Образ Степана Разина и Емельяна Пугачева в советском искусстве

Амальгамированная фигурация казачьих предводителей восстаний, сохранившаяся в народных преданиях, в XIX веке оказывала влияние на интеллектуальную среду и сыграла значительную роль в формировании русского самосознания. Она принадлежит к контексту мифа о вольных казаках, который возник в 1820-е и 1830-е годы, то есть в период расцвета русско-этнического самоопределения и нациестроительства. Работавшие над этим интеллектуалы развили увлечение к — уже не существовавшей с момента роспуска казачьих общин и их интеграции в русское государство — свободе казаков и их казавшейся эгалитарно-демократичной форме организации. Казак в этом русско-национальном нарративе функционировал как противовес бюрократической модернизации. Негативно коннотированные свойства, такие как дикость и безудержность, у казаков-героев стали позитивными атрибутами: казак находится вне общества, он восстаёт против несправедливой власти, он является обратной проекцией идиллии свободы, равенства и справедливости, и это даёт ему право преступать нормы, установленные самодержавием^[1].

Помимо этого, Разин и Пугачёв в первой половине XIX века стали литературно-поэтическими фигурами. Наглядно это обнаруживается в образе Пугачёва у А. С. Пушкина (см. «Капитанская дочка»). Историко-критическое осмысление казачьего бунтарства XVII и XVIII века также началось с Пушкина (см. «История Пугачёва») и в 1860-е годы нашло продолжение у автора, близкого к народникам — Д. Мордовцева в его труде «Самозванцы и понизовая вольница» (1867)^[1].

Однако самую популярную обработку материала в 1883 году предложил поэт и этнограф Д. Садовников в стихотворении «Из-за острова на стрежень». Как было показано, происхождение этой загадочной и с трудом совместимой с положительным образом протагониста легенды лежит в казачьем жертвенном ритуале для умилостивления речного божества. Стихотворение, положенное на музыку, с 1890-х годов стало одной из самых популярных русских народных песен. Песня, в свою очередь, послужила основой для первого русского игрового фильма «Стенька Разин» (1908). Этот фильм и вышедший в 1914 году «Стенька Разин» свидетельствуют о возросшем интересе к этому сюжету после революции 1905 года. М. Горький занимался этим материалом в 1909—1910 годы, но лишь в 1921 году завершил сценарий «Степан Разин», который впоследствии не был экранизирован. Поэт-футурист Василий Каменский написал в 1913—1914 годах поэму «Стенька Разин», Марина Цветаева написала в апреле и мае 1917 года три стихотворения о Разине. Настоящий бум художественных обработок материала о Разине и Пугачёве, начавшийся затем в 1919—1920 годах, имел предшественников ещё до Октябрьской революции. Хотя он и получил толчок от прихода к власти большевиков и связанной с этим отмены прежних политических оценок, но преемственность через 1917 год очевидна, как персоналиями, так и по содержанию^[1].

После революции внимание к этим фигурам резко увеличилось, и появились многочисленные произведения самых разных жанров: романы, стихи, скульптуры, фильмы и музыкальные сценические произведения. Предводители восстаний получили новую оценку партии — как в отношении их личности, так и их исторической роли. В Российской империи с официально-государственной точки зрения они были скорее «персонами нон грата», но большевистский режим коренным образом переоценил их^[1].

Однако с положительной переоценкой со стороны большевиков вскоре после их прихода к власти Разин и Пугачёв не были окончательно унифицированы. Оба предводителя в раннем СССР изображались по-разному. Возникает вопрос, как Разин и Пугачёв изображались в первые десятилетия Страны советов, какие свойства и качества им приписывались, какие общественно-политические послания они передавали и как их пытались смоделировать так, чтобы они подходили в качестве фигур для идентификации?^[1]

Период от Первой мировой войны до 1920-х годов характеризовался многообразием различных попыток представить казачьих предводителей, частично в сочетании с литературными экспериментами. Помимо названных литераторов, материал обрабатывали, например, также Сергей Есенин, Велимир Хлебников, Иван Бунин и Алексей Чапыгин, которые в основном обращались с историческими источниками весьма свободно, можно говорить об очень индивидуальных, богатых фантазией интерпретациях. Разин и Пугачёв становятся здесь поэтическими фигурами, которые могут олицетворять самые разные представления. Они не всегда являются героями, положительными фигурами. Цветаева, к примеру, рисует амбивалентный образ Разина. В своём цикле стихов «Стенька Разин», созданном в 1917 году, он «яростный атаман», подверженный крайним перепадам настроения, который топит персидскую княжну. Убийство в её изображении — бессмысленная трагедия. Разин как предводитель восстания для неё не интересен. В её стихотворении «Царь и Бог! Простите малым…», написанном в октябре 1918 года, напротив, Разин становится символом народа, восстающего против царя^[1].

Футуристы

Велимир Хлебников идеализировал Разина в своей поэме, написанной в начале 1920 года, и в высокой степени отождествлял себя с предводителем восстания. Он считал своей задачей продолжить его дело и называл себя «вторым Разиным». Подобная попытка отождествления предпринимал другой футурист Василий Каменский. Материал, который Каменский впервые обработал в 1913 году, не отпускал его в последующие десятилетия. В 1913 году он во время совместного турне с Давидом Бурлюком и Владимиром Маяковским, «революционизируя дух и сердца молодёжи», как он позже писал в своей автобиографии, декламировал отрывки из своей поэмы о Разине. В 1918 году он переработал поэму в пьесу, которая была поставлена в Москве к первой годовщине Октябрьской революции. В 1920-х и 1930-х годах он написал сценические произведения, романы и поэмы о Степане Разине, Емельяне Пугачёве и Иване Болотникове, а во время Второй мировой войны либретто оратории и оперы о Степане Разине. Каменский восторженно приветствовал Октябрьскую революцию. В первые послереволюционные годы его пьеса «Степан Разин» много ставилась в театрах. Его герой — борец за свободу, черпающий свою силу из природы, воплощение «русской народной души». Он объединяет в себе черты разбойного атамана и лихого революционера. Каменский при своей обработке образов Разина, Пугачёва и Болотникова отдалялся от прототипов, трактовал предводителей восстаний как единое целое и одновременно рисовал поэтические фигуры с автобиографическими чертами. Он уже в детстве увлекался Разиным и позже так отождествлял себя с предводителями восстаний, что нередко надевал костюм Разина или въезжал верхом на цирковую арену, чтобы декламировать свои произведения. Иногда он подписывал письма как «Емельян Пугачёв». Он хотел существовать в революционной современности так, как когда-то предводители восстаний. Его цель состояла не в том, чтобы изображать исторические констелляции, а в том, чтобы показать силу стремящихся к свободе народных масс и их вождей. Вдохновлённый былинами, вождей он изображал идеализированным образом. Язык, несмотря на футуристические элементы, фольклорен, и народные песни играют большую роль в этих текстах^[1].

Одна из поэм Каменского была прочитана 1 мая 1919 года при открытии памятника Разину. Торжественное открытие памятника состоялось на Красной площади в Москве, на месте казни Разина в 1671 году. Скульптором выступил Сергей Конёнков, известный ещё до революции как «русский Роден». Памятник состоял из группы фигур и назывался «Степан Разин с ватагой». Он возник в контексте так называемого ленинского плана монументальной пропаганды, принятого Советом народных комиссаров 12 апреля 1918 года. Согласно ему, в общественном пространстве Москвы и других городов должны были быть снесены памятники царизма и вместо этого установлены другие, более подходящие для нового общества памятники. Список подлежащих возведению монументов, напечатанный в правительственной газете «Известия» в августе 1918 года, включал 66 имён — от Спартака, Тиберия Гракха и Брута через Робеспьера, Дантона и Гарибальди до Бакунина и Плеханова. Также Степан Разин был указан под категорией «революционеры и общественные активисты», Пугачёва в списке не было. План предусматривал, что сначала из лёгких материалов будут изготовлены модели, которые будут представлены в общественном пространстве, чтобы выяснить реакцию населения. Только после этого должно было быть решено, какие памятники следует представить в бронзе, мраморе или граните. Группа фигур Конёнкова, представленная 1 мая 1919 года, была одной из этих временных версий. Разин и его ватага были сделаны как деревянные фигуры, персидская княжна — из цемента. Они были представлены публике на Красной площади несколько недель, а затем перевезены в Музей пролетарской культуры. В итоге в Москве не был установлен памятник Степану Разину. Хотя памятник на Красной площади не сохранился, его открытие 1 мая 1919 года отмечалось как большое событие. Выступали большевики и представители Комитета революционных казаков. Конёнков описывает в своих мемуарах «красных кавалеристов», которые на своих чистокровных лошадях выглядели как «богатыри», как «преемников славы Разина». И все это происходило на том месте, где двумя с половиной веками ранее «стрельцы четвертовали народного героя»^[1].

Кульминацией мероприятия стала речь Ленина. Ленин под ликование публики поднялся на место казни, сказал, что это место напоминает о том, как долго и как тяжело угнетались трудящиеся массы. Разин принёс на этом месте свою голову в жертву за свободу. Также русские революционеры в борьбе против капитала принесли много жертв. После речи Ленина был исполнен «Интернационал»^[1].

Тем самым Ленин предложил новое понимание фигуры Разина как вождя восставших крестьян. Прежде Разин не изображался как крестьянский вождь ни в историографии, ни в художественной литературе, ни в фольклоре. Таким образом, он был переосмыслен в духе большевистской идеологии — от восставшего казака до вождя крестьянского восстания. То же самое произошло с Пугачёвым, который был назван крестьянским вождём. Таким образом, казачьи предводители восстаний были включены в хронологию, ведущую к победоносной Октябрьской революции. Они не только сами были повышены в статусе, но и служили историческими точками отсчёта для современности и были встроены в пропаганду о «союзе рабочих и крестьян»^[1].

Переосмысление образов Разина и Пугачёва как вождей крестьянских войн до середины 1930-х годов ещё не проводилось последовательно. Традиционные элементы их изображения, такие как любовь к свободе, безудержность, жестокость и пьянство, иногда также простодушие и наивность, продолжают присутствовать, в то время как их вождизм и характер их восстаний как крестьянских войн не всегда подчёркиваются. Участившаяся обработка темы предводителей восстаний позволяет заключить, что среди авторов существовала потребность найти в этих фигурах точки соприкосновения с революционной современностью и преодолеть осуждение, которое эти фигуры испытывали до 1917 года в официальной исторической картине. Однако то, как изображаются Разин и Пугачёв, одновременно показывает, как трудно было авторам найти линию, в которой можно было бы совместить связанное с современностью смыслообразование, традиционные образы и исторические факты. В принципе была актуальная та же проблема амбивалентности, с которой сталкивались дореволюционные писатели, начиная с А. С. Пушкина^[1].

Советское переосмысление образов Разина и Пугачёва могло опереться на предания XVIII и XIX веков, а также на подпольную литературу о Разине, Пугачёве и других фигурах, которые могли считаться борцами за свободу и, в самом широком смысле, предшественниками революции. Поэтому не было случайностью, что советские этнологи в 1920-е и 1930-е годы интересовались этим народным преданием и издавали соответствующие сборники^[2]. В опубликованных там песнях, сказках и легендах Разин и Пугачёв олицетворяли борьбу против угнетения и несправедливой власти, а также смутное представление о воле. Предводитель восстания, борец за свободу, разбойник, социальный бандит, колдун, мессия — различные представления сливались в отчасти идеализирующий образ^[1].

Сценарий М. Горького 1921 года иллюстрирует это. Разин здесь — ни герой, ни предшественник революции, фигура для идентификации, а прежде всего жестокий и одновременно религиозный предводитель. Он возглавляет не крестьянское восстание, а разбойничьи и грабительские походы казаков, которые называются «разбойниками» и «бандой». Он выступает как защитник угнетённых крестьян, но также как многократный убийца, и его казаки зверски забивают женщин и детей. В последней сцене его, однако, восхваляют как «справедливого казака», который «бояр казнил, а бедных людей любил», но заключительная оценка остаётся амбивалентной и сильно религиозно окрашенной^[1].

Литературные критики имели много претензий к соответствующим литературным произведениям 1920-х годов. Это относится прежде всего к написанной Сергеем Есениным в 1921 году поэме «Пугачёв» и поставленной в Московском Художественном театре в 1925 году к 150-летнему юбилею восстания пьесе Константина Тренёва «Пугачёвщина», которые литературный критик Николай Назимович критиковал за то, что они описали пугачёвское восстание «по-старому», в трактовке дворян-помещиков, и тем продолжили традицию Пушкина. Действительно, у Есенина Пугачёв предстаёт перед читателем не как вождь крестьянского восстания, а как неудачливый узурпатор царской власти, главными действующими лицами являются казаки. Под воздействием лирического языка Есенина и преобладания эстетики над драматическим действием Пугачёв производит впечатление абстрактной фигуры. В «Пугачёвщине» Тренёва настоящими героями являются сами крестьяне. Пугачёв же — заурядный человек, которого больше интересуют красивые казачки и попойки, чем восстания, и которого развитие событий больше несёт, чем он сам их формирует. Он лжёт и хвастается, может быть храбрым и смелым, но одновременно нерешительным. Он не образец для подражания и не настоящая личность вождя, он не может противостоять другим. Он вроде бы революционер, но с анархическими чертами. Его политическая цель — «все крестьяне — вольные казаки». Позже становится очевидна попытка снабдить Пугачёва положительной оценкой. Однако традиционные образы ещё сильнее, чем новый официальный дискурс о крестьянском вожде и историческом предшественнике Октябрьской революции. Николай Назимович критиковал, что Тренёв изображает Пугачёва игрушкой в руках казаков, пассивным мучеником вместо активного героя, простодушным узурпатором вместо фигуры с историческим значением. Публика в театре смеялась над этим Пугачёвым^[1].

Михаил Покровский

Влиятельный марксистский историк Михаил Покровский, который вступил в социал-демократическую партию ещё в 1905 году и с 1918 года до своей смерти занимал должность заместителя народного комиссара просвещения РСФСР, в 1920 году в 3-м томе третьего издания своей (впервые вышедшей в 1896—1899 годы) «Русской истории» пишет о Пугачёве как о «фантазёре» и «жулике», каких в «разбойничьих гнёздах Поволжья» было в избытке. Покровскому в 1926 году пришлось защищаться от «протестов младших товарищей», которые упрекали его в «буржуазно-либеральной философии» при оценке пугачёвского восстания. Он сделал это в предисловии к первому тому издания источников о пугачёвском восстании, которое вышло в 1926—1931 годы в издаваемой им серии «Материалы по истории революционного движения в России в XVII и XVIII веке»^[3]. Уже включением тома в серию Покровский повысил статус пугачёвского восстания до «революционного движения», и в первом предложении своего введения он объявил бунт «последним крупным крестьянским восстанием» в эпоху крепостного права. В дальнейшем он развернул аргументацию, интегрировавшую Пугачёва в историю революционного движения и однозначно отводившую ему роль вождя и организатора крестьянского восстания^[1].

Ссылаясь на доступные документы из архива Пугачёва, Покровский предоставил научное обоснование его роли как крестьянского вождя и выступил против Тренёва, который в своей пьесе показал движение казаков. Из вновь найденных источников ясно следует, что Пугачёв с самого начала обращался не только к казакам, но и к угнетённым национальностям — калмыкам, татарам и башкирам, а также спустя несколько недель уже к народным массам как таковым в лице приписанных к заводам крестьян и рабочих Урала, а в скором времени после этого также к крестьянам. Кроме того, распоряжения Пугачёва показывают, что он действовал обдуманно, как способный организатор и вождь создал функционирующий военно-административный аппарат с выборными должностными лицами и как «крестьянский царь» заботился о благополучии людей. Сожжение усадеб было не актом анархии, а рационально применяемым, для достижения цели необходимым террором. Восставшие не грабили, как «бандиты», а добывали трофеи, чтобы сдать их в казну Пугачёва^[4]. В итоге Покровский констатировал, что традиционная характеристика «бессмысленного» восстания теперь опровергнута, и вместе со своей переоценкой одновременно предоставил актуализацию Пугачёва для молодой Советской страны^[1].

Покровский научно обосновал большевистское переосмысление казачьих предводителей восстаний в организаторов крестьянских восстаний, однако его всесторонняя переоценка ещё в начале 1930-х годов конкурировала с более скептическими представлениями, выразителем которых стал Иосиф Сталин. 13 декабря 1931 года Сталин в беседе с немецким писателем Эмилем Людвигом на его вопрос, видит ли он в своей собственной биографии связь с Разиным, ответил:

В Разине и Пугачёве Сталин, хотя и видел вождей крестьянских восстаний, но настоящих революционных качеств за ними не признавал. В его представлении они не годились в качестве положительных фигур для идентификации, потому что он понимал их как часть старого режима^[1].

Во второй половине 1930-х годов изменились рамки условий для обращения к образам казачьих предводителей восстаний. С 1936 года в ходе «патриотического поворота» на широком фронте произошёл возврат к «великим людям» русской истории и их интеграция в новую советскую историческую картину, которая опиралась на величие и мощь прежней империи. Вехой на этом пути стал новый учебник истории, изданный Андреем Шестаковым по поручению правительственной комиссии в 1937 году^[6]. В отличие от школы Покровского, которая в 1920-е годы в духе новой марксистской историографии отвернулась от традиционных сфокусированных на нации и исторических личностях нарративов и выдвинула на передний план социальные развития, у Шестакова «великие события» и «великие вожди» снова пережили ренессанс. С этим была связана героизация выдающихся фигур русской истории, которая наиболее ярко проявилась в патриотических художественных фильмах, которые с 1937 года снимались по распоряжению Политбюро. Таким образом, с целью мобилизации активно ставились такие фильмы, как «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1944), «Минин и Пожарский» (1939), «Пётр Первый» (1937/38), «Суворов» (1940), а также именно «Степан Разин» (1939) и «Пугачёв» (1937)^[1].

В контексте этой тенденции Разин и Пугачёв стали «народными героями». До этого они редко назывались героями, и даже при положительных изображениях как крестьянских вождей большую роль играли скорее организационные и военные способности. Теперь вождизм и революционный элемент сочетались с героическими приписываниями — вполне в соответствии с одновременной героизацией других личностей русской истории. Параллельно окончательно утвердилась предложенное Лениным представление о Разине и Пугачёве как об организаторах крестьянских войн^[1].

Рецензия на фильм о Пугачёве, снятый режиссёром Павлом Петровым-Бытовым по сценарию писательницы Ольги Форш, в газете «Вечерняя Москва» в августе 1937 года чётко выразила новые установки: фильм рассказывает, как восстание казаков на Яике перерастает в большую крестьянскую революцию. «Фильм трактует образ Пугачёва как вождя крестьянских масс, как народного героя, смелого и бесстрашного»^[7]. Однако Виктор Шкловский в ноябре 1937 года в «Кино-газете» критиковал, что сценарий содержит ошибки: он изображает Пугачёва орудием богатых казаков и тем искажает его характер как вождя крестьянского восстания. Шкловский также возражал против слишком непатриотичного изображения условий в тогдашней России: «На Урале стояли тогда крупнейшие в мире доменные печи с передовой металлургией. Россия экспортировала железо в Англию. Уральское железо было мировым брендом. В фильме показано примитивное производство». Но больше всего его беспокоила недостаточная героизация Пугачёва^[8].