например, в 2017 году были показаны спектакли «Сирота из рода Чжао» и «Сылан навещает мать»^[42]. Наряду с традиционными СМИ, для привлечения молодой аудитории активно используются современные цифровые технологии. В постановках и для их продвижения применяются технологии виртуальной (VR) и дополненной (AR) реальности, а также популярные социальные сети, такие как Douyin^[43]. Отдельные артисты, например, Ван Пэйюй, используют развлекательные шоу и интернет-площадки для знакомства широкой аудитории с основами этого искусства^[44].

Пандемия COVID-19, начавшаяся в 2020 году, стала периодом серьёзных испытаний и трансформаций для пекинской оперы, как и для всего мирового исполнительского искусства. Отмена множества живых выступлений, включая коммерчески важный сезон празднования китайского Нового года, привела к стремительному переходу в цифровое пространство, что стало главной тенденцией периода.

Ведущие театральные компании начали активно осваивать онлайн-платформы, запуская серии мероприятий, включавшие как бесплатные трансляции, так и платные спектакли, которые пользовались высоким спросом у аудитории. Отдельные артисты и небольшие труппы использовали популярные социальные сети, такие как Douyin, для поддержания связи со зрителями, публикуя короткие видео с исполнением арий, объяснением жестов и проводя онлайн-уроки.

К новым реалиям адаптировались и фестивали. Четвёртая Неделя культуры китайской оперы, прошедшая в Пекине в ноябре 2020 года, сделала акцент на интерактивности и использовании высоких технологий, предложив зрителям онлайн-классы, выставки и выступления^[45]. В условиях невозможности проведения масштабных премьер основной фокус сместился на сохранение и переосмысление классического репертуара в новых цифровых форматах.

Эта тенденция продолжилась и в 2021 году. В связи с политикой «празднования Нового года на местах», в первый день китайского Нового года (12 февраля) Китайский национальный театр пекинской оперы организовал онлайн-трансляцию классической оперы «Дракон и феникс — доброе знамение» (кит. 龙凤呈祥). Спектакль был показан в сотрудничестве с дочерней компанией China Mobile — Migu — с использованием технологий 5G и 4K, что позволило зрителям насладиться сверхвысоким разрешением и новыми интерактивными возможностями, такими как «облачные» овации и просмотр выступления с разных ракурсов^[46].

В XXI веке пекинская опера продолжила играть роль важного инструмента культурной дипломатии Китая, что выражается в активной международной гастрольной деятельности, проведении национальных и международных фестивалей, а также в сохранении и возрождении исторических театральных площадок.

В начале 2010-х годов ведущие труппы активно представляли жанр за рубежом. В 2011 году был реализован совместный образовательный проект «Брехт через Пекинскую оперу» с участием американских студентов^[47]. 2012 год был отмечен масштабным европейским туром Театральной труппы Пекинской оперы по Германии и Италии, дебютом Китайской национальной компании пекинской оперы на фестивале в Гонконге и выступлениями в Северной Америке^[48][49][50]. В 2013 году состоялось мировое турне «Путешествие наследия» (кит. 传承之旅), охватившее Европу и Бразилию, а также гастроли на Тайване^[51]. В том же году постановка «Жуй Фу Сян» (кит. 瑞蚨祥) была удостоена национальной премии «Вэньхуа» (кит. 文华奖) на 10-м Китайском фестивале искусств, а Театр пекинской оперы имени Мэй Ланьфана инициировал тур «Двойной юбилейный договор» (кит. 双甲之约) в преддверии 120-летия великого мастера^[52].

2014 год прошёл под знаком 120-летия со дня рождения Мэй Ланьфана, что сопровождалось международными гастролями в России (на сцене Мариинского театра) и США (в Линкольн-центре)^[53][54]. В 2015 году Пекинская оперная труппа впервые за десять лет провела гастроли в Великобритании, также состоялся фестиваль в Женеве^[55]. Важным событием для сохранения исторического наследия стало возобновление работы в августе 2016 года одного из «Семи знаменитых оперных домов Пекина» — театра «Саньцинъюань», восстановленного на своём историческом месте. В том же году был учреждён Международный кинофестиваль оперных фильмов, а гастроли и фестивали прошли в Лондоне, Нью-Йорке и Париже^[56][57]. 2017 год был отмечен крупным фестивалем в России (Владивосток и Санкт-Петербург) и гастролями в Москве^[58].

В 2018 году Национальная компания пекинской оперы провела гастроли в Сингапуре и Великобритании, а 21-й Пекинский музыкальный фестиваль открылся новой версией оперы «Прощай, моя наложница»^[59][60]. 2019 год был ознаменован фестивалем в честь 40-летия Театральной компании «Цзинцзюй» в Пекине и открытием в Гонконге нового крупного театрального центра «Сицюй» (Xiqu Centre)^[61][62]. В период пандемии COVID-19 в 2020 году акцент сместился на онлайн-мероприятия: в октябре прошёл «Месяц показа классических произведений», а в ноябре — 4-я «Неделя культуры китайской оперы», приуроченная к 230-летию прибытия трупп «хуйбань» в Пекин. В июле 2021 года, после 28-летнего перерыва (театр был снесён в 1993 году), в Пекине вновь открылся исторический Большой театр Цзисян^[63]. В сентябре 2022 года состоялся 13-й Китайский фестиваль искусств.

В 2023 году после трёхлетнего перерыва возобновился Китайский фестиваль оперы в Гонконге^[64]. 2024 год был отмечен возобновлением работы знаменитого пекинского театра «Лиюань» после шестилетнего перерыва и историческими гастролями Китайской национальной труппы пекинской оперы в Бразилии — первыми с 1956 года^[65][66].

В 2025 году международная деятельность продолжилась «Зарубежным турне Пекинской оперы» в Москве, а в Китае прошли 9-я Неделя китайской оперы в Пекине и Месяц пекинской оперы в провинции Цзилинь^[67][68][69].

Несмотря на государственную поддержку и усилия по модернизации, в XXI веке пекинская опера сталкивается с рядом серьёзных вызовов. Некоторые исследователи отмечали, что к 2019 году жанр вошёл в период стагнации^[70]. Одной из главных причин этого является жёсткая конкуренция с современными формами развлечений, такими как интернет и разнообразные медиа, которые быстрее реагируют на запросы меняющегося общества^[70][71], в то время как сама опера всё чаще воспринимается как исторический феномен, а не как живая и развивающаяся часть современной культуры^[72].

Ключевой проблемой является потеря популярности среди молодёжи. Ускоренный темп жизни делает неспешное и каноническое искусство пекинской оперы менее привлекательным для молодых зрителей, которые зачастую ориентируются на западный образ жизни и современные развлечения^[71]. Специфическая манера пения и музыкальная культура также могут показаться сложными для восприятия современным слушателем, привыкшим к другой эстетике.

К внутренним вызовам относится отток талантливых исполнителей: профессиональные актёры нередко покидают традиционную сцену ради более прибыльной и популярной карьеры в кино и на телевидении, что ведёт к кадровому дефициту^[71]. Внедряемые инновации, такие как использование технологий виртуальной (VR) и дополненной (AR) реальности, рассматриваются скорее как реакция на существующий кризис, но не решают фундаментальной проблемы отрыва жанра от современной аудитории.